莎士比亚的“天使”与陈继儒的“荷钱”

孙红卫

莎士比亚的《理查二世》第三幕第二场，理查道：

每一个在波林勃洛克的威压之下，

向我的黄金的宝冠举起利刃来的兵士，

上帝为了他的理查的缘故，

会派遣(pay)一个光荣的天使(angel)把他击退。

波林勃洛克起兵谋逆，理查众叛亲离，却笃信君权神授，上帝定会庇佑自己平定叛乱，故有上帝“会派遣一个光荣的天使”之说。此处援引的是朱生豪的译本。梁实秋的译法略有不同，最后一行译作：“上帝用天上的粮饷给他的利查（理查）派定了一名光耀的天使。”两个译本仅存在措辞方面的些许区别，表情达意似无不妥之处。不过，中文译本与原作之间确有裂隙。莎士比亚的“派遣”（pay）一个“天使”（angel）乃是一语双关，做了一个文字游戏。

英王亨利二世时期铸造了一种著名的金币，在英国文化中扮演了重要的角色。这种金币上绘着大天使米迦勒屠龙的图案，因此常被称作angel（天使）。就如美国人戏称一百元美钞为“富兰克林”或中国人将第三套人民币的十元钱称作“大团结”一样，均是以货币上的图案指代某一面值的货币，既生动形象又有几分戏谑之意。不过，angel的指意显然有其特殊之处。它是一个天然地具有灵韵的词语，勾连了天堂、圣洁、救赎等种种固定的想象，也即世俗、奢靡、堕落等诸多与金钱相关的联想的对立面。在这个词语与金钱之间有着一种不兼容性。由此一来，以“天使”称金币，不意之中将最世俗的与最神圣的短路般联结在一处。可以想象，在一定程度上，两者的指意也会相互影响，让彼此沾染上原本水火不容的寓意——这种金币被赋予了天使的神圣之意，譬如《麦克白》第四幕第三场中，有英王将金币戴在病人脖颈上，治愈疾病一节：

可是害着怪病的人，浑身肿烂，惨不忍睹，

一切外科手术无法医治的，他只要嘴里念着祈祷，

用一枚金章亲手挂在他们的颈上，他们便会霍然痊愈。

金币的称呼也会反客为主，悄无声息地改变人们对于“天使”这个词下意识的反应。在戏剧《恶有恶报》里，坏公爵安哲鲁（Angelo）的名字便多次被莎士比亚拿来在“天使”“金币”之间切换，讥讽这个恶棍与足值的金币形成反差。对于莎士比亚的同代人而言，这个词就像中国人听到“大团结”一样，可以轻而易举地捕捉到其中的信息。他在剧作中屡屡引入这一货币名称，不厌其烦地做了多个文字游戏，足见这个称呼传布至广、影响甚大。

由此可见，钱币的设计与铸造并非单纯是经济领域的事，常常对文化产生影响，渗入到语言习惯与文学创作中。理查二世的“派遣一个光荣的天使”一句既意味着上帝之援手，也意味着“付出一枚金币”。对于财政紧缺的理查王，这一点至关重要。理查一朝，早期国库屡屡亏空，为了填补英法百年战争的巨额财政亏空，国王多次增加税收，后又为了抵抗法军，企图再次向国民征税，导致了国会与王权的对峙。可以说，钱的问题始终困扰着理查。在这里，莎士比亚让理查二世说出这样的话来，可谓一石二鸟，一方面凸显了其君权神授的思想，另一方面也强调了当时真实的财政状况。这种一语双关的修辞方式在跨语言的转译中最难再现。这也是朱生豪、梁实秋两位译者的译本在文字层面不得不折损信息的原因。

