文化功能、判定标准与形态分化——魏晋南北朝艺术自觉之再探讨

马 草

(天津商业大学艺术学院，天津，300134)

国内对魏晋艺术自觉的探讨最早可追溯至鲁迅的“文学自觉”观[1]，李泽厚继承了此观点，把文的自觉扩展为美学概念，囊括了文学、书法、绘画等主要艺术门类，即文的自觉便是艺术自觉。不过在李泽厚那里，艺术自觉的主要内涵是指艺术审美特征方面的发展，即“讲究、研讨、注意自身创作规律和审美形式”[2]。经由李泽厚的系统论证与发挥，魏晋南北朝艺术自觉说渐为学界接受，成为共识。但此观点一直伴有争议，赞同者有之，质疑者有之，时有论争。艺术自觉说敏锐洞察到了艺术在魏晋南北朝时期发生的变化，试图加以描述。古代艺术进入魏晋南北朝确实发生了明显变革，发展迅猛，成就卓著。此变化如此之大、明显，很容易将之与前代区分。如何言说古代艺术的此种变化，予以客观描述、判断，乃是摆在研究者面前的难题，亦是艺术自觉论的价值之所在。此为艺术自觉说存在的根本原因，其价值难以抹杀。本文认为艺术自觉说自有合理处，但理解不当，便会产生误解。如何恰当地理解魏晋南北朝艺术自觉，是此命题成立的关键。本文对魏晋南北朝艺术自觉说中容易产生误解的地方进行探讨，以解决若干疑惑之处，恰当理解此命题。

一、艺术自觉与文化功能

何为艺术自觉？此乃谈论魏晋南北朝艺术自觉的前提。对此的回答决定着论域展开与结论的得出。一般认为，魏晋南北朝艺术自觉指此时期的艺术远离政教宣传，摆脱功利观念，追求自身规律与特征。鲁迅将其理解为“诗赋不必寓教训”“为艺术而艺术”[3]。钱穆主张“文人之文之特征，在其无意于施用。其至者，则仅以个人自我为中心，以日常生活为题材，抒写性灵，歌唱情感，不复以世用撄怀”[4]。李泽厚认为，“‘为艺术而艺术’是相对于两汉文艺‘厚人伦，美教化’的功利艺术而言。如果说，人的主题是封建前期的文艺新内容，那么，文的自觉则是它的新形式”[5]。由此而论，魏晋南北朝艺术自觉应包含三方面的内容：一是艺术摆脱功利的观念，二是艺术追求自身审美特征，三是艺术用以抒发个体生命情感。第一方面指艺术的社会功用问题，指向艺术之于他者的有用性；第二方面指艺术的自我特质，指向艺术得以自觉的自律性；第三方面指向艺术的表现对象与存在方式，指向艺术的主体性。

艺术自觉是一种比拟的说法，即把艺术视作与人一样的主体。何为自觉？这是常被忽视的问题。哲学中的自觉指自我主体的发现、确认与反思。以此用于艺术，魏晋南北朝艺术自觉当包含三个层面：一、从文化系统而言，魏晋南北朝艺术自觉指艺术意识到自身在整个文化系统内的独特属性与价值，获得了自主性地位，进入了独立发展的道路。此层面指向艺术的文化功能，即艺术开始独立地承担相应文化功能。二、从艺术自身系统层面而言，魏晋南北朝艺术自觉指艺术开始强调自身审美特征与规律，有意识地自觉追求审美特性的建构，形成自律形态与自洽体系。此层面指向艺术的审美价值，即艺术可专注地立足于自我，建构自我，彰显自我，而无须担忧道德、政治的风险、压力和批判。三、从个体生命系统而言，魏晋南北朝艺术自觉指艺术活动成为个体生命的重要存在方式，成为衡量个体生命价值的重要内容与标准。此层面指向艺术的存在价值，即艺术被纳入个体生命价值系统，在群体价值之外开辟了艺术与个体价值的内在关联。三者存在着严密的逻辑关系。文化功能是艺术自觉的整体背景与依据，是后两者的前提。只有在文化系统内获得认同，艺术才能获得发展空间，实现自律形态与独立地位，成为衡量个体生命价值的维度。审美特性的强调是艺术自觉的核心与目的，是艺术获得自律与实现独立的基础。惟其如此，艺术才能在文化系统内获得认同，更好地承担相应的文化功能。个体是艺术自觉的主导者。个体的自觉认同与专门从事艺术创造活动是艺术自觉的现实动力与承担者，才能实现对审美特征的建构，使之在文化系统内部独立。三者中，第二、三层面探讨较多，在此不再赘述。第一层面引发的误解最多，是本文论述的重心。

