从张庚对张继青的赞扬析其对昆曲表演艺术的理解

2023-01-04刘涛

华中学术 2022年1期

刘涛

(武汉大学外国语言文学学院，湖北武汉，430072)

张庚先生不仅是一位术业有专攻的戏剧理论研究者，还是一位当代戏剧美学研究最重要的核心人物和戏剧创作实践的领导者。他对艺术家张继青的关注，就是其理论研究直接影响中国戏曲舞台艺术实践的重要例证。自新时期以来，张庚一直致力于对戏曲表演艺术基本原理的研究。他试图通过研究，洞悉中国戏曲表演体系的奥秘，并总结出一套行之有效的戏曲演员“内心体验的训练方法”，使之代代相传[1]。在大量的戏曲演出观摩中，张庚尤为关注昆曲艺术，并对昆曲演员张继青青睐有加。在张庚看来，作为百戏之母的昆曲，其表演艺术不仅“最能反映中国传统戏曲的特点”[2]，还在“创造表演体系”上，“做了很大的努力”[3]；而张继青作为昆曲“表演艺术家”的卓绝之处，就在于她能够“用高度的程式技巧，把演员对人物的体验表现在舞台上”，并体现了中国昆曲艺术“内心体验的好传统”[4]。然而，作为当代中国戏曲艺术研究最为重要的学者之一，张庚对张继青的昆曲表演所强调的“内心体验”以及对人物“体验”性的“表现”，对于理解昆曲艺术精神而言，或许存有一定程度的非本质性的偏离，应引起学界的深思。

一、张庚对张继青表演艺术的赞扬

在1978年4月举行的“苏浙湘沪三省一市昆剧座谈会”[5]上，张庚第一次观看了张继青表演的《痴梦》，并由此认定张继青“打破行当界限”的“一阵歇斯底里的哈哈大笑”，实在是“演得好”[6]。1980年4月，张庚于上海艺术剧场再次观看了张继青的《痴梦》，并给予了高度评价：“《痴梦》有浓厚的昆剧传统韵味，实在太精彩了。”[7]1982年8月，张庚又一次赞扬了张继青“寻梦”“写状”中“高深的心理技术和表现技巧”，甚至说，看演出后“觉得自己成了小学生”，并感叹道：“原来在中国戏剧表演里还有这样一个天地”。[8]1983年6月，张继青被《戏剧报》和《戏剧论丛》首选推荐进京演出。张庚在演出后举行的“张继青表演艺术座谈会”上作了主题报告。在报告中，张庚除了从理论层面总结张继青表演的特点之外，还特别提到，每当欣赏张继青的《牡丹亭》演出时，居然会“发现自从看昆曲以来，我还很少见过这样的事情”，即“有的观众感动得掉泪”，张庚认为这“很不平常”[9]。直到1990年代，张庚在其戏曲美学研究已步入成熟期时，还不断回味张继青的表演，并总结道，张继青“这样的演员称得起是表演艺术家”[10]。

细细研读相关文献，不难发现，张庚在十余年中对张继青的表演所给予的多次赞扬，主要集中在以下几个方面：

第一，惯于体验人物的内心感情。张庚很早就质疑戏曲表演中那种知其然而不知其所以然的“刻模子”和按“大路活”演戏的习惯。因为在他眼中，这种习惯使得大批演员“只知单纯模仿前人，而不去体验人物内心的感情”[11]，以至于在我们的舞台上，不论什么剧种，“感动人的戏不多”[12]。张庚说，每次观看张继青表演《寻梦》，只要她在舞台上“唱到这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，酸酸楚楚无人怨”之时，自己就身不由己地感到“心酸难忍了”[13]。张庚由这种感受推导得出，张继青是善于体验和把握舞台人物形象内在的感情的，在他看来，若在程式化的歌舞表演中不能同步地在内心涌动一股“感情的潜流”的话，她的表演在总体感觉上是“不会有这种效果的”[14]。

第二，善于将内心和外形相结合。张庚认为，戏曲的表演体系既是体验的，又是表现的。具体而言，即戏曲演员一定要有对人物或角色“设身处地的体验”，否则，“就找不到一种准确的外形把它表达出来”。从另一方面讲，戏曲演员“一切内心的东西，都要寻求一种形式很准确地把它表现出来”[15]，否则观众看了还是莫名其妙。“寻梦”之所以节奏准确，转换自然，正是因为张继青能够用高度的程式技巧，把演员对人物的体验表现在舞台上，她这种“高深的心理技术和表现技巧”密切结合，连“一般的话剧演员”也是“做不到的”[16]。