莎士比亚时期，货币方面重要的举措之一即是以足值的银币取代亨利八世时发行的已贬值的货币。这种标准成色的银币叫作sterling，后来这个词在铸币中被用来指称标准纯度，又衍生出优秀、可靠、纯正等品质。在《理查二世》中，面对夺权的波林勃洛克，理查说道：“要是我的话在英国还能发生效力（if my word be sterling），请吩咐他们立刻拿一面镜子到这儿来……”字面上便是借用了这种货币的名称。它还出现在《哈姆雷特》中，奥菲利娅的父亲向奥菲利娅传递“恋爱经验”时说道：“你把不能兑现的表示当成了现金（sterling）。”这里的译法显然弱化了原文的意思——sterling还具有真实、可信的寓意。

当莎士比亚的环球剧院风生水起、剧本中堂而皇之地使用货币意象时，明人陈继儒正在网罗一帮儒生经营他的编书事业。陈继儒长莎士比亚八岁，但却比他高寿，活了八十一岁，死在了另一个朝代。他的《小窗幽记·集峭篇》有一句把钱与风花雪月并置一处：“荷钱榆荚，飞来都作青蚨；柔玉温香，观想可成白骨。”荷钱榆荚在这里隐喻了中国的钱币。初生小荷、串串榆荚，在有心人看来皆状若铜钱；青蚨则是钱的另一称呼。晋人干宝的《搜神记》云：“南方有虫……又名青蚨，形似蝉而稍大，味辛美可食。”这种虫子的特点是，“取其子，母必飞来，不以远近”。所以，“以母血涂钱八十一文，以子血涂钱八十一文。每市物，或先用母钱，或先用子钱，皆复飞归，轮转无已”。青蚨有“钱生钱”的神奇功用，故被用来指称金钱，也寄寓了招财进宝的美好愿望。陈继儒在这里是要劝人修身养性，超然物外，宣扬的是一种类似于佛家的超脱。若是了悟世事，便会发现金钱不过是荷叶、榆荚。由此一来，钱财、美色也如过眼云烟，声色名利皆是泡影。人生在世，须悟透世态人情，看破红尘扰攘，才能逍遥风流、超脱闲适。在这里，虽是谈钱这至俗之物，但一经这般春意盎然的操作，生机似乎于文字中洋溢而出，让人作清风十里之想。不得不说世俗和高雅之间并非总是云泥之别，有时也肩并肩地挤在同一个小小的意象里。不过，如果说莎士比亚将金币或足值的银币的优良品质赋予了人，并由此强化了它们与种种美好事物的联想，那么陈继儒则颠覆了这种联想。莎士比亚在剧中使用拟人化的“天使”金币的时候，与陈继儒谈论“荷钱”时心情是大相径庭的。

因为外圆内方的形象，中国铜钱被戏称为孔方兄。这种设计在历史上有着较强的稳定性，也让中国铜钱有着相当的辨识度。《福尔摩斯探案集·红发会》这个故事里，福尔摩斯就曾以对方表链上的一枚装饰性的中国铜钱，判断他曾造访过中国。这么一个细节，至少说明了在柯南·道尔写作这个短篇的时期，也即1890 年前后，中国铜钱的形态在英国已不再那么陌生了。这种天圆地方、串成一串的形态很是深入人心。在观察仔细的人眼里，天地之间到处都是钱的形象。“荷钱榆荚”——榆树上结的是榆钱，池塘里新生的小荷是“荷钱”或“翠钱”。这类修辞方式并非陈继儒的独创。在他的前面，有着一个以钱比花的诗学传统，如苏轼的《和陶》云：“南池绿钱生，北岭紫笋长。”将雨后的苔藓唤作苔钱或绿钱。在他的身后，这个传统依然赓续延伸。孔尚任的《桃花扇·传歌》云：“你看梅钱已落，柳线才黄，软软浓浓，一院春色，叫俺如何消遣也。”这里则是将梅花比作梅钱。纳兰性德的《摸鱼儿·午日雨眺》云：“呕哑柔橹，又早拂新荷，沿堤忽转，冲破翠钱雨。”此处以翠钱称呼新荷，它们近乎成了一种程式化的表达。这些意象里，尤以“苔钱”的雅称最受青睐。唐人郑谷的《苔钱》云：

