本雅明讽喻理论的后现代性——探析克雷格·欧文斯的艺术批评理论

黄 涵 煦

(河北大学 艺术学院，河北 保定 071002)

克雷格·欧文斯是20世纪80年代《美国艺术》杂志的主编，他以编辑的角色活跃在当代艺术与批评领域，并被视为美国后现代最重要的艺术批评家之一。早在20世纪70年代，美国艺术批评领域涌入了一大波法国“新思想”理论。欧文斯作为当时雅克·德里达艺术理论的主要翻译者，深受德里达解构理论的影响，并将解构理论作为自己的写作策略。1980年，欧文斯在美国《十月》杂志春季和夏季刊上先后发表了《讽喻的冲动：朝向后现代主义的理论》的第一和第二部分，他在文中提出后现代艺术呈现出一种讽喻性①，并认为讽喻实际上是一种解构，这构成了欧文斯批评写作生涯中最具代表性的观点之一，为同时期“十月学派”的批评家们提供了独特的后现代艺术批评角度。国内学术界对美国后现代艺术批评的研究起步比较晚，且未给予欧文斯足够的重视，但这并不代表对欧文斯批评理论的研究没有价值。文章从欧文斯早期批评写作中的一个代表观点出发阐述欧文斯的批评理论，力求为理解后现代艺术现象与批评状况提供新的角度。

一、站在讽喻对立面的现代主义

讽喻在本雅明之前一直只是一个单独的概念，并没有成为系统性理论，直到本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中为讽喻正名，讽喻理论才得以建立。尽管本雅明的写作始终避免给予讽喻概念一个明确的定义，但其文本中却不乏对讽喻重要内容的描述。如本雅明在《起源》中指出，讽喻“不是用于游戏的画像技艺，而是表达，是和语言一样、和文字一样的表达”[1]192；讽喻的表达包含着某种不确定性，“任何人，任何物体，任何关系都可以绝对指别的东西”[1]209。可以讲，本雅明对讽喻的理解代表着某种表达上的不确定性，与象征理论所主张的形式与内容的统一相反，它遵循的是对这种统一性的打破，使形式与内容失去固定的关系。讽喻概念的这一重要内涵与欧文斯对后现代文本的理解有着紧密联系，深刻影响了欧文斯的后现代主义观。哈尔·福斯特曾在《主题：后》中以克劳斯、克林普和欧文斯各自对现代主义的批判为基础来探讨这3位批评家的后现代主义观，并在文章中指出，后现代主义的标志对克劳斯而言是艺术的一个“扩大的场域”，对克林普而言是“戏剧”的回归。这里的“戏剧”是迈克尔·弗雷德在《艺术与物性》中提出的概念，弗雷德认为后期现代主义的极简主义雕塑正在丢失媒介的纯粹性，暴露出“戏剧”倾向。可见，弗雷德的“戏剧”指的是对媒介纯粹性的违背。福斯特对欧文斯后现代主义观的论述以欧文斯对罗兰·巴特文本概念的运用为切入口，认为欧文斯将诸多当代作品划入文本性范畴，并指出文本性即符号的不确定性，在文本性作品中不包含一个能够指向所指的能指[2]。福斯特对欧文斯后现代主义观的论述以其现代主义观为前提，同样的逻辑须运用到文章的主题中，即探讨欧文斯对瓦尔特·本雅明讽喻理论的后现代性解读。换言之，后现代主义作为对现代主义的反抗与超越是以现代主义为基础而存在的，且本雅明的讽喻理论与后现代性的联系在于两者对现代主义的共同反抗。因此，必须明确与讽喻相对立的现代性的定位。

