从故事到写作：《憩园》中“作家”的困境与反思

詹 艺

(北京大学 中国语言文学系，北京 100087)

坂井洋史在《对于今后巴金研究的期待》中指出：“巴金文本的文体分析是以往巴金研究中的空白点”[1]180，它“后来埋没在‘人文性解读’中，销声匿迹了”[1]180。在此基础上，他试图开拓对巴金文本的叙事学解读，而他首先着眼并施以操作的文章正是《憩园》。他呼吁：“暂且把巴金的文本从‘现实的巴金其人’解放出来”[1]179。暂且不论其对《憩园》的“空间”性解读在多大程度上具有效力，不可否认的是，对于巴金作品的文体形式和叙事结构等问题的关注确实是以往的巴金研究所忽视的一个问题。尤其对于40年代的巴金来说，其作品内部同样具有某种耐人寻味的复杂性。

当然，这并不意味着就此忽视“现实的巴金”，文本内部所通向的正是更丰富、更立体、在某种意义上也更加真实的巴金其人。如研究者所言：“在创作《激流三部曲》时，巴金更为注重的是如何‘破’，而在创作《憩园》时所看重的则是如何‘立’。”[2]显然，“立”的过程并不顺利。而40年代的巴金也正是在“立”的碰壁中开始反思，“立”悖论性地带来了更为深刻的“破”。由此，以《憩园》为例，在此中得以窥见的，正是巴金所遇到的种种限度、困境及其反思。

一、作家之“我”：怜悯抑或好奇

在《憩园》杨姚两大家族悲剧的主线叙事之外，叙事者“我”似乎是一个容易被忽视但却颇有深意的存在。按照小说叙事学的分析，《憩园》所采用的是第一人称内聚焦的叙事形式。而此处“我”的作家职业则是更加耐人寻味的，它似乎暗含着某种与叙事者身份同构的特殊意味。从小说的一开始，“我”就因自己的职业而受到了老朋友姚国栋的关注。在二人久别重逢时，姚国栋说：“可是现在不同了，你现在成名了，书都写了好几本……连我也很羡慕你呢！’”[3]3-4；之后他又劝“我”搬进憩园：“你要写文章，我的花厅里环境很好，很清静，又没有人打扰你。”[3]6在《憩园》中，知识似乎喻示着某种话语的权力，正如仆人老文说：“在老爷面前我们一个屁也不敢放。他读过那么多的书，去过那么多的地方，我们还敢跟他顶嘴吗？”[3]49而姚国栋对“我”的热情或许也部分指向“我”的作家职业，而“他的小说却始终不曾出版”[3]3。在某种意义上，《憩园》中的“作家”似乎已然超出职业称谓转而成为一种隐喻。在万昭华的眼中，作家是“医治人类心灵的医生”[3]139，“是在寒天送炭、在痛苦中送安慰的人”[3]139。而在另一方面，它似乎又指向一种高高在上的姿态，一种拥有隐性权力的人格，因由主体与故事的距离而产生漠然，甚至残忍。

此处的裂隙正是伴随着杨家悲剧的展开而逐渐被揭露出来。在“我”遇见杨家小孩时，姚国栋对“我”说：“这是你的材料，你很可以写下来”[3]9，“我”却“正经”地说：“我并不是为了写文章，我对那个小孩的事情的确感到兴趣。”[3]17如果说此刻的“我”尚且是由于“我们家里从前也有个大花园”[3]17的共情，那么在之后的“探秘”过程中，好奇与怜悯之间则产生了某种模糊性和暧昧性。在“我”试图跟踪杨家小孩去探寻杨家的秘密时，“我觉得我快要把一个谜解答出来了”[3]42，这种行为已然暴露了“我”超出怜悯范畴的好奇心理；而当“我”捕获出杨老三的秘密之后，又如同一个受害者试图甩掉身上沉重的责任包袱：“我心里装了许多人的秘密。我现在需要休息，需要忘记。”[3]45这种纠结与挣扎最终导向了叙事者对自我心态的审视与反思：“我引出了他的这许多话，我知道了许多事情。可是我的好奇心得到了满足么？没有。我只觉得有什么野兽的利爪在搔我的胸膛。”[3]36如果说“我”的怜悯在此不由自主地滑向了好奇，那么“我”的好奇同样具有真诚的自反性。换句话说，在“我”满足了超出限度的好奇心理后，“我”也因此承受着指向自我的道德谴责，而在这谴责中，甚至加上了悲剧本身的重量。

