影像作品中徽派建筑的文化传达

文／王璐子 合肥工业大学建筑与艺术学院 硕士研究生

李 早 合肥工业大学建筑与艺术学院 博士生导师 教 授（通讯作者）

引言

随着电影艺术的出现，建筑与电影在不断的发展中一直互相影响，交织向前。时至今日，电影元素、电影思想被越来越多地融入到建筑师的个人创作中。再反观建筑，也早已经摆脱了条条框框的束缚，它们不仅可以作为电影在场面调度时的背景，同时开始发挥其表演才能[1]。不计其数的导演开始把建筑作为“表演者”，而观众在潜移默化中也不再只是被动接受，他们开始主动地投入电影空间里，不断完善自己对影像内容的全方位认知能力[2]。虽然不同导演在电影文化内涵的表达上有各自的处理方式，却在表达效果上有着异曲同工之妙。本文主要以李安的《卧虎藏龙》以及阎建钢的《为奴隶的母亲》为评析对象，通过对建筑学视角下的各建筑空间元素的分类讨论，归纳出徽派建筑着重彰显的三种文化内涵。

1 表现地域景色，完整叙事结构

1.1 水口景色传达起始性序列

在徽州传统村落中，村与村之间或者村与世外之间有着一条小河相隔，而河上的小桥又承载了村内外的联通，从而构成徽州特有的水口空间，这是村落序列开始的象征，拉开了聚落空间环境的序幕[3]。水口空间常出现在影片的序幕或者开端，不仅是源于水口空间本身的起始性，另一层原因在于徽文化于南宋之后兴起，明清时期到达鼎盛与繁荣，因此徽派建筑的出现可以将故事时间很自然地拉回到历史中去，从而让影片在开始之时便能表明一定的历史背景、环境背景。

电影《卧虎藏龙》中的开篇场景便是从宏村的南湖看向整体村落的视角，古色古香的白墙灰瓦透露出山水雅致以及士儒之风，徽州村落有着聚族而居的特点，强调与自然和谐共生，设置一小桥将村内村外联系起来，使村落内部有种与世隔绝般桃花源的感觉，让人提前进入到一个以山水为背景的江湖世界，为影片环境背景的叙述埋下了伏笔[4]，同时也将整体构图变得更加丰满。影片中的男主角从石桥缓缓进入村落，故事也由此开始讲述。这种美轮美奂的水口场景视角，是引领观众从现实走向艺术作品的过渡，从一种环境走向另一种环境的分界，与此同时还可以为后文埋下情绪的种子。此时电影叙述与空间序列的展开方式不谋而合。

1.2 山水风貌突出亮点性内容

徽州村落最主要的形态特征即显山露水[3]。徽州人民强调人与自然和谐共生，擅长运用景观，通过整体的形态布局追求精神化的意象来表现对祖先和自然的崇尚[5]。建筑在顺应自然，自然也在衬托建筑。徽州山水的远景恢宏壮丽、近景秀丽怡人，但都带着些许的诗情画意。作为影片场景既能传达出江湖气韵又能体现出精神面貌。

《卧虎藏龙》中后段的打斗片段取景地在黄山的木坑竹海，郁郁葱葱的竹林被布置为主要的画面要素，在充满惬意的近景镜头下，人物的状态平静却暧昧，在潇洒恢弘的远景镜头下，人物的打斗张弛有度。整个场景的气质同竹子一样，竹根的硬度与竹尖的弹性都恰到好处。而《为奴隶的母亲》喜欢运用远景山水反衬近景人物，在高山或是湖水的背景下，画面中的人物或是怀抱着至亲在悲苦的未知中透露着胆怯，或是在通往典妻之路的轿子里被封建习俗玩弄着命运。美不胜收的山水让人物的情绪更大地彰显，该片中这种反衬的手法成为了叙事上的一个亮点，让幸福更添颜色的美景同样让悲苦更加惨烈。

2 折射精神情感，隐喻哲学观念

2.1 天井院落隐藏人性追求

一说到徽派建筑，大家便会想到一个词“四水归堂”，其实说的就是徽派建筑里的天井。天井是崇尚聚集而居、维护宗法制度的徽派人民在多丘陵、少平地、气候潮湿的地理环境下的智慧之举。但它不只可以在功能上完善宅居、在形式上丰富空间，更是在精神上承载着人们的寄托，而“四水归堂”也正是人们运用天井来表达对幸福生活期盼的展现。天井凝聚着数百年来徽州百姓人家的欢乐、希望、忧愁与沉重，也是对古徽州人真实生活的某种折射[3]。

两部影片也分别用天井场景来表现人物的日常活动，折射人物的性格与情感。在庄严高深的天井背景下进行着紧张刺激的打斗，以情绪行事的玉娇龙在时刻表达着对封建礼制的坚决反抗和对人性自由的努力尝试，而克制沉稳的俞秀莲却一直在用中国传统女性的智慧和善良给予不速之客包容与忍让。一个小小的天井中渗透了中西方文化的碰撞。同时天井院墙还有着妇女牢墙的含义，这是由于电影叙事上常通过女性群体所受的压迫与束缚来表达生命传承的禁锢与封锁[6]。在秀才家窄小高深的天井里尘封的是阿秀对财富生活的不适与恐惧，对挚爱儿子的不舍与思念。她的这些感情在仰头才能望到天的小小天井画面里得到了放大与升华，快要溢出电影画面流进观众的心。

2.2 厅堂空间象征宗法礼教

在徽州建筑中，厅堂与天井是相接的，这半室外的厅堂空间是拜祖之地也是商讨之处。不管是厅堂的整体布局，还是对于对联字画、香炉、桌椅、家族牌位等每一处细节的布置，都会严格遵从中轴对称的形制，用以体现封建社会里嫡尊庶卑的宗法制度和三纲五常的传统礼教。