艺术自觉的文化功能探讨的是艺术与文化系统的关系问题。之所以探讨此问题，在于艺术活动始终作为文化系统的一部分，不能脱离它存在。艺术自觉不是指艺术活动与整个文化系统脱离，而指不再附庸于其他文化活动，获得独立自主的地位，成为与其他门类并立的文化活动。艺术的独立自主是以它与文化整体的关联为前提的，是以它在整个系统中既特殊又必要，且不可替代的地位为基础的。“艺术的自主自立是以它同文化整体的关系，以它在整体中既特殊又必要，且又不可替代的地位为基础、为保证的。”[6]惟其如此，艺术才能成为它自身，才能独立自主，而不是其他活动的附庸。人类文化活动不是凭空产生与存在的，而基于特定的目的和需求。当某种活动基于特定的目的、动机产生，且能满足群体普遍的、特定的，且不可缺少的需求，便会生成相应的文化活动类型。这种特定目的与需求便是某种具体的文化功用，文化系统内的任何活动类型均有其相应的功用目的。作为特定的文化活动，艺术有其特定的文化功能。艺术之所以产生，就是为了满足人类感性精神活动的需求。探讨艺术自觉中的文化功能，实质是对艺术在文化系统内具有独特存在领域与功能的确认。按照传统的知情意的划分，艺术对应的是人类的情感活动，满足的是人类的情感需求。艺术的文化功能就是指满足人类的感性的情感活动的需要，这是艺术具有的独特且不可替代的专属领域与功能。情感表达是文化活动的一部分，原本分散在各类文化活动中。现在由艺术来承担情感表达活动，进行专门性开发。正是在获得专属存在领域后，艺术才能摆脱依附于其他文化活动的附庸状况，获得独立自主充分的发展。在此前提下，艺术才能实现自觉。这不是说，在艺术专门承担情感表达活动后，其他领域的情感活动就消失了。它们仍然存在，但除此之外，人类可以通过艺术对情感活动进行专门表达，深入探索人类的精神世界、情感活动。在艺术中，人类的情感活动脱离了单一的生理属性，得以专业、深入发展，具有了愉悦、塑造、升华等功能。情感活动成为人类存在的基本维度之一，艺术成为人类生命存在的重要方式之一。在此角度上，魏晋南北朝艺术自觉指的便是此时期的艺术能够独立自主地承担情感表达功能，对情感活动进行了专业化、精致化、系统化的开发与拓展。