在某种意义上，“我”的叙述呈现出来的“作家”姿态与万昭华眼中的“作家”正是巴金在《憩园》中试图解决的两组概念，而两个“作家”之间的距离或许正体现在“造物主”人格跌入“故事”的过程。

二、两部《憩园》：“造物主”“人”与“人物”

值得注意的是，在巴金的这篇小说中，《憩园》实际上指涉两个故事。在小说内部，作家之“我”所创作的“老车夫”和“瞎眼女人”的故事同样被命名为《憩园》。在同一书名的统摄之下，两个故事在不同的层面和维度中发生，在跨次元的意义上相互缠绕也相互补充。

在创作之初，“我”的工作极为顺利地进行着。“我关在下花厅里写了一个星期，已经写了三万多字。我预计在二十天里面可以完成我这部小说。”[3]50此时的“我”恪尽职守地履行着作家的工作，不动声色地扮演着“造物主”的角色，并与笔下的故事保持着十分“安全”的距离。然而，“我”的“造物主”姿态却因“憩园”这个花园空间里所发生的故事而改变，悲剧的创作也因此受到了搁置和反思：即由最初置身事外的旁观、探秘甚至猎奇转变为一种身临其境的共情与切实的关心。当“我”最终在老姚夫妇的建议下将小说的名字定作《憩园》，发生在“憩园”中的故事也已然对作家“我”的创作活动造成了深刻的影响。由此，两个“故事”的界限被模糊化并最终交汇、合一，“我”也在“造物主”人格的逐渐松动中得以抽身，开始深入“故事”并生成了发自肺腑的情感体验与行动力。

“我”的第一次改变发生在万昭华的质问中：“黎先生，你为什么不让那个老车夫跟瞎眼女人得到幸福？人世间的事情纵然苦多乐少，不见得事事如意。可是你们写小说的人却可以给人间多添一点温暖，揩干每只流泪的眼睛，让每个人欢笑；要是我能够写的话，我一定不让那个瞎眼女人跳水死，不让那个老车夫发疯”[3]63。万昭华的一番话在“我”无疑是一次心灵的地震，它质疑着“我”既往创作伦理的合法性，“我”也因此在梦里否定了自己。

第二次改变即是“我”发现了“我”笔下的老车夫和瞎眼女人在现实生活中的原型：“两个瞎子和一个瞎眼女人坐在板凳上拉着胡琴唱戏”。此刻，“我”忽然意识到“我”的创作似乎有着某种难以估量的力量，这一力量足够影响甚至是决定别人的命运。“我”于是开始反思：“我能够给他们安排一个什么样的结局呢？难道我还能够给他们带来幸福么？”[3]86于此，身为作家的“我”才真正开始融入故事：“这一天我写得很多。我被自己编造的故事感动了。……这两个人仿佛就在我的眼前讲话。他们在生活，在受苦。他们又拿他们的痛苦来煎熬我的心。”[3]98

而在杨老三死之后，“我”的梦则成为了“造物主”人格堕入故事的隐喻及演绎：“我梦见自己做了一个车夫，拉着姚太太到电影院去。到了电影院我放下车，车上坐的人却变成杨家小孩了！……第二次我梦见自己给人关在牢里，杨梦痴和我在同一个房间……”[3]168在这两个梦中，作为作家的“我”与车夫、杨梦痴，即曾经被“我”纳入到“故事”中的“人物”站在了一起。由此“我”零距离、“肉碰肉”地感受到了“故事中的人”的悲欢与血泪。