第三，敢于突破行当塑造人物。在张庚看来，行当作为“一种创造人物的方法”，并非一成不变的，尤其是表现一种“过去舞台上没有的人物”时，一旦“旧有的任何行当应不了这个工”，就只得到生活中去搜集材料，创造“一系列的表演技巧”，并逐渐形成“新的行当”。基于这种认识，张继青在《痴梦》中所扮演的崔氏当然“演得好”。因为张继青能够从生活出发，虽然这“一阵歇斯底里的哈哈大笑”突破了青衣笑不露齿的行当界限，但却将崔氏嫌贫爱富改嫁他人之后的后悔之态表现得淋漓尽致。所以，张庚认为，张继青“如果不去突破行当，就没有那几声狂笑的表演”，也正得益于突破了行当，她才“成功地创造了人物”[17]。

第四，勇于创造多样的人物形象。张庚通过几十年的观剧生活，对戏曲演员的表演评价形成了一套自己的“台阶”标准，这其中最重要的一点即是“创造多样的人物形象”，至少“创造出几个不同的活生生的形象”。在张庚看来，“有意识地塑造具有鲜明性格的人物”是一种“难能可贵的表演品格”，而“能够塑造丰富多彩的人物形象的只有少数演员”[18]。显然，《牡丹亭》中的杜丽娘与《朱买臣休妻》中的崔氏形象无疑已使张继青成为这“少数演员”中的佼佼者。

二、张庚对张继青赞扬中存在的问题

现在需要进一步追问的是，在以上张庚先生对张继青的这诸多赞扬与认同之中，是否还有哪些问题是值得推敲或可商榷的呢？

首先，昆曲表演艺术的感染力与演员的内心体验是否有必然性的关联呢？

在观看张继青的《牡丹亭》表演时，张庚发现，居然有观众“感动得掉泪”，而这是他自观看昆曲以来“还很少见过的”事情。张庚认为这“很不平常”。因为在张庚的意识中，昆曲表演艺术拥有一套“有效的训练演员的方法”，经过该套训练方法锤炼，任何演员到了舞台之上，只要“依样画葫芦”，“总能过得去”的[19]。但这样的昆曲演出很难感动人。所以，扮演杜丽娘要“细心地把这个人物的全部情感琢磨透”，并“一点点地把它表现出来”，否则，“《牡丹亭》是不可能动人的”。正是因为通晓“如何体验角色”，所以，张继青能够真正“非常具体地”“把杜丽娘的感情以及她所处的时代背景”体现出来[20]。按照张庚的这种理解，对于能够感动人的演出而言，“如何体验角色”就明显具有先导性。也就是说，只有进入了角色、化身为角色，才能如实表现角色内心所想，并借助于所找到的“一种准确的外形”，进而达到“以心感心”的效果。

其实，对于昆曲表演艺术而言，以上的理解并不完全准确。问题之一是：演员在表演中其内心所体验的是否一定就是角色的情感呢？在《痴梦》的“梦里夫人”部分，张继青依桌而坐，眼神朦胧，肩头抖动，似弹琴，如跳神，呈现出一种邪中带疯的梦中女人情态。如根据张庚的标准加以判断，演员肯定是对崔氏深有体验表演才会如此精彩。阿甲曾就此追问过张继青这种表演是否为其原创，张继青非常坦白地说，“是沈传芷老师教的”，乃“雌大花脸的动作”[21]。再如张继青用了一连串的如踢裙、荡脚、翻身、蹲坐等昆剧身段，当崔氏听到衙役连声叩门时，看起来“夫人气派十足”。事实上，以上诸多“非常具体”的准确表现，其实就是昆曲的一些表演程式，它甚至既可以用于《痴梦》中的崔氏，也可以用于《惊梦》中的杜丽娘，而并非单纯个性化的内心体验，也并不具有直接表征角色心理体验的功能。问题之二是：演员表演所传达出来的情感是否正是其内心所体验到的角色的情感？在台湾名伶周正荣看来并非如此。他的感觉是，在传统老戏中情绪很“宽广”，甚至有些情绪是“溢”出剧情主轴之外的，也正是这些地方，却可以触发更多更宽的人生感悟。周正荣还结合自己的唱戏实践，对此加以进一步的解释，他说他唱《鼎盛春秋》的《文昭关》时，他心里脑海里想着的未必是“伍子胥这一个人”，《捉放宿店》也是一样，他不见得具体深想过陈宫当下的心情，《击鼓骂曹》他也是从祢衡出发，唱着唱着他的情绪就伸衍到所有“平生志气运未通”的人身上，要唱出“有志难伸、激切愤慨”的共同体验。之所以存在这种情况，主要是因为传统戏曲的表演艺术是一种行当化的家门表演，其所传达的情感也是众所周知的类型化的情感，因此，演戏的重心并非剧中人物个性化情感的表现，而是类型化感情的表现，因而并不能对这种情感与角色之间作具有单纯因果关系的对应式理解。

