《骨》的空间模式解读

马岢原

(兰州交通大学 外国语学院，兰州 730070)

出生于美国旧金山唐人街的伍慧明(Fae Myenne Ng)是美国华裔文坛的后起之秀。她的自传体小说《骨》(Bone)出版于1993年，是作者历经15年打磨出的一部匠心之作，一经出版就以其独特的艺术结构和深刻的主题指涉名声大噪，获得了福克纳小说奖提名、小推车奖和文学国家奖金等多项殊荣，是她个人和当代华裔美国文学的代表性作品。小说讲述了旧金山唐人街上一个华裔移民家庭所经历的兴衰荣辱，喜怒哀乐。故事以二女儿安娜的自杀事件为主线贯穿全文，逐渐为读者揭开安娜自杀前后这个家庭的隐秘和冲突，悲伤和治愈的漫长过程。小说表达了当代族裔小说的典型主题——迁移后的精神“失根”、文化冲突以及文化身份认同。

目前国外对这部小说的评论主要聚焦于其丰富的意象及其背后的文化以及主题隐喻。国内对《骨》的研究主要集中在性别政治、叙事形式、华裔历史等问题。董晓烨将叙事学和伦理学相结合，透过作品中独特的叙事视角来分析当代华裔在面临伦理困境时所作出的伦理取向。[1]管建明将叙事学与主要意象“骨”的多重指涉相结合，艺术性地再现了华裔移民个人、家庭和族裔的历史，反映出作者对美国官方历史的质疑和批判。[2]但小说中的显性叙事——空间叙事却鲜少有人做深入的研究。在小说叙事中，时间被极大地消解，呈现出强烈的空间感。如果读者稍作整理，便能在纸上画出一幅唐人街内外的坐标图，比如，位于克莱街的老年公寓‘三藩公寓’，位于格兰特大街上的婴儿店，“‘好运’电器商店就在教会街上，那里离梅森的修车店很近。”[3]作者通过一系列空间场景的描绘以及唐人街内与外的空间对比揭秘华裔移民的辛酸历史，以及华人融入白人社会的障碍和艰辛。

约瑟夫·弗兰克(Joseph Frank)于1945年发表的《现代文学中的空间形式》开启了文学领域的空间转向。他首次提出了“空间形式”的概念，并指出“曾广泛应用于传统小说的以时间为主要维度的传统文学批评理论已经不再适用于对现代作品的解读了。”[4]加布里埃尔·佐伦在对约瑟夫·弗兰克的空间形式思考的基础上在《建构叙事空间理论》(Towards a Theory of Space in Narrative，1984)一文中提出了被认为是最系统、最完整，最具实用价值的空间叙事理论模型。他结合垂直的空间层次，将文本空间结构分为地形学(topographical)、时空体(chronotopic)和文本(textual)三个不同的空间建构等级。[5]下文从此出发，探讨作品独特的空间叙事模式下主人公的文化身份认同问题。

一、唐人街“里”与唐人街“外”——对位的地形空间

地志空间指作为静态实体的空间，处于叙事空间的最高层，因为它独立于时间结构和文本的顺序安排。它不仅仅包括地点，还包括这些地点所携带的特质，比如，颜色、物质、对象等等。还可以指一系列对立的空间概念，如里和外、村庄和城市；也指人物存在的形式空间，如神界、人界、现实与梦境等。[5]在《骨》中,伍慧明勾勒了华人整体的生存空间,突显出了一对值得关注的空间意象——唐人街“里”与唐人街“外”。作者主要通过直接描写和叙述的方式来再现地志空间，揭示出当时处于社会底层的华裔移民的生存状况以及悲惨遭遇。作为一个相对于主流社会的“他者”空间，对唐人街的描述交织了华裔个人、历史、文化和政治话语。通过书写唐人街故事，伍慧明似乎向非华裔读者打开了这个看似封闭的世界。

望着窗外，我陷入了沉思，这就是从那些昏暗的公共汽车里所看到的唐人街的样子：这缓缓移动的景色、这些奇怪的颜色组合、狭窄的街道、这就是游客到这来看的一切。我感到车里好像微微亮了一些，因为我知道，不管人们看到了什么，不管他们看上去多么亲切，我们心里的故事却是完全不一样的。[3]

莱拉的有感而发源于她对唐人街“里”与“外”的视角差异。在她眼里，唐人街是一个充满失落和悲伤的地方：妈和汤米·洪的婚外情、里昂的一次次出走、家庭生意失败、安娜自杀。这些事件的冲突和戏剧张力都通过对唐人街地志空间的描写得以渲染和扩张。有关唐人街内部的书写——鲑鱼巷，三藩公寓，血汗工厂，大叔小吃店，朴茨茅斯广场，无一不充满了陈旧，破败和杂乱的气息。在一次对学生家庭的家访中，莱拉讲述了她在他们狭小公寓里的沮丧时刻：