艺术自觉中的文化功能不是单指审美功能，而是包含其在内的整体文化功能。艺术自觉不意味着艺术仅具有审美功能，而不再具备其他文化功能。自觉不是仅局限于建构独立自主的自身，还包含能够在此基础上承担其他文化功能。进一步而言，艺术在能够持有自我独立性、自主性的同时，还可以承担其他社会责任。艺术的独特性在于自身审美特性，其呈现在形式之中，而在思想内容层面则是与其他文化活动共享的。思想内容分布于各类文化活动之中，非艺术独有。只要存在艺术活动，存在思想内容层面，就必然涉及与其他文化活动的关系。即使艺术走向自觉，拥有了独特存在领域和功能，仍然要面对与其他文化活动的关系。这就必然涉及艺术自觉与功用的关系问题。魏晋之前的艺术观念始终笼罩在功用之下，或者说，功用论是魏晋前的核心艺术观念。典型代表便是儒家的艺术观，如诗言志、讽谏说、教化说等。功用论认为，艺术产生与存在的根基、目的是为了服务于他者(政治、道德、祭祀、信仰、习俗等)，而非以自身为目的。艺术的合法性不在于自身，而是利他的功用，这便是他律。在此之下，艺术依附于他者而存在，无自主性与独立性可言，自身艺术或审美特性得不到充分发展。艺术自觉的目的是实现由他律到自律的转变，摆脱以功用为本的存在特性，确立艺术自身的自主性与独立性。因此，厘清艺术自觉与功用的关系对于理解魏晋南北朝艺术自觉至关重要。艺术自觉的核心是自律，即建构独立、精致、专业、系统的艺术表达体系与风格。艺术自律是针对自身内部的建设，着眼于自身独特性的建构。功用则是探讨艺术与其他文化门类的外部关系，是探讨艺术之于其他文化门类的普遍性。艺术自觉着眼于艺术的内部建设，功用则着眼于艺术的外在社会责任。二者不是同一层面的问题，并不相矛盾。艺术可以承担社会功用(政治、伦理、宗教、经济等)，但这种承担不是依附于它们，以它们为主，甚至以它们为合法性的根基，而是建立在自身独特性的基础上，以情感表现为核心，在艺术表达中呈现某种社会文化观念，进而实现某种社会功用。由此而言，魏晋南北朝艺术自觉后，艺术仍然要承担社会责任，行使社会功用。正如赵敏俐所说的那样：“不能把唯美主义的追求看成是文学自觉的唯一标志，时时刻刻记住文学应该承担的社会责任，是自先秦到魏晋六朝人们对于文学本质的一种深刻理解，这也是中国文学自觉的重要组成部分。”[7]只不过，此时艺术不再是以他者为根，而是以自我为本，在实现自我独特存在中达成某种功用。只有首先实现审美功能，才能更好地承担其他社会责任。翻阅《典论·论文》《文章流别论》《抱朴子》《文心雕龙》《文选序》《南齐书·文学传论》《颜氏家训》《乐论》《四体书势》《书品》《画赞》《画品》《续画品》等魏晋南北朝时期的理论批评著作，均对此问题持肯定态度。那些不提及功用论的理论著作并非反对它，而是其已成不言而喻的共识与定论，没必要再提，而可专注讨论其他问题。

艺术自觉中的文化功能问题背后是如何看待儒家思想在艺术自觉中的作用与地位。从之前的魏晋南北朝艺术自觉的定义来看，艺术自觉正是对儒家艺术观的抛弃，或者说儒家并未参与到艺术自觉。儒家艺术观的核心正是功用论，其本质乃他律论。既然艺术自觉是对他律论的脱离，那么无疑是对儒家艺术观的反叛。况且儒家在魏晋南北朝已经受到巨大冲击，很难提供相应的思想支撑。不过，这是一种想当然的误解。相较于汉代，儒学虽在魏晋南北朝有所衰微，但仍是官方极力倡导和维护的主流意识形态，未达到完全崩溃的程度。士族私学亦是以儒学为基础，儒家观念仍为士人思想的主流之一。由本文第一个层面来看，在文化系统内，若无儒家的认可与支持，艺术不可能获得独立地位。换言之，儒家是魏晋南北朝艺术自觉的合法性来源，它给予了后者以思想支撑与现实推动力。探讨艺术社会功用的实质就是艺术在文化系统内的地位与价值问题，而在这一问题上，魏晋南北朝时期的艺术批评著作几乎均持儒家观念。关于此，此时期相关论著均有着有着充足且明显的表述，此处不再一一赘述。各种实用文体的产生、发展与儒家强调实用的思想密切相关，或者说是受到了后者的支持与推动，而当时的道(玄)、佛很少有此类思想资源。只有在文化系统内的独立地位与价值获得认可，艺术创作才能走向繁荣，内部规律才能获得充分探讨，道(玄)佛等思想才能在这些层面发挥其作用。因此，儒家思想是魏晋南北朝艺术自觉的思想支撑之一，是艺术独立承担文化功能的合法性来源之一。

