基于认知语言学视角下隐喻对于古诗英译的启示研究

李 珉

（济源职业技术学院，河南 济源 459000）

通常我们所讨论的“古诗”正是指诗词文化，狭义上是指现代诗出现之前，追溯到先秦期间所有据史可靠的汉民族诗歌作品，总体可分为古体诗、近体诗与格律诗。而广义上的古诗则是指符合上述三种诗歌文体韵律要求的所有文学创作作品的集合。无论是哪一种，它的艺术美感体现方式是不会变的，即凝练的语言表达、绵密的词韵章法、丰富的想象意境。而为了诗词文化传播，使我国诗词文化走出国门在世界文化圈中绽放异彩，在确保翻译词义准确的同时，还要尽量保留它的韵律美感与形式美感。

一、古诗英译的“失真”现象

诗词文化凭借着它用词简短巧妙、托物言志、抒情述怀的特点，时至今日仍然深受不同文化背景的大众所青睐。但这种独具艺术美感的表达方式在经过翻译后，无论是在文采上还是表达效果上，都会出现较大程度的流失，而没有真正透彻了解中国汉字文化的读者，很容易因此对作品产生错误的理解与认知。这或许正是因为古诗文体独特的韵律、结构美化了读音以及丰富的意象表达给翻译带来的实际困难。而关于古诗不可翻译性以及翻译的局限性的文章或观点也早已屡见报端，但这与形式语言学中的“审美反映论”或“艺术情感论”等主流文学观念是存在明显分歧的。上述两种文学观念均认为，文学作品本身的核心是一种客观的审美反映或欣赏情感，这种理解虽然是抽象的，但对文学作品的价值定义却是具象的，即文学并非是一种主观形态意识下的事物，而是艺术价值的客观体现[1]。基于此观点，文学作品的美学价值并不会因为语种变迁而流失，一部好的文学作品，在任何时空拿出来给读者欣赏，都会带来文学的“美感”愉悦，古诗也不应该例外。

二、认知语言学“隐喻”观点下的文学翻译性质

1.主流翻译观点的异同

信息论更愿意相信翻译的本质就是通过语言语种的转换，将一种语言所承载的信息，“转移”到另外一种语言上，将后一种语种来充作信息的主体，在转移的过程中，受到读者文化需求的影响，采取异化或归化的“艺术再加工”，最终使译文更贴合后一种语种读者的体验习惯。其中异化就是译者尽量做到“不打扰”作者，以作品的本源语言来作为翻译归宿，考虑民族文化的差异性，尽可能地为读者保留本源语言的异域风格情调。而归化则是译者要充分向读者“靠拢”，以翻译的目标语言来作为翻译归宿，将其变为地道的本国语言，这个过程中就必须由译者“介入”到读者与作者之间，一定程度上“替代”作者来表达它的思想，虽然归化处理后的译文更利于读者去理解译文，能够增加作品的可读性，但难免会因译者与作者的体验差异，而出现思想偏差。信息论视角下好的文学作品翻译，就是要在异化与归化之间寻找一个失真最小的平衡点[2]。它很好地解释了翻译过程中的文化传播现象，因此在翻译界存在较强的理论说服性。但信息论的观点，将作者与读者放在两个完全对立的维度，显然与文学创作体验论存在较大出入。

另外一种翻译观点是语言学家奈达在20世纪60年代提出过“动态对等”观点，也叫做等效论。他认为翻译的本质是利用目标语言中最自然贴切的对等语，先意义、后文体地再现源语。在该观点中强调了自然贴切是指译语的表达形式，译文使用的是对等语而不是同一语，认为翻译应当做到交互内容对等，而不是形式对等。这与中国近代传统翻译学中的“信、达、雅”的观点是一致的，既要忠实原文，不要随意增减表达意思，又要通达顺畅，不拘泥于原文形式。译文用词要不失文采，追求文章本身的古雅简明。这种“内容为主、形式为次”的翻译模式，也给后面出现的各种各样“自由译”提供了翻译理解思路。在等效论的观点中，译文的翻译质量最低的标准体现在三个方面：其一是译文能够“切近”，能够使读者正确理解原文内容，其二是易于目标语种读者理解，其三是在前面两者的基础上的延伸，形式恰当，吸引读者。