欧文斯的现代主义观可从他对现代主义的批判态度中析出。他在《讽喻的冲动》中指出：“后现代主义作品……所瞄准的……是表现为现代主义艺术特征的象征冲动和总体化冲动。”[3]85欧文斯将象征性和总体性归为现代主义艺术特征，由此可知，他所理解的现代主义具有象征性与总体性两大特性。此处的“象征”并非神学中的象征概念，而是以讽喻为参照并与之对立的概念。这个象征概念“以其仿佛具有绝对命令性质的姿态指向了形式和内容不可分割的结合”[1]188，欧文斯所说的象征的特点便在于形式与内容的统一性。这种统一性观念以西方传统逻各斯中心主义为基础发展而来，在浪漫主义时期占据了艺术理论的统治地位，并对作为其对立面的讽喻进行压制[1]188。与“象征”一起被欧文斯用来描述现代主义的“总体化”是格奥尔格·卢卡奇在《历史与阶级意识》中提出的一个重要概念，“无论是研究一个时代或是研究一个专门学科，都无法避免对历史过程的统一理解问题”[4]。这个概念强调整体与局部的统一和具体与抽象的统一。可以讲，欧文斯所理解的现代主义是一个以统一性为基础的观念，其中包括形式与内容的统一以及主体与客体的统一，属于中心主义范畴。

在欧文斯现代主义观的基础上可明确探析他的后现代主义站位。欧文斯在《讽喻的冲动》中对现代主义的批判是基于讽喻而言的，他在文章中提到的后现代性与讽喻性相互关联。后现代主义作为对现代主义的反抗与超越而存在，欧文斯在这里所说的现代主义是一种以统一性为基础的中心主义范畴，他强调的后现代主义是以打破这种统一性为前提的。讽喻作为象征的对立面，一直以来受到压制的原因正是它违背了形式与内容的统一性原则。因此，欧文斯所解读的讽喻与后现代主义之间的主要关联在于两者对于统一性的打破。值得注意的是，文章所论述的现代性与后现代性只是欧文斯现代主义观和后现代主义观的重要方面，而不代表欧文斯的整个现代主义与后现代主义的理论系统。

二、讽喻在后现代艺术中的表现与特征

欧文斯将作为象征对立面的讽喻放置到后现代视觉艺术当中进行考察，并认为具有讽喻性质的后现代艺术是一种较现代主义艺术大为不同的艺术形式，它破碎、没有完整的叙事且无明确的所指。欧文斯从3个方面指出后现代艺术呈现出一种讽喻特性，进一步证明讽喻的回归及其潜在的后现代性。

(一)原始意义的消解

欧文斯认为，当“一个文本被复制为另一个文本的时候，讽喻就发生了”[3]53。可见，他不仅关注复制行为，还关注副本与原本之间的关系。罗伯特·朗戈、特罗伊·布朗塔克以及谢里·莱文等艺术家最惯常的艺术创作方式是复制图像，其中，布朗塔克以夸张地放大某幅已存在的图像为创作特点，莱文则以重复拍摄他人已有的摄影作品为惯用手段。这几位艺术家的共同特点在于他们不创造艺术品，而只是挪用他人的作品。当原始图像被挪用到一个新的画面中时，它们便来到了一个新的语境，这些图像的原始意义在新的语境中失去了效力，从而被消解。这是后现代艺术所呈现出的第一个讽喻特性。“它从此再也没有能力放射出一种意指，一个意义了。就意指而言，它只能接受寄喻作者的赐予。”[1]45-57由此可见，讽喻作品的形式与内容不构成固定关系，作品无法表达任何意义。换言之，作品本身没有传达意义的能力。以莱文为例，1982年她在大都会画廊展出了自己的一系列照片，这些照片均为对沃克·埃文斯在贫民窟的纪实摄影作品的重新拍摄。埃文斯试图以照片形式来记录赤贫状况，使摄影具有一定的经济观察功能，他的作法使赤贫状况成为被消遣的对象即商品。莱文对埃文斯作品的重新拍摄是对这些照片的一次审视，新的照片已然脱离原有的语境，不再是对赤贫状况的反映，且不流露出任何具体的意义。莱文的作法使观众的注意力回到了照片本身，而非照片所指向的意义，她通过挪用的手段强调了作为能指的照片本身所具有的独立性。可以讲，莱文创作出的新照片是一种讽喻性作品，其讽喻性在于作品对构成自身图像的原始意义的消解，以及对图像本身独立性的强调。