影片《为奴隶的母亲》中，在绝对对称的宗祠厅堂空间里，李秀才的家族长辈们正襟危坐，教诲并迫使秀才典妻生子“以示孝顺”。宽阔高耸的梁架下秀才佝偻着肩显得格外矮小，森严的木柱一排排伫立，格外得敦实，让整个场景的气氛被烘托得分外压抑，无数来自内心深处的恐惧所引发的屈服感和卑从感让人不得不感慨个人的孱弱无力在封建礼教的强势威慑下的满目苍凉。这些场景不仅让我们赤裸地看到历史封建专制的残酷，也记住了这厅堂空间的威严。

2.3 建筑群落隐喻哲学思想

取景在徽州村落的影片大都喜欢重复出现类似的粉墙黛瓦的建筑组群场景，在电影叙事中有隐喻之用。不仅可以推动相似的故事情节，塑造相似的环境氛围，也是在反复刻画相似的人物情绪从而加重对主旨思想的传递。徽州人民在以“礼”为核心的文化观念下，潜移默化中丢失了价值判断和选择权利，果断避开代表着神权君权等的鲜艳颜色而趋向于无色彩[3]。《卧虎藏龙》便运用了徽派建筑所偏爱的灰色调来凸显其文化思想。影片中的李慕白与俞秀莲拥有着温和中庸的气质，推崇江湖气节、遵从道德秩序、成熟克制，这与徽派建筑渲染的低调淡雅气韵相得益彰。其次灰色调也有利于烘托阴郁、灰暗的环境或心理，使得影片揭示专制压迫的主旨能够得到突出表现[7]。密密麻麻的建筑院墙作为空镜出现成为一种特殊的电影语言，这种场景让徽州村落更像是一幅蕴涵着社会、道德、秩序、文化这些复杂观念下的水墨画；电影《为奴隶的母亲》直接将灰蒙蒙的建筑组群场景作为影片叙事的一环，以影射阿秀的处境。在影片中封建社会女性的压抑和束缚在层层叠叠的房檐屋舍下得到了映射，这种封闭式的构图诠释了一个时代的环境背景[2]，阐明了一个时代的思想观念。

3 反映社会文化，揭露阶级地位

3.1 邻里街巷影射时代社会

徽州地区有“地狭人稠”的地理特征，建筑群落中街巷大多狭长高深，而这些窄巷呈现在电影里却恰好是承载与诠释电影文化思想的绝佳空间。这里是邻里发生故事的地方，同时也是不同时代现象下的社会缩影。《为奴隶的母亲》中典妻阿秀在清早离家，回眸里装满了不舍与痛苦，凑热闹的邻居们并未给予安抚，他们的冷漠麻木的眼神和巷道两侧的墙壁一样冰硬，而后无忌的孩童们也编唱歌谣来侮辱阿秀嘲笑春宝。这深刻点明了阿秀成为奴隶的社会原因，即在现实的压迫与被压迫、剥削与被剥削的阶级对立中，阿秀一家无以为生[8]，这是以阿秀为代表的劳动人民阶级的无可奈何，封建社会下麻木的人民苟且偷生，试图反抗的人民也无能为力。现实就在这街巷空间里表现得如此真实，直击人心。一条窄窄的街巷尽显邻里社会的真实与人性的善恶。

3.2 入口大门彰显身份地位

徽州宅居或是家祠的大门，不仅有着“功能”之用，同时它象征着家族地位与财富身份。徽州重视大门营造已形成传统风尚，早有“十分建楼，七分建门”之说[3]。虽然门罩形式很多，但是大都体现出徽州人民的建造智慧和文化底蕴。俞秀莲在《卧虎藏龙》中作为一名普通女性，要服从中国的传统道德与礼教，所以她成熟稳重、宽容克制。而她所处的武当派，深受道教影响，强调内功修练，讲究以静制动，所以她性格温润、内敛含蓄。这与徽派建筑端庄简洁、包容内敛的特征都完美契合，除此之外徽派建筑还涵盖了包罗万象的思想，展现出一种不同于西方的具有浓厚东方文化的观念[9]。这些特征都能完善俞秀莲这一角色的背景交代。与此同时作为镖局的统领，她行走江湖，名声在外。在电影场景里，其掌管的镖局建筑原型为安徽黄山南屏村的叶氏支祠，祠堂大门气派庄重，层叠的瓦砾、长长的飞檐、浑厚的月梁、粗壮的门柱、肃立的字匾、高挺的门板、光滑的抱鼓石，将女主的江湖地位展现得淋漓尽致。影片才刚刚开始导演便将取景地从宏村又转移到南屏，正是为了让每一处细节都得到更好的体现，找到更适当的依托。

结语

导演所呈现的地域空间是他们依托地域文化认知而对人性探索的形象化表达。建筑所承载的文化内涵远不止影片呈现的这些，但是在工业电影的体系中，传统的建筑空间表演方式更多地聚集在其呈现出的知觉与心理中，不论是视觉、听觉、触觉还是嗅觉，都会让人在潜移默化中产生加深或是不同于以往对于建筑的空间认知和心理体验。笔者在数部徽派建筑电影中选择了两部主旨思想相似、知名度相对较高的影片作为解析对象，虽然并不能代表全部的电影文化与建筑文化，但是作为较为突出的案例可以使读者更轻松地获取文章信息，得到意识上的共鸣。电影艺术的表现力极为丰富，它可以将一切艺术手段和元素融合得最彻底也最紧密。从这两部影片可以清晰地看出建筑通过电影语言的转译彰显了空间情绪、衬托了人物感情，其地域性特征最终内化成为了时代精神和文化观念。