其次，昆曲演员能否做到内心体验与技巧表现相互统一呢？

张庚在高度赞赏张继青的同时，曾提及她的两点不足。一是她“演的秋瑾，从中看不出整个人物的形象”[22]。其原因就在于秋瑾为现代女性，而张继青空有“一身本事”，即使有再好的内心体验，却难以运用传统的程式化表演直接塑造这一人物形象。二是在“寻梦”之后的“写真”一场“演得不准确”[23]。这是因为“写真”时，张继青“很高兴地写真”，却没有演成“带病写真”，而剧情却是杜丽娘由于感情受伤而明显消瘦。这两点不足均涉及一个问题，即对于昆曲演员而言，在其演出过程中，能否真正做到内心体验与技巧表现相互统一呢？事实上，这是很难做到的。就连张继青自己对此都是有深切体会的。

张继青本来“学戏的条件并不好”[24]，她后来之所以能够成功主要得益于两类人的帮扶，一是以尤彩云、俞锡侯、沈传芷、姚传芗等为代表的传统昆剧名角；二是以顾笃璜、郑山尊、张庚、阿甲等为代表的戏曲界领导、专家。传统昆剧名角不仅为她奠定了扎实的身段动作、程式功法等家门基础，还纷纷将自己的技艺心得倾囊相授，并手把手教习自己的拿手老戏，如尤彩云的《游园·惊梦》，沈传芷的《烂柯山·痴梦》，姚传芗的《牡丹亭·寻梦》等。而这几出非常吃功的硬戏奠定了张继青成名的牢固根基。曾作为苏州文联戏曲改进部部长的顾笃璜，在分析人物心理变化方面的帮助[25]，以及张庚等戏曲界领导对于内心体验的认同与鼓励，构成了促进张继青表演艺术提升中的另一股力量。就张继青而言，这两类人的影响并不均衡，其中又以前类人的影响更为深刻，正是在对行当程式的修炼中，张继青获得了回避自身自然条件的劣势，而对舞台人物形象加以艺术化创造的本领。张继青曾于晚年结合自己从艺四十多年的亲身经历对此作过总结。她认为，长期的戏曲舞台实践使她体会最深的就是，必须尊重并且一丝不苟地继承好传统，只有非常认真地训练“四功五法”，以及每一个表演程式与咬字行腔，并且经过长期坚持不懈的积累，才能充实与丰富自己表演的技能和本领。只有这样，到了舞台上，才可能把握好演出时的每一个细节，得心应手、驾轻就熟地去刻画舞台人物形象，即使“舞台人物形象日趋纯真、完美”，也能“引起观众的共鸣”[26]。很明显，在张继青的艺术实践中，程式化的表演技能具有明显的优先地位，这不仅是她“不要花很多的功夫就可以琢磨出一种很好的准确的外形表现”[27]的前提，而且还主导或制约着她对于剧本所设定的规定情境与人物性格的理解。基于此，在真正的演出中，剧本所设定的规定情境与人物性格，只是为其表演提供了一个大体的故事框架或者情感情境依托，以此为基点，就可以确定唱腔、身段以及走位，顺利完成舞台演出。这中间，内心体验所起到的作用是有限的，即一种超越生理反应的技巧性体验，而这明显异于那种自然生活意义上的原生态体验。这也就是说，正是由于张继青塑造人物所凭借的是其日积月累所掌握的程式化表演技能，所以，其人物体验所关涉的角色的情感、意志以及思维感受等其实都是以技巧性的程式化表演呈现出来的，这使她往往难以顾及程式展示时对角色心理的对应变化。