在小说的结尾，小虎落水的悲剧则导向了“我”对“故事”隔膜性的最终醒悟。“我”在目击了小虎之死对姚国栋的打击之后，又在另一个事故中感受到了截然不同的情感体验：当一个不知名的寡妇的儿子落水而亡时，“堂倌像在叙说一个古代的故事似的，没有同情，也没有怜悯。”[3]184“我”却看着死尸“安静的睡脸”[3]185，“好像看见小虎睡在那里”[3]185。“我”最后惊叹：“这就是死！这么快，这么简单，这么真实！”[3]185“我”由此瞥见故事内外深深的隔阂，也因而意识到“故事”冷漠的力量：“人”在被装入“故事”的同时被物化成了“人物”，变为了一个可供叙述也即可供抛掷的物体。在此情境中，堂倌成为了“故事”的“造物主”作家，他的冷漠、理性让“我”以旁观者的角度回望并反思自己的作家职业，也由此意识到了“人”和“人物”之间存在着的巨大的隔膜。

正是在这一过程中，作家之“我”逐渐被激发出一种对于写作的崇高认识，并希望以自己的力量改变人们的命运，如万昭华所言给世间添一些温暖。这不仅体现在“我”对老车夫与瞎眼女人的《憩园》故事的改写，在小说中，“我”对待现实生活的态度也同时发生了转变。小虎的教育问题无疑是潜藏在姚家看似温暖平和的家庭氛围中一颗具有毁灭性力量的定时炸弹。最初的“我”虽然并不赞同姚国栋的做法，却仍旧以自我劝慰的方式置身事外：“各人有各人的生活方式，用不着你耽心”[3]27。而“我”在姚家夫妇吵架之后忍无可忍的爆发，正是在杨老三悲剧故事的冲击下所发生的作家人格的改变。于此，高高在上的“造物主”之“我”从神坛跌落，成为了一个实实在在的故事里的人物，这个人物形象同时也意味着一个低处的有体温的人格。

然而，在“作家”与“人物”之外，此处或许还存在第三种角色隐喻，即“读者”。以姚家夫妇为例，他们一方面向“我”表示出将自己写入故事的抗拒：“要是让老黎听见，他写起小人小事来，把我们都写进去，那就糟了”[3]152，这似乎暗示了作为“人物”的某种天然悲剧性。而在另一方面，他们也表现出了阅读故事的兴致：姚国栋在对“我”介绍杨家小孩时说道：“只是你将来找够材料写成书，应该让我第一个拜读”[3]17；万昭华同样对“我”的创作持有极大的兴趣：“我可以先拜读原稿罢？”[3]142；“那么让我拿去看看罢”[3]142。而同为“读者”的姚家夫妇之间也存在着某种差异性：万昭华热爱看戏，她善良敏感的性格使她在“阅读”故事的同时获得对故事的理解与共情；而不爱看戏的姚国栋不仅在小虎的教育问题上缺乏理性的认知，在“阅读”杨家“悲剧”时也并没有真正醒悟。与万昭华相比，姚国栋无疑是一个不合格的“读者”，也最终为此付出了代价。而万昭华同样有其缺陷，她虽拥有悲天悯人的美好品质却并不具备行动力。以读者为视角，“故事”成为了一个超越自身局限性的通道：在社会这个宏观且错综复杂的“故事”脉络中，人应该如何清醒，如何从纸片人的物化悲剧中超脱出来，真正把握住自己的命运和未来。

三、“作家”困境与“拯救”的失效

然而，问题还在于，当“造物主”跌入“故事”之后，“作家”的困境是否能够就此解决？不难发现，小说对于“作家”人格的思考与探索所抵达的正是一种深刻的自反性。这种自反性不仅指向“造物主”塑像的打破，它甚至直指悲悯型的“理想”作家，并揭示出其本身内含的伦理困境。