尽管几种不同的主流翻译观点对翻译的定义与性质方面理解不同，但基本都表述一个类似的想法：原文内容或信息，在翻译过程中不应被流失，甚至地位要远高于原文形式。区别在于信息论强调翻译行为中“译者”的作用，而等效论更着重于“同一语”与“对等语”之间的使用差异。

2.“概念隐喻”的认知翻译观

形式语言学基本确认了翻译的主体方向，就以我国翻译界来说，严复的“信、达、雅”原则，时至今日仍然对一些重要文学作品的英译或汉译实践产生着深远影响。但关于翻译界限的问题，还需从认知语言学的翻译观角度出发，来对其进行发展与完善。

认知语言学是语言学中相对于形式语言学的一门分支学科，与其说它是一种语言理论，不如说这是一种研究范式。在认知语言学的理论体系中，语言已经由一种单一的研究对象变为了一种现象过程，我们的日常经验是语言使用的基础，且与认知能力的关系密不可分，这与主流形式语言学中“转换生成语法”的观点大相径庭。认知语言学的创立者之一乔治·雷可夫，以第2代认知科学与体验哲学作为理论背景，提出了“语言天赋论”观点，该观点认为语言的创建、学习与应用，似乎都能被人类的认知行为所解释，因此语言并不是一种独立能力，而是人类认知能力水平的一种映射表现。该观点还认为，句法单独作为语言结构并不充分，句法的意义与语言的词汇和语义部分关联很大，甚至语义部分才是句法意义的主要所在。而语义部分并不是实在的，不是可以在书面表述或口语交际中能够直接完整地表现出来的，因此人类在日常语言活动中，一定存在某种“隐喻”能力来完成认知语义的过程[3]。概念隐喻理念首次正式被提及，还是在莱考夫与约翰逊所著《我们赖以生存的隐喻》一书中，该理论的核心内容是：隐喻是一种基于认知能力的手段，且是一种遵循某种恒定原则，在潜意识领域完成跨概念域的系统映射。隐喻大体上分为三类，即取向隐喻、结构隐喻与本体隐喻。因此，它是一种思维能力而不是一种语言能力。

取向隐喻是指由一种概念通过完整的认知体系转化为另一种概念，比如我们提到“金钱至上”概念，这种现象集体中的个体就会有“视财如命”的概念描述，从现象到个体的特征表述就是一种明显的取向隐喻，是要经过我们模糊认知与信息处理，最终得出一种归类结论的语言现象。

结构隐喻则是由一种概念直接构建另一种概念，受到语言文化环境的影响，我们通常会将两种性质截然不同的事物放在同一个认知体系中，比如“时间就是金钱”，“阳光”与一种“健康心态”，西方文化中的“狮子”与“勇气”，中国文化的“荷花”与“高洁”。即使不需要发语者来刻意解释想说的是字面意思还是隐喻事物，我们都能够自动跳过它们之间的关联，分辨出哪一种才是发语者真正所指。

而本体隐喻则是我们根据事物的客观规律来理解形成一种语言经验，比如说“山腰”，并没有明确地规定过海拔在多少以上才能叫做山腰，但我们依然能够判断出语言中所指的大体位置，再比如说“早上”与“夜晚”“高矮胖瘦”，都是如此，本体隐喻说明了我们基于经验主观的判断，会将多种离散形式的实体物质，按照认知习惯来归为统一种类。

