从古典意境中突围：《雨同我》与卞之琳诗歌的现代性

卢 瞳

(北京大学 中文系，北京100871)

一

“天天下雨，自从你走了。”

“自从你来了，天天下雨。”

两地友人雨，我乐意负责。

第三处没消息，寄一把伞去？

我的忧愁随草绿天涯：

鸟安于巢吗？人安于客枕？

想在天井里盛一只玻璃杯，

明朝看天下雨今夜落几寸。——卞之琳《雨同我》(1937)，《雕虫纪历》[1]

《雨同我》是现代派诗人卞之琳写于1937年的一首诗歌。从夜晚到天明，雨珠滴落进天井里轻盈透明的玻璃杯中，细簌的雨声触动了读者一个关于古典诗词传统的记忆：晚唐有温飞卿“空阶滴到明”的梧桐三更雨①，宋初有柳屯田“夜雨滴空阶”的孤馆几多愁②，南宋末则有姜派后人蒋捷的“点滴到天明”：

虞美人·听雨

少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中。江阔云低、断雁叫西风。

而今听雨僧庐下。鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前、点滴到天明。

在蒋捷的书写中，雨声三次触发了叙事时空地点的转换，让词人想起他风流而短暂的少年时代，孤独漂泊的壮年岁月，最后回到了最为颓败的现实：飘零的生活从壮岁一直到老年，而自己早已失去了意气与希望，只是徒劳地任由时间随着雨声一起流逝。蒋捷通过“点滴到天明”的雨水所试图呈现的是明确的复杂人生感慨与心境，“雨”的意象作为大自然“天地不仁”式的永恒化身，衬托出人生的短暂、人世的易变，古老而厚重的历史感沉淀于这场岁月经年的大雨。卞之琳的《雨同我》同样借助于这一古典的雨声，写了一位在各地不停辗转的天涯旅人，每一处曾停留的地方都勾出了友人像雨一般绵长的思念。而这也引发了他关于人生羁旅的愁绪与思考：“鸟安于巢吗？人安于客枕？”时空地点的转换、悲欢与离合、客游人生的永恒矛盾与愁思、对雨的意象的使用是两首作品之间的共同点，但这仅仅是肌理上的机械相似。

与蒋捷的沉重心绪相比，卞诗则可以被读出一种近乎童趣的、戏拟的轻盈感：时空随着诗人的自我意识在字句之间瞬息膨胀与缩小，仿佛陀思妥耶夫斯基小说中那个“非欧几里得式”的叙事时空，未来在今夜可以被看透，普天之下的雨可以化作晶莹的玻璃杯中的几寸露水，安静地盛放在天井之中——形象完整的抒情主体被替换为诗歌中缺乏具体形象的自我意识，在时空之中的任意来去、自由流动。读者意识到自己仅仅是跟随诗人的诗思在轻盈地跳跃，所有试图将诗中“愁绪”沉重化、现实化的努力在此受到阻碍，试图传统的抒情诗歌主体的尝试必然失败。

雨声浸透了诗中古典的诗意，除去与蒋词形貌上的相似，卞之琳还暗度陈仓地借用了其余古典诗词的意象与传统：

A第三处没消息，寄一把伞去？

B我的忧愁随草绿天涯：

鸟安于巢吗？人安于客枕？

同样是写思念友人的主题，“寄”这一字可以激活我们在古典诗歌系统中关于“驿寄梅花”以及“鱼传尺素”的记忆；而“我的忧愁随草绿天涯”以及“客枕”则让人联想到《楚辞·招隐士》中的“春草生兮萋萋，王孙游兮不归”，以及王安石《泊船瓜洲》中的炼字名句“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”。这些关乎客游他乡、遥望友人的古今关联似乎是有效的，因为我们感到诗人似乎也是在写作同一主题。

然而，卞之琳诗歌中古典诗意的体现不仅在于浅表的个别意象的抉择，更是深入地“化古”，即创造性地借势于这一传统的整体，并最终实现了突围。《虞美人·听雨》是蒋捷最为苍凉的个人经历写照和坦白的自我抒情，尽管省去了人称，一个大写的“我”仍然跃然纸上(这恰好是两宋以来以诗为词、作为文体的诗词功能逐渐合流的结果③)。《雨同我》的第一小节则是典型的巴赫金意义上的“多声体”[2]，用两行直接引语引入了两地友人的声音，并且暗示了主体试图与第三处声音对话的努力：“第三处没消息，寄一把伞去？”小说化、戏剧化的对话场景以现场发生的形式渗入了诗节，诗人主观的声音在众声交织中弱化了。第二节进入了主体的抒情，却同时保持着高度的自省。诗人由漂泊引发的愁绪并非像蒋捷一样沉郁，而是在反问中微妙地反讽了自身：“鸟安于巢吗？人安于客枕吗？”双重问句的并列并未试图回答自身，反而更像是在指向一种新的困境：无论是回归还是出走，灵魂似乎都不能获得安定，而永远处于一种漂泊不定的悬置状态之中。主体的困惑在来回横跳中生出反讽的意味，正如这一诗行所显示的那样。