(二)意指的模糊性

劳里·安德森曾在1979年4月展出多媒体作品《移动中的美国人》，该作品的画面出现在电子屏幕上。屏幕中显示了一对模糊的男女，男人举起右手，女人站在男人旁边，无特别的动作。安德森将该作品的相关文字发表在1979年《十月》杂志的春季刊上，其中有一段对于驾驶的描写：“当你在夜间行驶，你可能会突然认为自己走的是一个完全错误的方向。你刚才在那里拐弯……你当时很疲劳，天色又暗，还下着雨；你毫不怀疑地拐了个弯，然后开始直走；后来雨停了，出现了亮光，你看向四周，一切都十分陌生。”[5]447这段文字明显是在营造一种困惑感，且作品屏幕图像给人带来的困惑感与这段文字描述中的困惑感是一样的。欧文斯在《讽喻的冲动》第二部分的开头以这个作品为例，讲述作品本身意指的模糊性。这个图像被安置在宇宙飞船上，在欧文斯看来，当地球之外的人看到这幅图像时一定会对图像中的男子举起手臂的动作产生疑惑。这个动作可表示打招呼，也可表示再见，这是屏幕图像给观众带来的意指的模糊。欧文斯认为，安德森这个作品的目的正是使观众产生困惑，从而注意到图像本身意义的模糊性，即并非所有图像都能具有明确的意义。

(三)自我否定性

不论是原始意义的消解还是意指的模糊性，具有这些特征的后现代主义艺术作品都指向一个共同特性——自我否定性。就挪用艺术而言，新的作品语境无法传达图像在原始语境中的意义。在意指模糊的作品中，它本身就包含着自我否定的因素。“不采用人们习惯的故事叙事和情节逻辑，而是把从未发生但似曾相识的形象组合在一起，用摄影拼贴的方式制作成一个没有中心的陌生画面……它在艺术作品中通常表现为否定姿态的隐喻。”[5]447可见，讽喻的作品并不被按照传统思维逻辑进行创作，也不以传统的理解方式为目的，它们的目标是打破这种传统，使文本自身具有自我否定的因素。正如福斯特对欧文斯讽喻性论述的解读，他认为欧文斯的讽喻性论述在于将后现代艺术作品视为文本，而文本的符号具有不稳定性，文本中并没有一个与所指固定搭配的能指。

讽喻在后现代艺术作品中以多种形式呈现，这些形式的共同特点为自我否定性，这是讽喻在后现代艺术作品中的核心内容。正是作品自身的否定性构成了这种讽喻性质，讽喻的作品使观众产生困惑，试图理解作品却得不到确定的答案，使作品转向阅读的维度。由于讽喻性作品的自我否定特性，观众无法从作品呈现的形式中找到与之对应的内容，也无法从作品提供的能指中找到与之搭配的所指。因此，观众在这里体验到的是一种不可能完成的阅读。