再次，昆曲如何突破行当塑造来丰富的人物形象呢？

在张庚看来，一个演员“要在舞台上创造出鲜明的艺术形象”，首先要“对他所扮演的人物有深刻独到的理解”，并“掌握正确的创作方法”[28]。而这个所谓“正确的方法”即为对类型化行当表演的突破。正是基于这种认识，张庚对张继青在《痴梦》中所饰演的崔氏很是赞赏。因为崔氏一角原属正旦行当，但崔氏无论在唱念、身段、心理变化上都起伏很大，特别是唱到主曲《渔灯儿》时，表演一伸一缩、一放一收，将其喜怒无常之态表现得很是到位。其实，张庚应该注意到，张继青在舞台上虽与通常所谓的昆曲“正旦”有所不同，但并没有突破行当。一般而言，正旦在舞台上的台步及唱做均稳重、端庄，即使是笑也是笑不露齿。张继青《痴梦》中的表演虽不同于此，却有所来历，即为圈内人所称的“雌大花脸”。问题还在于张庚对类型化的人物所作的个性化理解。张庚之所以对张继青“一阵歇斯底里的笑”给予高度认同，是因为这种笑声恰恰是“有生活根据”的、非程式化的、具有鲜明个体性人物色彩的。但也正是这一“笑”，在彰显人物个性的同时，却偏离了昆曲的基本原则。这是因为，程式才是昆曲表演的主要术语。在昆曲舞台上，一歌一舞，皆有规矩，一翻一扑，不离程式。即便是塑造舞台人物形象，也是通过行当化的家门演出达成的。而所谓的“家门”演出，也意味着事先已经对演员所扮角色的性别、年龄、身份、性格等进行了类型划分。在汪世瑜看来，这种划分甚至也可以看作“角色的脸谱化”[29]。而这也决定了，对于如何塑造舞台人物而言，昆曲界存有与张庚不同的见解。由于昆曲的角色行当不仅和舞台上的人物类型密切结合，还与昆曲的表演程式紧密相连，所以，掌握了这些表演程式技能，势必就掌握了怎么来塑造人物，甚至塑造“这一类”人物。可见，作为个性化的人物体验与这种类型化的表演原则恰恰是相区别的。因此，张庚所谓的“突破行当”，在本质上很难讲是昆曲舞台塑造人物的主要形式。

张庚之所以会有这种理解，就在于他对演员表演所进行的斯坦尼斯拉夫斯基式的解读。在张庚的视野里，《寻梦》具有标准的斯坦斯拉夫斯基式的“三个单元一条贯穿线”结构，在这出戏中，杜丽娘被置于“因情成梦，因梦而亡”的相对封闭的规定情境内，她始自“满怀希望地追寻”，经由理想破灭后的叹息，最后想一死百了，“脱离苦境”。三个单元起承转合相互承继，流畅自然，演员所创造的“感情炽烈又深挚，痛苦而坚定”[30]的杜丽娘形象已呼之欲出。但对张继青而言，《寻梦》并非要求她与角色合一，而是规定她通过行当去扮演杜丽娘这个角色。也就是说，作为一出青衣的家门戏，其行当化的唱腔、身段程式以及服装穿戴所强化的都是类型化的人物特点。这样被行当程式加以类型化处理的舞台人物，也只能是缺乏人物个性的符号性人物。既然是符号性人物，也就没有必要在规定情境中按照一条并不存在的行动线，推导其早已明晰的人物性格了。

由上文可见，在张庚对张继青多次赞扬的表述中，时常出现人物性格、心理体验与动作贯串线等关键词，而这些关键词正是自1940年代左右传入中国，并逐渐形成当代戏曲研究主流话语的核心词汇。这些词汇所体现的正是一种西方话剧“情境思维”式的观照方式。对于理解昆曲表演艺术而言，这种观照方式无疑是存在一定隔膜的。

三、对张庚赞扬张继青表演艺术的反思

正如张庚先生所坦言，他“研究戏剧是从话剧开始的”[31]，至中国共产党“六大”时，才“渐渐注意到戏曲”，并逐步开始了去糟取精的戏曲现代化的改造工作。而其改造的指导理念即为建国后成为中国戏剧主流评价标尺的斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系。虽然张庚较早意识到斯坦尼表导演体系对戏曲艺术全面改造的粗暴，并“从全盘接受到逐渐疏离”，但这个“疏离”很“不彻底”[32]。以至于到了1980年代，作为戏曲界重量级人物的张庚，还在用西方话剧“情境思维”式的理念总结评价能够代表中国戏曲基本特征的昆曲表演艺术，而且其基本理念所产生的深刻影响一直绵延至当下。与张庚相区别，作为当代最为重要的话剧学者，张彭春早年对传统戏曲的认知，为我们真正理解昆曲艺术提供了新的启示。