卞之琳曾说自己不喜公开私人感情，他在诗歌中以巧妙的抒情策略践行了这一理念。张枣认为，“卞之琳绝不追求同情或者社会批判的审美表达，而是展现他所处时代的共有的情绪和世界观的基石。他的意图在于：将主观感受到的时代精神转移到各种生活场景和人物身上，以诗的名义通过角色的内心发声。”[3]复调诗学的引入使得主体得以摆脱自我抒情的沉重枷锁，而使诗歌短小的篇幅为诗人拓出了更余裕的诗思空间。而悬置乃至反讽抒情主体的尝试，则进一步加强了主体的客观化倾向，使诗歌在自觉投入古典诗境的包围的同时，也能不着痕迹地隐遁而出，有别于其所倚赖的传统中的抒情主体。这种轻盈的自我意识的觉察与反讽态度实际是高度反思性的，是一种以极度的锻炼修来的随性风度。

《雨同我》的末两行可谓最富于诗意。“大”与“小”的戏剧相逢再次发生，这在古典诗歌的语境下至少可以做两种解读：一种是庄子齐物论式的，关乎小大之辩，相对主义的视角；另一种是杜甫式的，即联系老杜在《茅屋为秋风所破歌》那种由己及人的“大庇天下寒士俱欢颜”的精神，以雨譬喻友人之间的思念，将个人的情感推衍成为一种普遍的关怀。然而作为一位现代诗人，卞之琳所表达的既不是纯粹哲学意义上大小之间的互化，也不是普世的情怀，他所关心只是一只玻璃杯和几寸雨的轻盈，以这种轻盈透明结尾的《雨同我》暗示着卞诗之主体的胜利：他不为厚重的传统所牵系，而是在巧妙的诗行跳跃中隐去了自我。

二

卞之琳对于诗歌语言的锤炼有着深厚的造诣与兴致，乃探其如何“化古”的另一重要线索。与同时代一些主张写新诗要向古典诗词学习的诗人一样，卞之琳推崇过晚唐南宋末如李商隐、姜夔等人的诗词，也常在新诗中直接使用古典诗歌中的成句习语。例如写于1935年的《音尘》一诗，内容指涉的是现代的邮政制度，却在末句化用了李白《忆秦娥》中的句子：“咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”1937年所写的五阙《无题》诗是对李商隐的模仿。落红、艨艟、小楼、镜花、水月等古典语汇也常出现在诗句中，尽管它们所指涉的内容有时并无法到古典诗词系统里去索隐。《无题四》中“付一支镜花，收一轮水月”的下句出人意料地落在了为情人记下的“流水账”上，而颇具山水田园风格的燕子衔泥、挑泉水的诗句则在下一行的结构性对仗中使用了“海外舶来品”的概念④。《雨同我》中所沿袭的“夜深听雨”传统，背后也隐藏着一个现代科学的背景——“明朝看天下雨今夜落几寸”可以被看是使用量雨杯测量降水的行为，其来源乃是现代的气象学知识。古典诗词系统的能指与所指在卞之琳的笔下发生了故意的断裂与全新的接媾。诗人仍然有意地保留能指的符号，在写作中沿用古典诗词中的成句、语汇或者沿袭某个意象传统，然而却在诗行的跳跃之间，引入颇具现代气息的符号，在结构或内容上予以承接、并置或改写，由此导向了新的所指。