二、艺术自觉的判定标准

学界常以艺术活动构成某一层面的变化作为艺术自觉的标志，将自觉的时间期限向前推进。此类观点往往把注意力聚集到艺术之为艺术的独特性——形式，把艺术形式推向艺术自觉的前台或中心地位。在此之下，魏晋之前对艺术形式之美的追求或崇尚受到学界重视，被视为艺术自觉的开端。如龚克昌先生依据汉赋对形式美的追求，尤其是对丽的崇尚，认为汉代便实现了文学自觉[8]。还有的学者继续向前推，如傅道彬先生从形式层面注意到春秋时代文学便已开始了对直白的语言形式(言)进行自觉的纹饰和美化(文)，进而主张春秋时期文学便进入了全面成熟与自觉。“春秋时代的中国文学进入了全面发展与成熟的历史时期，标志着中国文学的自觉时代。”[9]这些观点均注意到了魏晋之前艺术在形式层面的变化，将之转化为本质判断。此类观点可谓敏锐，却失之全面。艺术自觉言说的是艺术整体的质变过程，而非局部的量变。局部变化为事物发展的开端，未必在度上获得突破，生成质变。局部量变先于质变，但其发生不意味着质变的即刻完成。局部量变非判定艺术自觉的标准，只构成艺术自觉的萌芽。局部的某一具体层次即使发生质变，但总体仍处于量变阶段，亦不能视之为整体的质变，仅可视为走向质变的过程中。故局部质变不能视为整体质变，而需要审视质变之局部对于事物整体的影响。无论是汉代艺术自觉，还是春秋文学自觉，都把局部的量变或质变等同于整体质变。这就模糊了局部与整体之间的关系，以局部判断替代整体判定。依据局部变化，无限度向前推进艺术自觉的期限，会把艺术自身建设的种种行为视为艺术自觉的标志，最终会不断提前自觉的时间点，反而消弭了这一概念的有效性。特别是以形式之美来考量艺术自觉的时候，更需要谨慎。形式之美的追求是古今艺术的一种普遍追求，确立的是艺术之为艺术的独特性。无论艺术自觉与否，形式之美始终是艺术的追求，只是程度有所差异。这种形式之美往往随着时代的发展，愈加华丽繁复、专业精致。在此之下，前代反而显得较为质朴了。如相对于商代，西周艺术形式便更为繁复华丽；但较之于春秋，西周的艺术形式便显得较为素朴。况且单有形式不足以构成艺术，形式仅是艺术的一部分，而非全部。单有形式无法推动艺术自觉，它只是艺术自觉的一部分。形式可率先实现自觉，但并不意味艺术已经实现全面自觉。不能因为形式发生变化，甚至是质变，便断言艺术在整体上实现了质变。此类观点所秉持的是一种现代艺术观，即现代艺术自律观——尤其是形式自律观——在古代艺术研究中的应用。汉代对艺术形式之美的追求可谓是魏晋南北朝艺术自觉的直接先导，可视为艺术自觉的开端。至于向后推迟艺术自觉的期限，认为迟至南朝才实现了艺术自觉，则是一种更为严格的标准，本文对此持肯定态度。只不过出于将魏晋南北朝作为一个整体的考虑，本文认为魏晋南北朝为艺术自觉的时期。