无论是哪种隐喻，它都势必会受到不同文化与不同经验的影响，使隐喻结果出现较大差异，如在英语文化中，“未来”在前，“过去”在后；而南美洲另一种土著语言，艾玛拉语中则是“过去”在前，“未来”在后。因此，在概念隐喻视角下，翻译译文的质量优劣在于能否使译文与原文，在认知世界层次做到完全的一致统一，并且这种一致性将会在思想或信息忠于原文的程度上有所体现。而我们此前在古诗英译的实践中，导致诗文的美学欣赏价值流失，与表达情感失真，或许就是未能找到合适隐喻认知关系的原因。

三、古诗英译在“概念隐喻”视角下的认知启示

1.翻译策略启示

中国文学讲究委婉、曲折、朦胧的方式来表达内涵，而西方文学比较喜欢直来直去，直接将思想与情感表述处理。中国文学尤其是以诗词歌赋为主的古典文学，与西方文学是存在一定表达方式差异的。文化上的差异，会带来审美特性的出入，我们所推崇喜爱的文体或语言特点，却未必是西方读者喜欢的，那么在古诗翻译上，就不必拘泥于译文形式上必须对仗工整，毕竟英译文的读者受众是英语语种的使用者，从翻译的目标原则上来讲，译文是必须要满足目标语受众的审美需求的。

而概念隐喻在其中所体现的作用，就在于我们如何能从文化认知层面，来找到古诗所写事物的隐喻认知集合，先要达到原文与译文在思想感情层面的认知一致，再考虑是否要保留特有的形式特色。古诗英译译文，就是要在语种变迁后，依然能够通过认知映射关系的校准，达到同样与诗文作者相同的情感共鸣效果，这也解决了形式语言学在翻译上难以平衡“异化”与“归化”收益的问题，从认知语言学的隐喻翻译观视角下，就是在互译语言的文化背景下均认为具有美感或表达效果的地方异化处理，保留中国诗词文化的特色，如作品的思想感情、主基调、意境意象等这些内容是不应当被改动的。而在不同文化背景影响下，因审美特点产生对形式美感的分歧问题，则应当适当归化处理，甚至可以一定程度地采取“自由译”法，以便于读者理解文学作品的艺术美感。

就以一个简单的例子来说明，国内外诗歌在某些方面的追求其实是互通的，比如在追求意境美的同时，还追求音律、形式上的美感，而音律上美感最能体现的是押韵，不仅中国文化认为诗歌押韵而朗朗上口是具有美感的，外国诗歌也追求这样的音律美，这或许就是中国诗歌文化也受到其他民族喜爱的最主要特点，所以译文在形式上也一定会从选词上追求押韵[4]。但英语文化的本土诗歌从未追求过格式对仗，过于刻意地追求对仗工整，反而违背了英语文化本土的审美习惯，甚至会对诗歌译文的表达效果起到负面作用。

2.以《枫桥夜泊》的译文为例的认知翻译分析

下面是许渊冲译版的“枫桥夜泊”标题以及“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”两句的译文，选自2007年版《唐诗三百首》（中英文对照）：

Mooring by Maple Bridge at Night

At moonset cry the crows，streaking the frosty sky；

Dimly lit fishing boatsneath maples sadly lie.

我们先从译文的题目开始，逐字逐句地与原文做对比认知分析，原文标题为枫桥夜泊，仅仅四字就交代了诗文的地点“枫桥”、时间“夜晚”和事件“泊船”。而译文中Maple Bridge是枫树桥的直译，给人以一种简洁明了的感觉，Mooring有系泊的意思，意为抓住船索将其系在岸边固定，在牛津字典里也解释为“to catch a boat”，at night则是与原文一样交代了泊船的时间，仅仅六个单词，就表达出了与原文相同的信息内容，没有过于冗长的描述，想必外国读者看到这种标题译文，也会感叹它的简洁美感，从而对诗文内容引起强烈的兴趣吧。两句译文都采用了双元音[ai]押尾韵的处理办法，这样的押韵处理使译文读起来有一种节奏动感，一定程度上还原了中国诗词文化“音美”的特点[5]。