古今语言的差异也是卞之琳写作时所顾虑的对象。在借势古典诗词能指系统时，在更微观的层面上卞之琳采用了高明的“炼字”技艺。由于古代汉语和现代汉语在字词表意功能上有很大的分别，古代汉语中往往一字为一词，单字的表意能力较现代汉语更为丰富，能够容纳更多的内容。在卞之琳自己的诗歌中，除去前文所提的对于习见的成句、语汇或者诗句的化用，有的诗行有“句眼”，可以直接由某字按图索骥至具体的作家作品，譬如《淘气》中的“野蔷薇牵你的衣角”就来自于婉约派词人周邦彦《六丑·蔷薇谢后作》中的名句“长条故惹行客，似牵衣待话”⑤。但是对于更多的诗歌而言，尽管能被辨认出古典的面孔，却既无成语的沿用，也无法指认出具体的前句出处。对于《雨同我》而言，就很难像《音尘》的末句一样指出“我的忧愁随草绿天涯”一句是化用了谁人的某句。然而，卞诗更加高妙的化用就在于，“草”、“绿”这二字所凝练的古典意趣的浓度有时远超直接化用某个成句。以“春草”写羁旅的离愁与思念主题在古典诗词的系统中拥有强大的支脉，卞诗直接承用其所联结的悠长浑厚的古典寓意系统，既指涉了这个传统的整体，又不为具体的前句所制辖，因而在诗意的构拟上也能够突围传统而出。

罗兰·巴特曾从语言的层面上对比了古典诗歌与现代诗歌的区别：“古典语言(散文和诗)的机制是关系性的，即在其中字词会尽可能地具有抽象性，以有利于关系的表现。在古典语言中，字词不会因其自身之故而有内涵，它几乎不是一件事物的记号，而宁可说是一种进行联系的渠道。”而现代语言则尽可能少地在这种水平的转喻关系中滚动，而趋向于使自己成为垂直的、非连续的意义组合：“诗中字词的迸发作用产生了一种绝对客体；……这些互无联系的‘字词-客体’都具有猛烈的迸发性，它们的纯机械性颤动以奇特的方式影响着下一个字词，但又旋即消失。”[4]卞之琳之所以能超越前人的具体作品，做到拟古而不袭古，就在于自觉把握了两种诗歌语言的结构性特征。中国古典诗学中所谓的“用典”，或说类似于“春草”与“离愁别绪”在转喻而非隐喻的意义上发生联系，正是巴特所说的古典语言关系性机制的体现。然而，古典语言的关系性机制所带来的意义所指的相对稳定性在卞之琳的诗歌中却往往被打破，形成语词与意义之间的裂缝：这也就是《雨同我》的反讽意味得以生成、生长之处。又如《半岛》一诗中“人迹仍描到门前”，也无具体的前句或典故可采撷，但其古典诗意却来自于“描”所指涉的对于古典传统中诗画一体的抽象美学观念的摹写。卞之琳在批评吴兴华的化古现代诗时曾言：“在一首新诗的有限篇幅里实在容不下那么多意象，拥挤了一点……有点像金粉山水那样的凝滞，‘浓得化不开’，反而欠缺。”[5]卞诗所追求的境界则是有意在避免这种画面上的壅淤，而以“炼”与“化”为互补的手段调和诗歌的古今色调，有时至于采用白描。卞之琳的诗歌语言虽然追求精炼，却也不排斥以平铺直白的语言入诗(例如前文所提到的直接引语便是一例)，诗歌中往往以炼字法和成语点染几处，以传达古典诗境的神韵，而又将许多浓墨重彩的意象化散、铺开去，为诗境的超越保留可突破的间隙。回头再看《音尘》的化用，在此意义上则可以作寓言性质的阐释：李白所写的是音尘业已绝迹的咸阳古道，在夕阳残照中孤独矗立的汉家陵阙暗示着历史终将化作尘埃；卞之琳保留了音尘、古道以及夕阳等意象，却平添了一匹快马的蹄声，音尘未绝，而载着现代的诗思向读者奔驰而来。

三

卞之琳的这些诗学特质很大程度上受益于现代诗人T.S.艾略特的诗学思想。他在1934年翻译了艾略特于1919年发表的论文《传统与个人才能》[6]，并在诗歌创作中对后者进行有意的模仿。从某种角度来说，卞之琳诗歌中的中国古典传统实际是通过艾略特的“传统”才得以真正表达。

艾略特要求诗人消灭个性，“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”，与卞之琳低调而冷静的诗人气质不谋而合。蒋捷《虞美人》中那种深沉袒露的自我表白是不合宜的，而《雨同我》虽然在题目中出现了主体的显影，“我”的主体声音却是轻盈的、渺茫的，跳跃的诗思并不足以使诗人的主体轮廓得到清晰的显影，相反它将这一轮廓脱遁了蒋捷所代表的传统抒情诗人的形象，而将之埋没于反讽与不置可否的现代感性之中，象征着主体性的诗人个性踏着古典的阶梯登上云端、悬置自己。同时，艾略特强调传统作为一个整体的秩序对现在发生的影响，要求文学作品以及作家被置于某一整体的传统中进行考量。作品的价值不取决于本身而取决于它在这个传统之中所处的相对位置，也即它与其他作品、作家的关系。这或许提示了卞之琳应当以一种更加寥远的目光去回望自己所拥有的传统，这体现出艾略特所强调的那种诗人要有的“历史意识”(historical sense)。卞之琳对于古典传统的借势也正建立在这种整体的意识之上，这呈现为卞诗中的“化古”倾向并没有为古典意境所制辖，并不拘泥于袭用前辈诗人的词句或诗境，而是化炼式的从内容和形式上加以创造性的改写。