艺术自觉乃质变，只有整体实现突破，才能进入新阶段，获得新形态。艺术自觉标准的判定必定包含对艺术活动整体环节的考察，此乃全面的衡量，而非部分指标的达到。因此艺术自觉立足于质变，乃对艺术整体状况作出的普遍判断，否则无意义。按艾布拉姆斯的四要素说，文学由世界、作品、艺术家、欣赏者四部分构成，是由四者构成的整体活动及关系网络[10]。此虽为现代文学观念，但为文学的普遍原则，亦适于古代艺术。艺术自觉的判定需考虑到艺术活动的整个环节与过程，而非仅针对某一环节或某几个具体层次。只有各环节均实现自觉，才能断定自觉与否。即，作为质变的过程，艺术自觉只在全面的维度上才有意义，局部变化不能作为自觉的判定标准。当把艺术自觉最终落实到艺术活动的各环节和各层面中后，便会发现艺术自觉包含着极为丰富的内涵，而非一二标志便可囊括。艺术自觉的判定标准当由以下几方面构成：其一，艺术创作成为士人自发的普遍性活动，出现了数量庞大的艺术家群体；其二，艺术用以抒发个人情志，成为个体生命价值的重要构成；其三，艺术对自身存在目的、价值的探讨，建构起本体层面的存在依据；其四，艺术对自身审美特征的确认与强调，体裁、技法走向完备，建构起诗性的艺术语言及表达体系；其五，涌现出众多经典作家、作品，建立起艺术谱系网络；其六，数目可观的专业性批评著作的出现，形成了相对完整的艺术理论体系，生成了若干具有普遍性、稳定性与专业性的艺术范畴和命题。只有同时符合这些标准，才能称之为艺术自觉。关于此六方面的具体呈现，本人已在《时代嬗变与文学自觉——魏晋南北朝文学自觉的再界定》一文中对其进行了详细探讨[11]。可参照此文对文学自觉判定标准的论述来理解艺术自觉的判定标准，在此不再赘述。

艺术自觉包含两个方面的判断：一是本质判断，一是时间判断。本质判断是对艺术普遍属性的判定，前文探讨的艺术自觉判定标准的六个方面便属于此。时间判断是对艺术发生质变占据的历史阶段的判定，是在艺术发展史中寻找到质变时的特定时间。艺术自觉说的实质乃是在特殊历史阶段内，对艺术发展的普遍判定。本质判断前文已有论述，在此探讨时间判断问题。艺术史是艺术的生长史，每一阶段各有其发展目标。艺术自觉是某个特定历史阶段内艺术发展的目标，不是艺术的全部任务。艺术自觉这一学说的有效性只限于其所处的历史阶段，而对于其他历史阶段无效。这就意味着艺术自觉只是对艺术某个发展阶段的描述，而非全部历史。即，艺术自觉当是在某个特定时间段内发生的，而不是纵贯整个古代。这是艺术自觉的历史价值所在。当然，在这个时间段内，艺术自觉不是所有层面、环节整齐一致的同时行动，而是有先后，最后造成了整体质变。虽然有先后，但这一时间跨度不是无限的，或过于漫长的，而是相对集中的。在一个连续的、相对集中限定的时间段内，艺术各环节、层面相继实现突破，便会生成整体质变——艺术自觉。在某个相对集中的时间段内，是考虑到占据它的社会文化环境能够为艺术自觉提供一致的条件。时间段太过于漫长，制约艺术发展的社会文化环境容易失去一致性，其对艺术活动影响的连贯性也会发生变化。在一个容易发生变动的漫长历史时期，艺术自觉需要的一致性社会文化环境便会丧失，就无法实现质变。时间太过于漫长，艺术活动各个环节、层面的变化之间便会失去关联性，丧失变化的整体性。在前后失联，内部散乱的情况下，很难进行本质判断。集中在某个适当的时间段内，社会文化环境较为连贯、一致，艺术各环节、层面的变化容易被视为一个具有系统性的整体存在。在此之下，比较容易对艺术发展进行整体描述，作出本质判断。艺术自觉占据的时间段不会太短，有着一定的时间跨度。考虑到古代社会的发展程度与速度，其短时间内无法快速实现艺术自觉。一定的时间跨度给予了艺术自觉较为充分的孕育时间，能够培育出较为成熟的形态，发展出较为完善的体系。在中国古代，无论是政治制度，还是社会文化环境，魏晋南北朝的各阶段有着很强的连贯性与一致性。它与汉代、隋唐在政治社会文化方面有着很大差异，形成了一个较为独立的整体。魏晋南北朝的时间长度恰当，不会因为太过于漫长而走向散乱与断裂，也不会因为过于短暂而无法完成自觉的任务。魏晋南北朝内部虽划分为不同的历史时期，每一时期内艺术有着不同的发展目标与程度，但它们之间联系紧密，各层面相互配合，且前后不断叠加。在这种紧凑的前后积累与彼此关联之下，艺术最终实现了整体性质变。再联系到魏晋南北朝时期独特的历史际遇以及艺术活动在此时期发生的种种变化，故而本文将此时期作为艺术自觉发生的历史阶段。