在西方文学中，乌鸦是一种不详或者死亡的象征，与我国文学中乌鸦象征凄惨或不吉利寓意相近，文化认知存在共同点，因此在首句前半句“月落乌啼”的译文中并不需要过多地进行解释，直接以直译的方式最大程度还原诗句的简洁语言特色，也能让西方读者感受到整首诗文的感情主基调。而后面“霜满天”的译文中，作者稍微做了一些细节处理。汉语意境中，“霜满天”所描述的应当是一个寒气逼人、萧瑟冷落的景观描述，此前还有一版是1998年王大濂的译文，将“霜满天”译为frosts fill all the sky，虽然最大程度忠于原文，但难免会有“固体的霜在天空中充斥”的误区歧义。这是因为“霜满天”本身就是诗人比较夸张的修辞方法，霜是不可能和雪一样满天飞舞的。而霜这种独具中国文化意境特色的词语，又很难被steam之类的词来代替，因为steam表示水汽时，仅仅是一种物理现象，并不带有任何感情色彩，描述为snow fill all the sky或许同样可以做到写出寂静冷清的感觉，但又与原文的时令地点内容产生了极大矛盾。而streaking the frosty sky的选择，正是这首译文独具特色的妙处之一，它将前面乌鸦的叫声来当做后半句的主语，用streaking这个原文中从未出现的动词“划过”，再回到句子开头进行整句鉴赏，原文想要描写的景观特点主要有两点：一是寒冷、二是寂静冷清，而frosty与原文一样用自然现象交代了景观天气，再用“划过”来表述场面的寂静。因为在许多现代文学作品中，都曾出现过某种声音划破了夜幕或天空的描写，隐喻的内容正是因为乌鸦的叫声，才打破了这一景物的寂静。

第二句中关于江枫渔火的翻译，也是译者运用了个人的艺术理解，在译文内容中做出了补充。因为我们中国古典文化中，渔船代表着一种特定社会身份，即底层劳动人民，船上点灯出航不可能是灯火通明的，这是我们基于自己文化认知的角度，会直接联想到的，也就是渔火的隐喻对象，就是一叶小船和一束摇曳即熄的小火苗，与作者此时的天涯羁旅的感情是呼应的。但西方文化中，却未必会产生这样的认知，甚至若是不了解这首诗创作时间的读者，还会想到有没有可能是煤油灯这种错误理解，也不会体会到整首诗的思想感情，因此译者才会在前面加上Dimly描述，来“补全”西方文化对于“渔火”这种事物在中国文化中的认知概念，Dimly有昏暗之意，从英语文学作品的表述习惯来看，昏暗的烛光往往是有一些象征寓意的，比如命运的坎坷、事态的不顺利等，这就是在认知语言学隐喻视角下，此译文在“归化”方面处理的精彩之处。但结尾处sadly lie，却明显不如王大濂译文版的“sleepless lie”那么形象，sadly仅仅是原文诗人复杂心情中的一种，诗人在创作的时候心境既有忧愁，又有烦恼、困惑等，王大濂版译文的sleepless表面看起来并未忠实原文，因为原文“对愁眠”字面意思是在忧愁的心情下睡着了，但我们若是以诗人视角来尝试深层认知理解，就会知道其实诗人想写的是忧愁的心境下辗转难眠。虽然“sleepless”未交代作者到底是怎样的一种心情，但这种躺着失眠的状态在西方读者眼中一定能够引起某种联想，自觉地补全诗人的忧愁心境，与直接倾诉忧愁有相同的效果。

四、结语

综上所述，形式语言学确认了包括古诗文在内的文学作品翻译主方向，即情感信息准确，通顺达意。但关于翻译界限的问题，我们就必须用到认知语言学的隐喻手段，使英语读者能够产生与汉语读者相同的心境变化。那么在古诗翻译实践中，要建立意象与情感之间的有效关联，处理好异化与归化之间的收益关系。只有英语读者能够通过译文与古诗作者产生相同的情感共鸣，达到认知一致，才能最大程度做到保留古诗作品译文的艺术美感与表现力。