在与中国古典诗学资源相承接时，卞之琳的创造性“用典”正是建立在艾略特的“客观对应物”概念的基础上的。为了表现普遍的现代性经验，诗人需要认识到传统的当下性，而典故正好成为沟通古今两种时空经验的桥梁。“艾略特运用典故不仅仅是一般的技巧问题，实际上是运用历史的眼光来感受、来把握现代生活的一种策略。”[7]诗人流沙河在此意义上发明了“典象”的概念[8]，即传统的典故被重新创造以表达一种现代经验时，方可超越一般的用典，而凸显出现代诗歌独特的历史意识与现实感。在《雨同我》中，“雨”便从一个古典的意象经由卞之琳的营造而转为了这样一个特殊的“客观对应物”，用以表现一个现代人永恒的漂泊无依的精神状态；《无题四》中的“镜花水月”般往来的“流水账”，则将李商隐式的幻美缥缈的爱情体验，引向隐隐的迷惘、琐碎与无聊。诗人并未真正在爱情中获得整一的情感契合，而恰巧加深了自我的孤独，“这正是三十年代的历史进程留给现代派诗人的一个必须正视的客体。……两情相悦的契合体验只是自我确证的一种替代性满足，爱情的文本只不过更真实地反映了诗人们渴望认同与交流的意向性。”[9]

从这个角度我们可以将徐迟对于卞之琳的评价进行再阐释：“他想把一场华宴抹去而追求金黄的灯火，以贮藏在圆宝盒里，他想把全世界的色相踢开而抓住一颗晶莹的水银，以贮藏在圆宝盒里。”[10]金黄的灯火与晶莹的水晶在此或许不仅是诗人对于超现实的哲思与抽象的理念的追求，也可以看作是对这种历史意识的自觉把握。一个古典诗人或许想要做到的是通过一抹金黄的灯火使他的读者看见一场华宴，庞大的诗词典故系统为他提供了有力的支持，他所要做的是撷取尽可能精美的意象带领读者进入那个华美的梦境。而在卞之琳这里，对于古典意象的取用并不意味着他要臣服或是回归于这个系统，相反，他通过戏仿、反讽或者悬置，利用它们为诗歌造境然后又化散它们，实际是基于对于艾略特诗学观念的深刻反思基础之上的。他像一个后来居上者一般“把玩”、重新创写他的传统(这是一种现代的姿态)，使得他的诗歌中体现这种纵深感极强的、现代的历史意识，而借由这些意象可以生发的华宴、色相并非诗人所希求，正如诗人拒绝接受这些意象在典故系统中可以提供的丰富的所指意涵，而是创造性地借势而为，实现现代诗人的突围。总而言之，即使是回望传统，卞诗中体现的仍然是一种艾略特式的现代诗人的目光和态度，看似重新回归了传统，实际是改写和超越了传统。

注释：

①温庭筠《更漏子·玉炉香》：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”此词属于以相思女子的口吻抒情类型化作品。

②柳永《尾犯·夜雨滴空阶》：夜雨滴空阶，孤馆梦回，情绪萧索。一片闲愁，想丹青难貌。秋渐老、蛩声正苦，夜将阑、灯花旋落。最无端处，总把良宵，只恁孤眠却。

③两宋以来，自苏轼开以诗为词的风气之后，诗与词作为两种文体在表现手法和抒情功能上逐渐合流。词的功能从晚唐以来抒写类型化男女恋情(如温庭筠花间词派)，到两宋以来逐渐被士大夫用于像诗歌一样抒情言志，抒写独特的自我人生体验(虽然这并不被视为词体的“当行本色”)，词人的独特主体形象开始在词作中得到凸显，蒋捷此词即为一个典例。

④《无题四》：隔江泥衔到你的梁上/隔院泉挑到你的怀里/海外的奢侈品舶来到你的胸前/我想要研究交通史//昨夜付一片轻喟/今朝收两朵微笑/付一枝镜花，收一轮水月/我为你记下流水账。

⑤周邦彦此词以蔷薇为对象吟咏，实为伤春之作。不写人留恋花，而写蔷薇花牵住人的衣角恋恋不舍，在宋词咏物之作中堪称新颖别致。