三、艺术自觉与形态分化

之所以说魏晋前艺术尚未自觉，是因为此前功用被视为艺术的首要存在目的，艺术自身无独立价值。功用先于艺术而存在，艺术乃是被动承担的工具。此时对艺术的认识均着眼于文化系统，所得结论亦体现文化系统的普遍属性，所承担的亦是普遍的文化功能。艺术附属于其他文化活动，处于不自觉的被动状态。艺术的主体性尚未确立，无独立性与自主性，难言自觉。艺术自觉后，其拥有了专属领域，并在此之上形成了专有的独特功能。至此，艺术的功能便发生了分化：一是延续原有文化功能，发展为实用功能，重视社会功用；一是原本处于附属地位的非功利的愉悦发展为独立的审美功能。实用功能突显的是艺术的社会性及公共职能，而审美功能彰显的多是艺术的自我实现性与个体性。由此而言，魏晋南北朝艺术自觉的实质是艺术的功能分化，即实用功能和审美功能的分化。如前所述，功用和审美并非不相容，二者并非同一层次的问题，而是分别指向艺术不同的层面和维度。在古代，审美功能与实用功能是相辅相成的，艺术以必须以承认实用功能为前提，而审美功能则是艺术承担实用功能的基础。实用功能所言说的是艺术承担的社会责任，指向外在的公共性，彰显的是艺术归属于文化系统的普遍价值。审美功能则是艺术区别于其他文化门类的自我特质，指向内在的个体性，彰显的是艺术在文化系统内的特殊性价值。艺术自觉乃是对自我特质发现与确认，并以之作为存在的根基。只有如此，才能凸显艺术之于文化系统的独特价值，才能使其在文化系统内部获得稳定的地位。

在具体形态上，功能分化呈现为实用艺术和(能够与当今相通的)纯艺术的区别。实用功能主导下，艺术的呈现形态为实用艺术；审美功能主导下，其呈现形态为纯艺术。二者中，纯艺术往往彰显了艺术发展所能达到的高度、深度和限度，在审美价值方面更有代表性，更能引起研究者的注意。艺术的功能分化的最重要成果是审美主义从功用主义中独立出来，体现在形态上为纯艺术的产生，此为艺术自觉的重要内容之一。一般认为此为艺术的进步，本文亦认同此说。纯艺术的出现使得艺术真正确立了独立价值和地位，形成了自洽体系。艺术开始拥有专门领域和独立发展道路，具有独特形态与特性。它代表了艺术在专业性方面达到的高度，其正是艺术赖以存在的根基。此专业性成就于纯艺术，但不局限于此，而是在自觉后成为整个艺术的普遍追求。尤其在形式方面，纯艺术在精致化、体系化与个性化方面的追求与成就深刻影响了实用艺术。不过对于自觉后的艺术格局，本文并不认同某些学者与艺术史著作的观点，即审美主义或纯艺术占据主流地位，成为艺术史主要乃至唯一的书写对象。本文认为主流与支流的划分基于进化论，带有很强的意向性，未必符合客观实际。阐释立场和视角的差异，会对二者地位产生不同的判断。本文反对这种划分，不再对二者的主、支流地位进行划分。艺术自觉说易使人产生误解，认为自觉后高于自觉前，即审美主义高于功用主义。功用主义并不落后，或并非陈旧落伍的象征与代表。讲究现实功用是古代对艺术的基本判定和理解，构成了古代艺术观的基色。审美性的纯艺术可以相对疏离它，但不能违反它，否则便会招致批判否定。审美主义也并非全然先进，值得完全肯定，如齐梁宫体文学在很多方面便需否定。二者乃基于功能的划分，彼此间不存在纵向的线性替代关系，而是横向的共存关系。艺术自觉后，功用主义并未退出历史舞台，而是与审美主义共存。自觉后的艺术史改变了功用主义单一存在的局面，呈现审美主义和功用主义并立，即纯艺术和实用艺术共存的局面。立足于艺术的维度，审美主义代表着艺术发展的新方向和高度；立足于文化的维度，审美主义和功用主义各有其特定功能，无所谓高低。共存局面形成后，二者并非完全隔绝，而是相互影响。审美主义产生以后，对整个艺术产生了深远影响，审美成为衡量文学的基本维度。形式美被视为艺术的本质属性之一，文采亦成为实用艺术的追求，提升了其艺术属性。功用主义也会影响审美主义，充实纯艺术的思想内涵，矫正纯艺术对自律的过度崇尚。二者会相互转化，实用艺术会因审美超越功用转化为纯艺术，纯艺术亦会因功用超越审美而转化为实用艺术。