春红秋紫绕池台，

个个圆如济世财。

雨后无端满穷巷，

买花不得买愁来。

囊中羞涩的寒士看到苔藓圆如钱状，又因其色如铜绿一般，眼中钱的形象一下便明晰可鉴了。诗人用一种诗歌的炼金术，将卑俗之物变成了风雅。经由诗人之笔，钱币在文字中经历了极为有趣的意象化过程，实现了诗意的转化，从铜臭变成了花香。诗人拿这样的象形的钱买的也不是俗物，要么是做济世安民之用，要么是以诗意的货币买诗意的东西，“买花不得买愁来”——这才是将钱花在刀刃上。《西厢记诸宫调》有：“满地榆钱，算来难买春光住。”买花、买愁与买春光俱是风雅的事。但是，也有人似乎生了俗念，想到了买田。宋人杨万里的《戏笔》云：

野菊荒苔各铸钱，

金黄铜绿两争妍。

天公支予穷诗客，

只买清愁不买田。

他对于读书人“书中自有黄金屋”的理想似乎是坦诚的，但不过是戏谑一番，和俗念开一个玩笑罢了。诗中强调满地的苔藓就像钱一样，但是这个钱不能买田，可以买清愁。话虽如此，我们也不难窥见风雅之后现实的底色：诗人的七情六欲被包装得严严实实，既有困厄之中不屈服的精神姿态，有寒士硬撑的风流，还有欲望的投射。青苔比钱，一面是惟妙惟肖地摹写自然，将青苔比作铜钱；另一面则是自我调侃，掺杂了几分酸涩：谁说诗人不名一文？只要独具慧眼，便能发现遍地是钱，换得清愁聊以自慰。然而，仅有清愁并非长远之计，这种精神的富足也要借助世俗的想象。买田置地是一部分，加官进爵是另外一部分。宋人叶绍翁的《苔钱》云：

家贫地上却钱流，

朽贯年深不可收。

若使用之堪买爵，

等闲门巷亦封侯。

这几首状写苔钱的诗虽然隔着朝代，但是意象上是非常相近的。它们所反映的买田、鬻爵的渴望是平易近人的。现实清苦，只好付诸翰墨，将诗情与酸楚，自尊与倨傲，尽数写在了诗句里。如此一来，既浇了胸中块垒，也赢得了一局精神的胜利。它们既是屡试不爽的点金术，又是精神自嗨的方式。然而，这一切都是诗人的臆想，各类想象的交易都是在文字里进行的。这类诗读多了，便有矫情感，不若袁子才的“苔花如米小，也学牡丹开”来得清新自然。它们所表现的看待钱财的方式不乏自相矛盾之处，在大道与小钱之间逡巡不定。小小苔花也能击中读书人的精神软肋，让他们喘不过气来，从庙堂跌落市井。这样的心思需细细咂摸才能明白。

《小窗幽记》于天启四年（1624 年）付梓，与莎士比亚辞世（1616 年）仅相距八年，而这句信手拈来的“荷钱榆荚”意象折射的文化态度却与莎士比亚大异其趣。不同文化里，钱的意象以不同的方式出现，反映在语言风格里，负载了相异的价值与心理。不过，寒士之中，又有几人能君子固穷，忍得了箪食瓢饮、衣不蔽体？于是便暗地想着肥马轻裘，对钱财魂牵梦萦，青灯孤影，生发了诸多天上掉馅饼的故事。段成式的《酉阳杂俎》云：“卢县东有金榆山，昔朗法师令弟子至此采榆荚，诣瑕丘市易，皆化为金钱。”这里面不知是障眼法，还是不折不扣的点金术，将风花月雪的东西变成了钱币。但是，发财注定是一条艰难的道路，不一定每个人都能“朝为田舍郎,暮登天子堂”。于是读书人便幻想了种种天上掉馅饼的方式，涉及到幻术或因果报应，读来妙趣横生。在种种札记与志怪的小说里，我们不难找到这种对于钱财欲望的投射。《搜神记》里，有一则关于“钱妖”的故事：