缝纫机就在电视的旁边，饭碗摞在桌子上，卷起的毯子被推到了沙发的一边。到处都是纸盒子，它们被重新拾掇之后被当成凳子、桌子或做功课的课桌使用。饭桌上父母总是谈到钱，谈到他们不懂和无法理解的事情。杂乱不堪的房间，无聊乏味的生活，这一切都在明白无误地告诉我，他们每天的生活除了谋生和养孩子外没有任何其他的内容，一切都是那么艰难。[3]

一个拥挤，贫穷，压抑的生活场景出现在读者面前，自动呈现出黑白灰的色调，旧物改造、空间的交叠使用无一不在言说着贫穷和压抑。此场景让莱拉想起了她的家人以前也是这样生活的，“我的卧室同时也是缝纫室。我躺在床上，听她讲所有的担心。她担心的事情不断地涌现，一个接一个，然后再开始重复。”[3]家庭生活的空间被工作空间所占据，现代人对隐私的渴望被经济生产的需要所取代，私人卧室的功能扩展使用无时不刻地在强调生存之于生活的重要性。

“人文地理学家爱德华·雷尔夫认为，地方和空间可以参与个人和群体身份的建构，因为身份建构涉及多种心理的、社会的和文化的符码和隐喻，地方和空间不仅是这些社会文化符码的构成部分，而且个人在整体的空间意义系统中所处的位置也是自我涂释和定位的关键因素。”[6]个人生活空间被极度压缩，同时遭到压缩和异化的还有位于唐人街空间中的个人的身份认同以及主体性。唐人街公寓的气质实际上反映了莱拉的内在自我，以及她自己的状态——狭窄，黑暗、压抑和自卑。唐人街成为她心中的一块阴影，一个想要逃离的地方。

唐人街之外，却是另外一幅景象：

宝马车飞驰着向山丘靠拢，并向它们猛扑过去。整片山峦被染成了火烧搬的橘黄色，转眼又变成了红色。我摇下身边的车窗，把头伸出去，深深地吸了一口外面的风。我喜欢风，特别是海边带着咸味的风。白色的奔驰，金色的宝马。两辆车在飞驰中保持很近的距离。[3]

宝马奔驰虽然都是借来的，但开着豪车兜风无疑满足了莱拉对了高阶层人群身份的幻想和渴求，广延的公路，雄伟的山峦，火烧般的色彩，扑面而来的海风，一切都是那么轻松惬意，肆意张扬。莱拉喜欢和梅森在一起，这似乎暂时能把她从所有的问题中解放出来，“我想要的就是忘记一切。那责备，那沉重地压在身上的恐惧。”[3]

巴尔关注对立的空间意象，认为对立的空间场所具有社会功能。当文本中呈现出几个对立的空间场景，往往就体现出与之相对应的意识形态、文化或者道德的对立。因此，场所起到重要的结构作用。[7]伍慧明对于唐人街“里”和唐人街“外”的场景再现是在对位中生成的。她采用了不同的叙事手法来突出两处场景的不同。对于华人街“里”的叙事方式是描写，用现实主义的笔触真实再现了唐人街贫穷压抑的生存状况，这一空间场景给出场人物身份设定了“他者”的基调。与此相反，对于唐人街“外”的再现方式倾向于用超现实主义的笔调赋予空间浪漫主义的色彩，给人物身份设定了“主体性”基调。

莱拉经常穿梭于唐人街和唐人街外位于教会街的男友家之间，同时生活在两个并列的物质世界和情感世界。一个是充满了苦味人参和忍冬的芳香的狭窄、凌乱的公寓。另一个是充满阳光和阳刚之气，香槟和性的地方。频繁的出入唐人街似乎能唤起同时作为局内人和局外人、归属感和非归属感的流动性，也使她超越了这两个对立的地志空间所代表的中西两种文化的二元对立，促成了她身份的“悬置”。作为家中的长女，虽然也经历了内心的撕裂，比如在纽约的餐馆当侍者问她和尼娜是不是中国人的时候，“我”的不悦之情不觉溢于言表并回答，“我们是两姐妹。”[3]这是一种间接的对华裔身份的否定。但在安娜死后她第一次住在教会街，她又有一种“在别人的地方睡觉的感觉”[3]，她对教会街无法完全形成对家的体认。在失去安娜内心最脆弱的时候搬回鲑鱼巷并自认为作出了“最正确的决定”。“我听到了从老巷中发出的所有声音——有老林先生隔壁传来的咳嗽声，有林太太为他找药的声音，屋外是长长的雾角声和厄尼张家卡梅罗隆隆开过的声音——这些昔日的声音让我平静了许多。”[3]唐人街在不知不觉中已变成她生命中不可或缺的一部分，给她温暖和力量。在她决定和梅森结婚离开唐人街时，她既没有像安娜那样选择决绝的方式把两种文化都抛在身后，也没有像尼娜那样以完全割裂中华文化的姿态离开，而是把唐人街的成长经历、中华传统文化作为自己珍藏在内心深处的回忆，给自己前行的勇气和力量,就像她在离开唐人街看着鲑鱼巷里面那块蓝色的旧门牌在心中默念的那样“2-4-6号楼上(upstaire),每年都要把它重新刷漆，但没有人去更改它。而这些门牌将与里昂的证件，梁爷爷的遗骨一样都将成为历史的见证者和记录者”[3]。