三、讽喻与后现代主义的联系及意义

受法国解构主义哲学家德里达的影响，欧文斯在其批评写作中始终贯穿一种解构策略，即明确地将讽喻与解构联系起来，认为讽喻冲动实际上是一种解构冲动，它们的攻击目标都是作为现代主义艺术特征的象征冲动和总体化冲动。欧文斯从解构的角度出发将讽喻的目的与解构等同起来，进一步构建了讽喻与后现代主义的联系。解构是德里达用来反对结构主义的有力武器，他主要以索绪尔语言学的核心观念为攻击对象来论证结构主义的漏洞。在西方语言学传统中，人们一直秉持着概念先于语音的观念，但索绪尔不以为然，他认为语音应当先于概念。索绪尔的语言符号由两方面组成，一是语音，二是语音所指向的概念，两者不可分割。在这段关系中，语音形象必须指向意义，语音与概念是一个完整封闭的体系。然而，德里达指出了这个体系的不可能性。索绪尔把词与词之间进行区分，以此来构建他所说的封闭体系，但德里达则将词与词之间的区分性抹去，以此来破坏这个封闭体系。德里达认为，没有一个词的意义是确定的，每一个词的意义都在无限分延[6]。他对语言学中语音中心的解构是从语音与概念所形成的体系内部出发的。反观讽喻性，会发现欧文斯将讽喻与解构相联系是一次细致的观察。讽喻与解构都是从文本的内部出发，使文本自身具有自我否定的性质，以此瓦解文本符号与意义的确定关系，这就是欧文斯将两者联系起来的要点所在。

解构是后现代主义中的重要思想代表，将讽喻与解构相联系将更有利于观察讽喻中的后现代性。曾有学者总结出后现代主义的核心议题之一是在新的时代语境下反思现代性，以及探索超越现代性的可能[7]。德里达解构主义的目的与该核心议题相符，它寻找超越结构主义的方法，反思结构主义本身存在的问题，并反对其中所蕴含的西方传统逻各斯主义思想。欧文斯将讽喻与解构相联系，发掘出讽喻的后现代性，但这是本雅明在书写《德意志悲苦剧的起源》时并未出现的观念。欧文斯将讽喻放在后现代艺术环境下解释该时期的艺术现象的作法具有很高的贴合性，因为后现代主义艺术与讽喻理论在反对现代主义象征的统一性上是一致的。

欧文斯将本雅明的讽喻理论纳入后现代主义语境之后，又面临着一个不得不进一步解释的问题，即将讽喻的后现代性发掘出来，除了能够用以解释后现代主义艺术作品对现代主义象征的反抗性之外，它还有什么意义？欧文斯并未再对这个问题进行探讨，但这不妨碍该文沿着欧文斯的思维路径进行进一步的思考。讽喻概念自浪漫主义时期起便被象征主义压制，后现代主义艺术中讽喻的回归是一种对象征主义暴政的反抗。象征代表着某种权威，它压制自身之外的事物与概念，这涉及的是一个中心权威的问题。欧文斯在后期的写作中确实常常提及有关权威的问题，如在《荣誉，权力和女人的爱》中对新表现主义与资本主义权威共谋的批判；在《再现，挪用和权力》中谈及当代艺术史学科构建学科边界，以抵制后结构主义方法论介入艺术史研究，并认为这是一种权威行为；在《他者的话语：女性主义者与后现代主义》中指出女性在以男性为中心的再现系统中处于边缘话语地位，认为这种再现系统是一种权威系统。欧文斯对权威问题的关注延伸到其“后现代艺术的讽喻性”观点上，而讽喻作为象征的对立面在艺术理论层面被压制了100余年。因此，欧文斯为讽喻的正名带有一层反抗权威的含义。

欧文斯在后现代艺术话语建构的过程中观察到了艺术作品不寻常的复制与挪用现象，并剥丝抽茧地分析出这些作品所蕴含的自我否定性，进而指出讽喻在后现代视觉艺术中的回归。他将讽喻与解构相联系，指出讽喻实际是一种解构，并以此为基础将讽喻与后现代主义相关联。或者说，他由此赋予了讽喻一种后现代性。这不仅是欧文斯对本雅明讽喻理论的一次后现代实践，也是对他自身批评理论的一次构建，更是他早期批评写作生涯的重要贡献。探析欧文斯的艺术批评理论的意义不仅在于推进艺术理论的多元化，还在于为理解后现代艺术现象提供了更多元的理论视角。

注 释：

① “allegory”常见的译法为“讽喻”“寄喻”，文章选取“讽喻”为其中文译词，但并不代表这个译法是最合适的。