魏郡张奋者，家本巨富，忽衰老，财散，遂卖宅与程应。应入居，举家病疾，转卖邻人何文。文先独持大刀，暮入北堂中梁上，至三更竟，忽有一人长丈余，高冠，黄衣，升堂呼曰：“细腰！”细腰应诺。曰：“舍中何以有生人气也？”答曰：“无之。”便去。须臾，有一高冠，青衣者。次之，又有高冠，白衣者。问答并如前。及将曙，文乃下堂中，如向法呼之，问曰：“黄衣者为谁？”曰：“金也。在堂西壁下。”“青衣者为谁？”曰：“钱也。在堂前井边五步。”“白衣者为谁？”曰：“银也。在墙东北角柱下。”“汝复为谁？”曰：“我，杵也。今在灶下。”及晓，文按次掘之，得金银五百斤，钱千万贯。仍取杵焚之。由此大富。宅遂清宁。

穿黄衣、青衣、白衣的鬼魅居然是黄金、铜钱与白银成精，让不惧怪力乱神的何文发了一笔横财。故事中，“文”的名字极有意思，或有暗指“文人”之意。不过，文人发财也有失败的例子。《聊斋志异·雨钱》一节，讲的是贪心的秀才请狐仙施法，妄图不劳而获，狐仙“禹步作咒。俄顷，钱有数十百万，从梁间锵锵而下，势如骤雨，转瞬没膝；拔足而立，又没踝。广丈之舍，约深三四尺余”。但是，回头却发现一切皆是乌有。这类看似荒诞不经、志人志怪的故事，却充满了人情味儿，不啻于芸芸众生的最平凡、质朴的欲望的表达方式，如一个棱镜，折射了当时社会的面貌。它们来自民间，因此自接地气，反而更具有写实的精神，展现的是读书人对于金钱的另一副面孔。口口声声“荷钱榆荚，飞来都作青蚨”的陈继儒，实际上也是生意场上的好手。清人蒋士铨讥讽他“獭祭诗书充著作，蝇营钟鼎润烟霞”。也即是编书卖文章，搜罗古董，一身铜臭。毕竟，写了《小窗幽记》这本心灵鸡汤的陈继儒，还写了本极富成功学色彩名字的书——《致富奇书》。

在所谓的高雅文化和俗文化之间，在诗的意象化与私人心理之间，有着极大的区别。这种对待钱财上的矛盾之处，恰恰体现了中国文化里对于金钱的一种欲拒还迎、遮遮掩掩的态度。这里涉及到中国的重农轻商与“万般皆下品，唯有读书高”等传统的价值设定。金钱入诗的方式为文化心理所影响，也反映了文化心理。当莎士比亚将目光转向日常生活、市井人物的时候，他的世界与陈继儒的世界是不一样的，各有其深刻的历史根源。其第四首十四行诗云：

不事积蓄的人儿，你的美貌的产业

为什么都在你自己身上挥霍净尽?

造物主不作任何赠予，只是暂借，

她本身豪爽，只肯借给慷慨的人们。

美貌的吝啬鬼，你为什么滥用了

那份给了你要你再给人的丰富资产?

不善经营资产的人，你何以花掉

这样多的资产而还不能活得久远?

因为你只是和自己交易往来，

你甘心欺骗你的可爱的自己:

等造物主有一天叫你走开，

你留下的账日如何交代下去?

