电影创作中真实与虚构的融合——以《吉祥如意》为例

袁 婷

（作者单位：浙江大学）

1 背景概述

电影自诞生以来，关于其“真实”与“虚构”的讨论一直不绝于耳，根据这两个基本的特征，电影也划分为了剧情片和纪录片。电影创作早期，剧情片和纪录片之间有着明显的分界线。一般来说，大家普遍认为剧情片具有情节性和故事性，剧情是三幕式的，有很明显的起承转合，同时剧情片更多是在生活真实的基础上虚构的，全片有专业的演员出演，有明显的剪辑、升格降格和闪回等拍摄制作手法。而纪录片自诞生开始就以真实为其创作基调，它以真实的影像为基础，偏爱非职业演员，以长镜头和大段落叙事串联起各个场景，以非情节的、原汁原味的形态向观众展示世界本身的模样。随着后现代主义思潮的兴起，过往崇尚结构主义的现代主义被颠覆解构，后现代主义以“反对任何假定的‘大前提’‘绝对的基础’‘唯一的中心’‘单一的视角’”[1]的姿态反对绝对权威，重视人的“主体性”，倡导更为多元的世界观与价值观。受此影响，在电影创作中，传统意义下的剧情片和纪录片界限也逐渐模糊。正如《虚构纪录片：徘徊在纪录片和虚构片的十字路口》所提到的：“在20世纪大部分时间里，纪录片和虚构的叙事电影一直保持着清晰的界线，传统的纪录片与商业上取得成功的故事片肩并肩地发展，只是前者常处于后者的光环下。然而，在本世纪后来的时间里，这两种形式却时常变得模糊，‘纪录剧情片’（Docudrama，以虚构的方式表现的基于事实的作品）和‘伪纪录片’（Mocumentary，以纪录片形式表现的虚构作品）成为影视领域的一道景观。”[2]

21世纪以来，探索“真实”与“虚构”融合的影片层出不穷，2006年，《总统之死》（Death of a President）以纪录片的形式讲述了一个虚构的布什被刺身亡的故事，这种伪纪录片的模式给观众带来了全新的观看体验；2008年，在真实事件基础上突出情节性和虚构表演的纪录剧情片《通往关塔那摩之路》（The Road to Guantanamo）斩获第56届柏林国际电影节银熊奖；2009年，贾樟柯导演的《二十四城记》以伪纪录片的形式讲述“国有经济从计划经济转变过程中国家工厂的个体命运”[3]，其“半真半假”的电影形态吸引了国内众多学者的目光；2020年，大鹏导演的《吉祥如意》以其巧妙的电影构思获得第23届上海国际电影节金爵奖最佳影片的提名，影片在2021年上映后也斩获了豆瓣评分8.0的好成绩。《吉祥如意》既是一部影片，也是两部短片，电影前半部分《吉祥》讲述了一个农村东北家庭的真实故事，后半部分短片讲述了拍摄《吉祥》的幕后故事，导演用巧妙的方式将这两部分融合在一起，打破了常规认知的真实界限，使观众产生了一种在虚实中徘徊的特殊观影感受。

2 《吉祥》：纪录片风格下极致真实的演绎

影片的前半部分是大鹏导演2018年便创作完成的短片《吉祥》，该部短片也斩获了第55届台北金马影展最佳创作短片的奖项。影片在此部分讲述了一个东北农村家庭的故事：春节前夕老母亲突然离世使这个家族丧失了凝聚在山村的核心力量，血浓于水的亲情羁绊又使患病三舅的未来成为家族成员新的议题。全片采用纪录片的形式进行拍摄，演员几乎全是非职业的，台词以方言为主，镜头风格也极为克制，同时运用真实电影中常见的人物访谈形式勾勒出如今已经不知世界所谓的三舅的人物性格和过往事迹，在有限的时间里补充了原本事件中所缺失的信息——姥姥去世，三舅与其女儿丽丽的关系以及丽丽本人的过往，同时也利用这种形式为观众剖析了家族中其他成员的内心情感，丰富了人物形象，观众在此结构中也可以拼凑出事件的来龙去脉。但它又与传统的纪录片不同，《吉祥》中众多非职业演员中有一个职业演员扮演的角色——三舅的女儿丽丽（刘陆饰）。丽丽这个人物是真实存在的，但现实生活中的丽丽近十年未归家，导演便选择了合适的演员来扮演这个角色。大鹏在《南方周末》的采访中提到自己会和演员在开机前探讨要拍摄的方向，尽管他也强调“没有办法左右家人们会说什么样的话、做什么样的事情。这就完全依靠刘陆的即兴发挥，或者说她也并不是在表演，而是在成为（她演的）那个人。另外，我们也会通过后期处理减少她表演的痕迹，尽量呈现出一种自然的状态”[4]。但是，无论如何减少表演痕迹，短片中的丽丽终究不是本人，丽丽的人物表现是在有限资料的情况下，演员基于当时情境和自身体验自主展现的，带有一定的虚构性，同时，专业演员有可能会下意识地做出更具有话题性的行为，使得短片内容更具有情节性，不过也削弱了真实性。波兰导演基耶斯洛夫斯基曾质疑过纪录片创作的真实性：“纪录片先天上有一道难以逾越的门槛。在真实生活中，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭时会关上门。”[5]从此意义上来看，《吉祥》中非职业演员的真实性表演似乎也因他们意识到摄影机的存在和专业演员的引导变得有些虚构起来，尽管身处真实事件之中，演员也极可能因前述两种缘由在不自觉的情况下向观众放大某些带有戏剧性的故事情节。