张彭春在总结中国舞台艺术的主要基本原理的时候，首先提到的就是“以演员的才艺造诣为主导与中心要素”[33]。这一点对应于焦菊隐而言，也就是对作为拼字体系基本单位的“程式”的习得。但这个着重于演员的综合性技艺的“习得”非同小可，且需要长期的严格训练。张彭春甚至将这个过程具体化到至少需要七年时间。在这个过程中焦菊隐所提及的各种表演艺术程式单位，都须加以细致入微的学习和锤炼。一直训练到达到“最明显的标志”的标准，即“演员在舞台上所展示的身段姿势的匀称和优美，是肉体和精神的完美协调表现于控制自如的造型艺术中”。这个要求之高，使得只有少数“能忍受这种精确的考验”，又“具有天赋和颖悟的学徒”才能“升华为才艺出众的演员”[34]。所以，仅仅在一般意义上掌握程式技巧并不足以保证成为“艺术家”。在张彭春看来，即使“所有演员都学习同样的表演方式”，他还是能够把一名“杰出演员”和“才艺平庸的演员”区分开来。对此他曾给予专门的研究。在张彭春看来，大致说来有这样三种方法“可以分辨出杰出演员比一般的演员更加完美”，首先，杰出的戏曲演员在舞台上“能很好地使他的肌肉和头脑协调起来”，而非如同一般演员那样“只是机械地表演”，这样一来，杰出的戏曲演员就可能集中精神“把有意义的细节表现得淋漓尽致”；其次，杰出的戏曲演员在诸多程式的组合化合以及连续呈现的过程中，“他让你发现不了一种表演程式在哪里结束，而另一种表演程式在哪里开始”[35]。基于前两点，一位称得上杰出的戏曲演员在传统的戏曲表演中才可能被观众所认可，并且“获得了创新表演程式的权利”。因此，在张彭春的理解中，“只有那些有造诣的艺术名家才有这种创造的特权和将自己的成就载入史册的特权，不是任何存心改革的人都有此特权”[36]。这也就是说，凭借七年以至更长时间训练所奠定的童子功，戏曲演员可任意组合各种程式，且其衔接之间可做到了无痕迹，而这正是郑板桥意义上的“极工而后能写意”[37]。

显然，张继青就是这种有改革“特权”的艺术家。在她的成长经历中，既有“填鸭式”的“硬抢、硬记”，也有“稀里糊涂”的“依样画葫芦”[38]，还有前辈名家手把手地教习，更有太多太多的苦练、琢磨、积累与顿悟。所有这些共同锻造了张继青作为一个昆曲演员在唱念做打、手眼身法步等传统技艺上的根基。也正是这种根基，使得张继青在有严谨限制的昆曲舞台上，能够恰如其分地灵活运用各种程式，彰显昆曲表演艺术的神韵。而这无疑已远远超越了“内心体验”“人物性格”等话剧思维的尺度对她的评判。

注释：

[1] 张庚：《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第459页。

[2] 张庚：《昆剧在现代戏剧中的地位、任务和做法——江浙沪两省一市昆剧会演期间的报告》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第369页。

[3] 张庚：《看吉剧想到的》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第18页。

[4] 张庚：《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第459页。

[5] 1977年11月，江苏省昆剧院在南京成立，并于1978年4月8日至24日邀集专家学者、昆剧表演艺术家、昆剧管理工作者等，召开了“苏浙湘沪三省一市昆剧座谈会”。这是“文革”后第一次专门关于昆曲工作的座谈会，其间，俞振飞与传字辈老师及中青年演员精心排演了七台昆曲剧目。在这次名角荟萃的演出中，张继青不但参加了俞振飞的《太白醉写》与《奇双会》，还演出了经前辈沈传芷把关的青衣家门戏《痴梦》。张庚观看了演出，并于1978年12月10日在《光明日报》发表《看吉剧想到的》。这是张庚对张继青表演的第一次赞扬。参见朱禧、姚继焜编著：《青出于兰——张继青昆曲五十五周年》，北京：文化艺术出版社，2009年，第58～62页。