正如前文所述，“我”在一次次转变中从“造物主”神坛跌落，最终到达了万昭华所期望的悲悯的“作家”人格。然而当作家之“我”“被自己编造的故事感动”[3]97时，这背后或许仍然是作家“造物主”般的自我崇高化。同样，姚家夫妇在面对杨家悲剧时体现出了悲悯型“作家”的介入姿态，但这并不意味着他们从此成为了杨梦痴“故事”中的人，二者之间仍有很大的距离的鸿沟。在“我”将杨老三的悲剧向老姚夫妇讲明的时候，万昭华表示“我们应该给他安排一个‘安定的’生活”[3]159。此刻，姚国栋的反应则更是耐人寻味的：他“自负地说他有办法”[3]159，“他一时高兴，就叫人立刻预备车子……他说他对这件事情很有把握”[3]159。不可否认，老姚夫妇无疑是具有慈悲情怀的“作家”，企图凭借自己的财力和地位为别人“安排”人生，然而这种悲悯最终指向的并非是受助者，而是施救者自己。一如“我”因自己所创作的故事感动，在“拯救”过程中，姚国栋最终到达的或许仍是能力上的自我满足与道德上的自我感动。于此，在万昭华眼中的“作家”形象背后，我们得以捕捉到的仍然是“造物主”的影子。

另一方面，小说对叙事人可疑性的指涉或许也暴露了故事中的“作家”人格的限度。在第26、27章中，作家借杨寒之口叙述了杨老三的堕落史，而“我”与万昭华也正是通过杨寒之眼在杨家的悲剧故事中生发出对杨老三的同情和怜悯。然而，当“我”真正遇见杨寒母亲时却发现：“母亲亲切地对儿子笑着。她决不像是一个冷酷的女人！”[3]155由此，“我”开始对杨寒的“故事”产生质疑：“那是可能的吗，杨家小孩的故事？就是这个女人，她让她的儿子赶走了父亲吗？”[3]155这种错位感显然不是杨寒的有意为之。然而，杨家的悲剧故事在由杨寒转述出来时便天然地附上一层情感的滤镜。当故事中的人向我们讲述故事，距离感的消弭同时也引发了叙事的失真。

这或许正是“作家”人格的天然缺陷所在，也正因如此，即使如万昭华所愿，当故事之外的人在面对悲剧时被触动、痛哭，并由悲恸转化为行动，为之竭尽所能地“拯救”时，“救人”的结局也无一不是以失败告终。在这里，无论是杨家小孩对父亲的拯救、姚国栋对杨梦痴的拯救、万昭华与“我”对小虎的拯救，“我”对老姚夫妇的拯救，物质支持和精神疗救在这一语境下都显得如此软弱无力。在此意义上，从“造物主”形象中挣脱出来的“作家”或许并没有抵达人格的完满，相反，他陷入了一个更为深刻的悖论的悲剧。尽管作为作家的“我”可以通过纸笔改变瞎眼女人和老车夫的命运，为他们创造一个美好的结局，然而现实生活中与“被救者”处于同一维度的“施救者”却仅有“作家”的心态而无“作家”的能力。在某种意义上，作家之“我”从旁观到逐渐深入参与杨姚两家家事的过程一方面加深了“我”的共情体验，另一方面也加重了“我”面对具体人事的无力感。我们仍然需要提问：“拯救”作为一种悲剧介入方式是否具有合法性和有效性？“作家”对于悲剧写作伦理的边界性又在哪里？当“拯救”宣布无效的时候，我们又该如何面对悲剧，面对自我？

四、“我”与巴金：限度与反思

悲悯的悖论由此导向了“我”的困顿与迷茫，而叙事者“我”在某种程度上或许正是巴金在文本内部所设置的自我指涉。巴金在《谈〈憩园〉》中指出：“我一九三四年十一月去日本，改名为‘黎德瑞’，回国以后也常用这个名字”[4]480。曾有研究者将作为作家代言人的黎德瑞视作巴金“革命的人道主义”的理想载体，并指出“《憩园》的感人力量正是和它深厚的革命人道主义精神分不开的。”[5]149然而需要注意的是，巴金同时又用一种极其暧昧的方式拉开了自己与黎先生之间的距离：“小说的叙述者黎先生可能是我，也可能不是我”[4]480。在此笔者暂且不论叙事者“我”与巴金之间有多大程度的重合，然而与其说巴金通过塑造叙事者试图传达或者宣扬什么，不如说“我”的身上凝结着的恰恰是巴金对“作家”这个职业或者人格意义上的反思，即是说，《憩园》中“我”的转变、挣扎与痛苦很大程度上是巴金的“抉心自食”。