《吉祥》与贾樟柯导演的《二十四城记》那样在真实事件基础上拥有剧本却又用纪录片形式呈现的“半真半假”不同，它是一部有专业演员参演的，以纪录片形式呈现的短片，讲述的是一个真实的无剧本的事件；同样，它与“大多采用主流电影和电视中的标准戏剧模式用以完整地再现历史”[2]的纪录剧情片也不同，它并未采用“将‘纪录片’与‘情节剧’混合在一起的再现模式”[2]。《吉祥》所展示的事件是由摄影机实时记录下来的，它打破了剧情片与纪录片的双重边界，却又不囿于伪纪录片和纪录剧情片的定义，创造了一种新的讲述真实与虚构关系的电影语法，成为一部“基于真实事件的，用纪录片的影像风格呈现的剧情片”[5]。

3 《如意》：戏中戏结构中极致演绎的真实

影片的后半部分是一个类似于《张艺谋和他的“影”》这样讲述电影拍摄过程的短片，它依然采用纪录片的形式，利用晃动的镜头和不加干预的画面向观众展示了《吉祥》在拍摄过程中的幕后故事。电影用一个俄罗斯套娃式的结构将《吉祥》与《如意》连接起来，在《吉祥》短片的末尾处，镜头从三舅在雪地中漫步的情景开始拉远，直至银幕上出现中国电影资料馆影厅的空间时镜头才固定下来，在这个空间里发生的观众观看和评论电影的场景，使得银幕前的观众感受到电影的“第四面墙”好似已经消解，当电影里观看了《吉祥》的观众提出和银幕前观众心中差不多的疑问时，电影以引出《如意》开场的镜头作为回答，导演利用此方式再度将观众引入“戏”中，也将《如意》与《吉祥》有机地结合在了一起。

《如意》的出现，使得这部原本讲述东北农村家庭故事的影片在这部分转变为一部拍摄影片幕后故事的影片。在《吉祥》中，摄影机有意识地隐藏起来，导演的个人情感也几乎从未出现；而在《如意》中，摄影机直接暴露在观众面前，同时将导演的、演员的和原型的私人情感充分暴露出来。《如意》中让人印象最深的便是“真实”丽丽的出现，尽管三舅在面对两个丽丽时同样都叫着“庆屁，庆屁”（丽丽的小名），但在《吉祥》中面对演员丽丽表现呆呆的三舅却在真丽丽出现时以一种洋溢喜悦的姿态相迎。三舅在面对两个丽丽时展现出的截然不同的态度和情绪表达，既使《如意》与《吉祥》形成了对比，也使《如意》以另一种更为真实的姿态完成了对前述影片情节的解构与重塑，演员与原型的镜像对比使镜头展现出一种特殊的张力，生活真实与艺术真实以最简单直接的方式完成了对比碰撞。这种“真实与真实”的碰撞在年夜饭的那场吵架中达到了高潮，演员丽丽的磕头道歉、落荒而逃和掩面哭泣与真实丽丽低头玩着手机的模样在同一镜头中呈现，生活真实在艺术真实的映衬下显得冷酷许多。