[6] 张庚：《看吉剧想到的》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第18～19页。

[7] 1980年4月，“俞振飞舞台生活六十周年纪念会”在上海举行，张继青时隔十九年之后，再一次在上海艺术剧场演出《痴梦》，张庚给予了高度赞扬，并对《烂柯山》等其他的戏表现出极大的兴趣。时任江苏省文化局顾问的郑山尊非常重视，开始着手组织编写本戏《朱买臣休妻》。参见朱禧、姚继焜编著：《青出于兰——张继青昆曲五十五周年》，北京：文化艺术出版社，2009年，第67页。

[8] 1982年，苏浙沪两省一市于苏州联合举行昆剧观摩汇报演出，毕竟第三次观看了张继青表演。参见张庚：《在“知识分子在戏曲发展中的地位与作用”座谈会上的发言》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第377页。

[9] 张庚：《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第456页。

[10] 张庚：《戏曲美学三题》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第313页。

[11] 张庚：《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第456页。

[12] 张庚：《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第456页。

[13] 张庚：《戏曲美学三题》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第313页。

[14] 张庚：《戏曲美学三题》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第313页。

[16] 张庚：《在“知识分子在戏曲发展中的地位与作用”座谈会上的发言》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第377页。

[17] 张庚：《漫谈戏曲的表演体系问题》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第227页。

[18] 张庚说：“我在几十年的观剧生活中，觉得戏曲演员的表演有几层台阶：一层是要有扎实基本功；二层是要演出自己的风格；三层是要善于创造多样的人物形象，至少在一生中要创造出几个不同的活生生的形象。”参见张庚：《昆剧〈桃花扇〉和石小梅的表演》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第368页。

[19] 张庚：《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第456～458页。

[20] 张庚：《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第456页。

[21] 阿甲：《从昆剧〈烂柯山〉谈张继青的表演艺术》，《阿甲戏剧论集》(下)，北京：中国戏剧出版社，2005年，第650～651页。

[22] 张庚：《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第458页。

[23] 张庚：《从张继青的表演看戏曲表演艺术的基本原理》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第461页。

在后期制作过程中，技术人员还应对动接动、静接动与动接静等进行控制，才能保证后期的完整性。所谓的动接动主要指上下两个镜头运动方向一致，将上一个镜头的结尾和下一个镜头的开端进行衔接。还可以将两个运动方向一致或者运动方向相似的镜头从中间部分进行衔接，此种方式属于一种特殊的动接动方式，特意展现两个镜头之间的对立；也可以将两个运动方向相反的镜头进行衔接。

[24] 在爱开玩笑的老同志看来，其根源就在于张继青有“三小”，即“文化初小”“眼睛太小”与“声带窄小”。参见朱禧、姚继焜编著：《青出于兰——张继青昆曲五十五周年》，北京：文化艺术出版社，2009年，第194页。

[25] 张继青一直对顾笃璜的帮助念念不忘。尤其是在对《痴梦》的加工中，顾笃璜不仅为张继青分析崔氏的心理变化，还指点她通过“飘浮”的台步加强梦幻气氛。参见朱禧、姚继焜编著：《青出于兰——张继青昆曲五十五周年》，北京：文化艺术出版社，2009年，第33页。

[26] 张继青：《细磨才能出精品——从艺札记之二》，参见朱禧、姚继焜编著：《青出于兰——张继青昆曲五十五周年》，北京：文化艺术出版社，2009年，第203页。

[27] 张庚觉得只有“好的演员，天才的演员，有经验的演员”才可以做到这一点。参见张庚：《漫谈戏曲的表演体系问题》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第231页。

[28] 张庚：《祝贺和希望》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第142页。

[29] 周兵、蒋文博主编：《昆曲六百年》，北京：中国青年出版社，2009年，第73页。

[30] 张庚：《和“上昆”同志谈〈牡丹亭〉》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第445页。

[31] 张庚：《社会主义初级阶段戏曲发展的几个问题》，《张庚文录》(第四卷)，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第2页。

[32] 邹元江：《中西戏剧审美陌生化思维研究》，北京：人民出版社，2009年，第302页。

[33] 张彭春：《中国舞台艺术纵横谈》，《张彭春论教育与戏剧艺术》，天津：南开大学出版社，2003年，第573页。

[34] 张彭春：《中国舞台艺术纵横谈》，《张彭春论教育与戏剧艺术》，天津：南开大学出版社，2003年，第574页。

[35] 张彭春：《中国的新剧与旧戏》，《张彭春论教育与戏剧艺术》，天津：南开大学出版社，2003年，第557页。