由此，叙事者“我”成为了巴金非严格意义上的“自画像”，然而他并非是一个理想人格的平衡状态，相反，小说的结尾似乎处处透露着叙事者自身的混沌、裂隙与挫败感。正如研究者所言，《憩园》中的“‘我’就是一个完完全全失败的启蒙者。‘我’返乡想要寻找到精神的家园，却只找到了冰冷和隔膜，‘我’妄图启蒙别人去改变他人的命运，却把他们推入更深的深渊，‘我’以为‘我’只要改变了‘我’创造的故事的结局，就能够给寻求帮助者一个光明一点希望，却只是让她更深的认识到自己的落寞不自由的人生处境。所以，最终，‘我’这个启蒙者落荒而逃，‘我’只能重新离开家乡，永恒地漂泊下去。”[6]而这背后或许正是巴金所亲验的“理想的受挫和启蒙的无力”[2]。然而，此处的受挫并非是一种确认的失败，巴金的反思也并非通向某个清晰的答案。于此，作家同叙事者一并陷入了挣扎的痛苦，所有的思考似乎都抵达了某种边界，它不再是一种终极性的解答，而是一种限度的修辞，一种未完成的中间态。

《憩园》最终以“我”的离去结束，同时留下了一个“边城”式的开放出口。而对于“明年”的到来，小说的语调既有期待，又有怅惘，“挽歌的调子”由此愈加浓烈。“我”在坐车离开时发现大仙祠已经在拆毁，纪念馆将要在此地修建。如若说“大仙祠”的拆毁影射旧时代的灭亡，“纪念馆”则是新时代对旧时代的回望和反思。然而当“我”指出“现在它还在拆毁中，所以我的车子经过的时候，只看见成堆的瓦砾”[3]193时，其隐喻的正是此时作家“立”的失效与“破”的深入，一如巴金自己所说：“我没有正确的世界观，所以我开不出药方来”[7]519。毕竟在《憩园》中，我们仍然不能看见一个清晰的未来。“救人者最终还是只能谋求自救，而较切实的自救之路依然是‘走’”[8]。五四时期所提出的“出走”之路在40年代仍然是一个空洞的虚指，旧社会受难者究竟于何处栖身仍然是一个悬而未决的话题。

但这并不意味着《憩园》自身价值的失效，相反，我们仍旧能从中捕捉到《憩园》真正的建设性所在。巴金在《谈〈憩园〉》中说：“我每次重读那个中篇，我便觉得‘黎先生’就是一九四一年一月到一九四二年五月到七月的我”[4]480-481。也正是在这个阶段，巴金由原来那个“呼喊着‘大胆，大胆，大胆’冲出‘象牙之塔’的小青年”[5]151转变为一个凝重、深沉同时具有自反性的中年主体：“在此时的作家来说，重要的已经不是对过去创伤的揭露，而是要研究这一切是怎样发生的，如何才能制止悲剧的重演，给那些正在做着‘黄金梦’的人们敲一记警钟”[5]151。而叙事者在此处的裂隙和虚无并非是价值判断上的消极逃避，它更类似于鲁迅所描绘的“过客”心态：发现自己看不清未来的失落从某种意义上来说比看到错误未来的偏执要理性、清醒得多，但同时也就痛苦得多。此时的巴金更多地将矛头指向自身，甚至是人道主义和悲悯情怀的“软刀”。即使这种反思在《憩园》中并不彻底，但已然是巴金对自我的突破与尝试。在此意义上，当作家姿态陷入悖论，纯粹理想随之幻灭，真正的“作家”人格才于此生成。也正是在对过往的回望、对“限度”的不断反思和困境挣扎中，活在文学世界中的作家不断向内、外突破，成为了流动历史中真正的人。