值得一提的是，尽管《如意》采用的是类似电影花絮的纪录片形式来完成故事的呈现，但并不能将它看作一部简单的电影花絮短片，因为观众很难从短片里探寻到除导演外其他人视角下完整的事件样貌，短片中掺杂了许多导演自身主观的想法、观点和情感，带有浓浓的个人情感，因而观众可以看到导演视角下事件中各个人物的感情流露，对于短片有意识地剪辑更像是为了突出其真实事件中戏剧性的一部分，但《如意》的确以强有力的姿态消解了《吉祥》中的真实，并在完成消解的同时又完成了对真实的重构，它也的确展现了事件中各个人物的真实情感，从此种意义上来说，《如意》在戏中戏的结构里呈现出了一种极致演绎的真实。

4 《吉祥如意》：作者性表达下的虚实探讨

如前所述，《如意》的加入使电影《吉祥如意》转变为一部带有导演浓浓私人情感的影片，从某种意义上来说，这可以说是导演的家庭私影像。导演大鹏从幕后走向台前，他将自身的成长环境、家庭关系、个人经历甚至内心的私人情感融进电影的情节与画面，观众可以看到作为家庭一员的大鹏走在姥姥的送葬队伍中，也可以看到他独自一人在宾馆里因姥姥的逝世而痛哭，同样可以看到他作为电影的创作者对影片情节的理解和看法，甚至这部影片最后多数是由导演来完成对画面和情节的重组与剪辑。毋庸置疑，这是一部导演从制作开始就直白地向观众剖析自己情感的电影，其画面和镜头有明显的作者化倾向，导演通过镜头语言让观众在观看电影的过程中感受到了这种直白浓烈的个人情感，电影的创作者和接受者在此时产生了强有力的连接。

除此以外，影片《吉祥如意》对电影创作中真实与虚构问题的探讨也具有一定的意义。1895年12月28日，随着《火车进站》在巴黎咖啡馆的成功放映，电影的纪实主义和电影一起诞生，进入20世纪30年代，纪录片的概念被约翰·格里尔逊提出，其代表的英国纪录片学派在部分影片中采用再现、搬演等形式实现了对“现实的创造性处理”。20世纪80年代末，新纪录电影诞生，这种以“戏剧化、表演乃至其他形式的虚构和故事化再一次占据了优势位置”[6]为特征的纪录电影进一步模糊了纪录片与剧情片的界限。电影创作中真实与虚构的问题由来已久，而《吉祥如意》以不同于过往的形式打破了电影虚实间的边界。影片的前半部分，导演以在纪录片风格下放置虚构性要素的形式讲述了一个真实事件，而在影片的后半部分，他又解构了前半部分的真实性，用晃动的镜头代替了平稳克制的画面，身处戏外的导演成为剧中人，戏中的演员却成为局外人，影片的前后两部分在此意义上构成了一种巧妙的对称，它与衔接两部短片的转场镜头一起，让人在惊叹电影巧妙的虚实相融设计的同时又开始质疑和辨别影片中的虚与实，使观众在虚实的徘徊间完成对影片的理解。

这种虚实相融的设计不仅作用于电影情节，也作用于电影观众。在《吉祥如意》中，身处现实中的观众也在某些环节成为电影的一部分。在影片前半部分的末尾处，镜头记录下正在中国电影资料馆影厅中观看《吉祥》的观众针对《吉祥》提出了一个问题，这个问题不仅成为连接影片前后两个部分的入口，也在电影本身情节虚实相衬的作用下与银幕外观众的思考产生连接，这种延伸到银幕之外的虚实交融在某种程度上给人一种沉浸感，而当银幕外的观众回过神来后，不自觉便会从此次经历中去思索何为电影与现实的界线，二者是否拥有真正的界线。笔者对此类复杂的哲学问题尚无所得，故不在此探讨。总而言之，《吉祥如意》的确在过往的电影创作模式中探寻到了一种新的电影语法，为电影的虚实问题提供了新的平衡方式和探讨方向。

《吉祥如意》是一部很难在类型上进行分类的影片，它基于真实的事件和采用纪实的风格拍摄讲述了一个带有丰富情节的故事，在电影的真实与虚构之间尝试了一种全新的电影语法，对未来电影创作中真实与虚构的融合具有一定的启迪。而对于电影创作中真实与虚构究竟谁更胜一筹的问题，在电影的发展史上已经有了太多的论述和讨论，这里按下不表。但毋庸置疑，不管电影的使命究竟是造梦还是写实，电影的来处和归途都应当是生活本身。就如贾樟柯导演所言：“世界上只有一个主义，就是现实主义，无论哪种类型的影片都是基于现实的。”[7]无论真实与虚构在电影创作中所占几何，真正好的电影创作应当来源于现实生活，并反作用于现实，为现实生活带来有益的思考和启迪。