你未加运用的美貌将随你一同入殓，

若善为利用，会做你的遗产执行人。

（梁实秋 译）

以投资增值劝人莫辜负青春，在莎士比亚那里自然而然，若是换成陈继儒时中国的语境，则未免惊世骇俗了。莎士比亚的第八十七首与第一百三十四首十四行诗，也俱是基于某一“钱财贸易”的隐喻，作为中心意象，延伸发展为一首诗，并不以此为鄙事。金融、商贸方面的词汇如“借贷”多有出现。这些意象、词语及修辞方式的背景正是莎士比亚生逢其时的英国的商品经济的大发展。常见于经贸往来、商品交易的词汇渗入到了他的语言习惯之中。在他那里，钱币被赋予了优秀的品质，甚至把货币的品质作为人格与生活态度的准则。语言习惯，包括隐喻方式、修辞手法等，有着普遍性的意义，反映了特定社会语境中人的认知方式和精神特征。在重农主义盛行的中国，金钱是道德审查的对象。不同文化的规制，即使是同样的文学体例，又涉及同一话题，写来也大不相同。十四行体于新文化运动后被引入中国。冯至便是以汉语尝试写作十四行体的诗人之一，在他写给杜甫的十四行诗中有：

你的贫穷在闪铄发光

像一件圣者的烂衣裳

就是一丝一缕在人间

也有无穷的神的力量

在中国文化中，贫困代表了一种道德高地。我们信仰君子固穷，对于箪食瓢饮有着理想化与高尚化的想象。这里的诗歌形式是莎士比亚式的，思想内容却打上了鲜明的中国烙印。中国文人对于钱的态度是欲迎还羞的，即便囊中羞涩，也要固守斯文。伸手借钱、接收施舍都有一套固定的仪式，在半推半就中一来保持了最起码的体面，二来也满足了物质需要。英人柯律格在《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》里谈到了李渔剧作《意中缘》中的插画，指出其中描绘的书画买卖。它与同时期类似的图像一起再现了当时发达的“风雅行业”。在一定意义上，这幅插图也折射了明代读书人的金钱观。《意中缘》讲的是两个女子因模仿董其昌、陈继儒画作而分别与二人喜结良缘的故事。一边是“贫家女士，盗把名题”，以假乱真，模仿了董其昌、陈继儒的笔法，卖画鬻米：“骨董也难辨旧新，全凭手段骗时人。一日卖得三担假，三日卖不得一担真。”一边是风花雪月，谈画论字：“我秃笔微毫，醉后狂时，怎写得恁般娇媚？”不管是作伪“盗版”，还是笔墨游戏，明末高度发展商业出版和书画业本身做的就是风雅的生意，构成了名士清流的另一面。

剧中的人有风花雪月——“名山是药把枯肠疗，睡卧里画缠诗绕。”也有现实生计的考量——“昨日画有一柄扇头在此，不免寄到书画铺中去卖，试一试这边人的眼睛，看他们可认得出？”这种在文化理想与市场需求之间摇摇摆摆的言说方式之所以深入人心，是因为符合中国读书人的心理需求与精神气质。他们坚守着内心的自足和从容，对金钱保持了一贯审慎和警惕的态度。他们的理想洒脱肆意，“人生贵相知，何必金与钱”；现实却束手束脚，“残杯与冷炙，到处潜悲辛”。一方面，他们往往能在精神层面上无限接近超凡脱俗的境界，不屑于贩卖悲惨，把苦难写得涕泗横流，将“反拜金”的姿态进行到底，给窘迫的现实浪漫一击。另一方面，他们如《儒林外史》里的马二先生们，相信“书中自有黄金屋，书中自有千钟粟”，又会暗度陈仓，以丰富的想象力，制造了一个又一个广厦千万间的理想世界，赚得一些小成本的快感——志怪志异里的发财方式，只是逼仄的现实中一种浪漫的幻想，在文字的纵横驰骋中，分享了一点可望而不可得的快意。他们以死死坚持的操守，抵抗物质的贫困与世俗的屈辱，以精神的超离平衡与弥补身处困厄的卑下。一方面，他们会自恃清高，不为五斗米折腰；另一方面，他们又会心甘情愿委身于皇权，分一杯残羹。在妄自尊大和卑躬屈膝这两种极端的姿态之间，我们似乎可以一窥他们的心灵世界，勾画一幅他们的灵魂肖像。在这样的对比中，无论是“天使”，还是“荷钱”，都可能触动关于历史、社会与文化的敏感神经。它们的象征性价值早已超过了实际的币值。