艺术系统是一个复杂性存在，而艺术自觉更加剧了此复杂程度。体现之一为，自觉后是否存在非自觉的艺术？艺术自觉虽标志了艺术的质变过程，但不意味着所有形态的艺术均发生了质变。换言之，艺术自觉言说的是艺术的分化，只对发生质变的艺术有效，而对没有发生质变的艺术形态无效。从主体角度而言，艺术自觉主要针对士人艺术，即所谓的精英艺术。只有士人才能对自我进行深度反思，确立个体的主体地位。在魏晋南北朝士人个体意识自觉后，此意识成为士人的普遍背景。自此之后，自觉的艺术形态主要呈现为士人艺术。对于普通民众而言，个体意识自觉并不明显，亦非群体的普遍背景，故而其艺术仍属于非自觉形态。在艺术自觉后，自觉形态的艺术主要指士人艺术，非自觉形态的艺术主要指民间艺术。当然，不是所有的士人艺术均为自觉形态，其仍存在非自觉形态的实用艺术。士人并非总是创作纯艺术，亦会从事实用艺术的书写。亦不能认为非自觉的艺术形态就是实用艺术，自觉的艺术形态就是纯艺术。实用艺术与纯艺术之间亦非壁垒森严，二者亦会吸收对方的特性，乃至向对方转换。原本讲求实用的某些艺术形态、体裁会因审美特性的突显，而被视为纯艺术。如李密的《陈情表》、诸葛亮的《出师表》虽为实用文体，但因其审美性而被视为纯艺术。同一文体可形成纯艺术，亦可能形成实用艺术。如同为行书，王羲之、颜真卿、苏轼等人的行书多被视为纯艺术，而更多的行书作品则被视为实用艺术。在探讨某一文体时，须要结合具体形态、语境，才能准确判定其属性。魏晋南北朝艺术自觉后的格局不是纯艺术取代实用艺术而独自存在，而是形成了二者并立的局面。在文化系统内部，纯艺术和实用艺术有着各自的功能、适用场合和人群，处于共存关系之中。古代社会形态非常稳定，文化功能一旦完成分化，便很少再发生剧烈的变化。艺术发展便呈现为不同形态艺术的共存格局，而非替代关系。即使社会形态发生变化，艺术不一定立即发展出新形态，或新形态产生后，原有形态的艺术仍具有不可替代的价值，创作和欣赏活动仍会继续。

若以现代艺术观看待艺术自觉极易产生误解，认为自觉形态的艺术的价值高于非自觉形态的艺术，或以审美主义否定功用主义。反映在历史观上，体现为自觉阶段的艺术高于非自觉阶段的艺术。在此理解中，艺术发展被视为线性替代关系，即艺术是从非自觉形态发展到自觉形态的过程，或从实用艺术发展到纯艺术的进程；艺术自觉后，非自觉形态的艺术便失去了存在价值。这是一种巨大的误解，首先体现为对艺术自觉的误解。把艺术自觉理解为由实用艺术进化为纯艺术，此乃典型的以现代观念强制阐释古代事实。古代艺术自觉指艺术对自身在文化系统内独立地位和价值的确认，艺术功能的分化导致了形态的分化，而非艺术样态的替代。艺术自觉使得纯艺术从实用艺术中分化出来，但二者乃基于艺术功能的分化，彼此间不存在替代关系。其次，此理解的本质是生物进化论在艺术史观中的反映，把艺术等同于生物界。艺术不同于生物界，艺术界各环节彼此间不一定是新旧替代关系，而呈现为更为复杂的共存关系。

主张艺术自觉说并非否定非自觉阶段的艺术，而是客观认识艺术在魏晋南北朝时期发生的变化。艺术自觉说的价值在于提供一种阐释模式，用以描述魏晋南北朝艺术发生的巨大变化，呈现艺术发展的线索或规律。倡导艺术自觉不是对前代艺术的否定，而是更客观认识它们。艺术自觉说企图提供一种认知模式或视角，能够揭示艺术由前代发展到魏晋南北朝的内在动力与原因，总结其规律特征。艺术自觉并未割裂魏晋南北朝艺术与汉代艺术的关系，而是如实承认二者的内在关联和差异。艺术自觉说并非把自觉阶段的艺术脱离于非自觉阶段的艺术，而是对二者的关联进行探索。通过对艺术从量变到质变的原因和过程，以期从中梳理出线索，深入认识艺术发展的普遍规律。换言之，艺术自觉说将自觉前后的艺术视为整体，重视二者逻辑和历史统一的关联。

结语

艺术自觉乃渐变过程，非一蹴而就。落实到具体历史阶段，该如何对自觉过程进行断代？以朝代对艺术进行断代，本身存在诸多问题。不过优势在于简单明晰，能更直观了解艺术发展的阶段性进程。本文把艺术自觉过程分为三个阶段。汉代为第一阶段，是艺术自觉的开端期。汉代并未实现艺术自觉，只是开启了自觉的步伐。开启不意味着已获得突破，仅是开端和萌芽。魏晋南北朝为第二阶段，是全面展开期。魏晋南北朝艺术在各方面进行了全面的探索，发生了整体的质变，实现了自觉。但成熟度并不高，仍处于摸索阶段。隋唐为第三阶段，为成熟期。艺术自觉至唐代，终至完成，获得了独立、完善的成熟形态，全面超越了魏晋南北朝。至于唐代之后的艺术发展史，便已非艺术自觉所能描述，亦非艺术自觉说的描述对象了。

注释：

[1] 鲁迅：《鲁迅全集》(第三册)，北京：人民文学出版社，2005年，第526页。

[2] 李泽厚：《美学三书》，天津：天津社会科学院出版社，2003年，第92页。

[3] 鲁迅：《鲁迅全集》(第三册)，北京：人民文学出版社，2005年，第526页。

[4] 钱穆：《中国学术思想史论丛》(第三册)，台北：东大图书有限公司，1981年，第100页。

[5] 李泽厚：《美学三书》，天津：天津社会科学院出版社，2003年，第88页。

[6] [俄]巴赫金：《巴赫金全集》(第一卷)，石家庄：河北教育出版社，2009年，第317页。

[7] 赵敏俐：《“魏晋文学自觉说”反思》，《中国社会科学》2005年第2期，第155～167页。

[8] 龚克昌：《汉赋——文学自觉时代的起点》，《文史哲》1988年第5期，第67～75页。

[9] 傅道彬：《春秋时代的“文言”变革与文学繁荣》，《中国社会科学》2007年第6期，第171～187页。

[10] [美]艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，俪稚牛，等译，北京大学出版社，2004年，第5页。

[11] 马草：《时代嬗变与文学自觉——魏晋南北朝文学自觉的再界定》，《海南大学学报》(社会科学版)2019年第7期，第65～73页。