小说通过塑造“莱拉”这个中西两种文化之间的“穿行者”、“翻译者”这个角色，消解了唐人街“里”与“外”的空间对立，也消解了中西文化的二元对立。主人公在经历过代际冲突、文化冲突、自我怀疑、自我否定之后，实现了自我整合、自我和解。作者揭示了华裔移民只有接受自己的过去、自己的历史以及自己的民族文化才能找回真正的自我、勇敢地朝前走。

二、天空与海洋——流动的时空体空间

佐伦借用巴赫金的时空体概念，但佐伦的“时空”概念指代的不是存在于时间和空间之中的所有事物，仅仅指代“移动”和“变化” 着的时空种类的融合。[5]换句话说，时空体空间是由事件和运动形成的空间结构。它包括共时和历时两种。它们在构建文本中发挥着不同的功能和作用。前者和文本内容紧密相关，而后者决定文本的整个结构。共时性时空体就是在某一叙述点上运动或静止的客体在文本中相互联系构成的空间关系。静止和运动在这是一个广义的概念。“静止”意味着几乎一直停留着一个给定的文本空间，而运动则指一种将自己与一种空间环境隔离而切换到其他空间环境的能力。在每一个共时的情况下，一些对象可能处于静止状态而另一些处于运动状态。[5]时空体强调在故事的发展过程中，时间与空间是相互依存、不可分割的。

《骨》中，唐人街分别于天空和大海构成了两组异质时空体之间的对话。其中，唐人街被表征为一个否定性的静止空间。“在族裔叙事中，空间不仅意味着事件发生的场所或旅行的起点和终点之类的空间单位，也不单意味着自然风光或人文景致之类的空间复合体，它是融合了复杂的社会和文化环境的整体空间。”[8]在小说中，唐人街充满了贫穷、落后、静止、被动的气氛。“连接假日旅馆和朴茨茅斯广场的过街天桥在广场上投下了一道宽宽的影子。绕过尿味浓烈的呛人的乞丐拐角…”[3]“走的越近，他们身上的种种细节就越发清楚：破旧的领子，脱落了的扣子，衣服上用别针别住了脱了线的针脚，揣着拳头，缝着补丁的衣服口袋。”[3]“我对那里的记忆只有路上过往的车辆的嘈杂和楼下汤米·洪的衣厂里日夜不断的机器轰鸣。”[3]这些地方使读者接触到了唐人街黑暗、阴郁、潮湿和拥挤的建筑，里昂狭窄杂乱的公寓房间里难闻的气味和血汗工厂里紧张的劳动，揭示了生活中的挫折、无聊和窒息。

《骨》中人物与空间对抗性的关系通过利昂的一次次出走和尼娜的远走他乡体现出来。小说中，寻找利昂的情节不断出现。为了从生活的不如意中短暂地解脱出来，利昂一次次选择离家出走。故事开篇，莱拉来到老年单身公寓“三藩公寓”寻找利昂，要告诉他自己已结婚的消息。在小说的第六章开篇说：“利昂走失了。利昂又找到了。”“从大家眼前消失，这是利昂处理问题的方法。”[3]去海上工作既是利昂谋生的手段，也是利昂逃避家庭问题的避难所，同时也给他提供了一个自我探索和冥想的机会。大海的浩瀚和不可预测性对利昂有着巨大的吸引力，在妈看来，它就像一种超验主义的经历，满足了他的各种需求。她注意到“每个新的点子，每一次旅行都是他向我们展示他心灵的方式”[3]。利昂的海上之旅构成了一种充满活力的力量，使他的精神活力得到更新，并产生了他生命的源泉。每次利昂从海上旅行回来，都能看到这种治疗效果。他充满了故事，看起来很好，很自豪，很放松。出海成功地把莱昂从无数次失败的挫折中解脱出来，带着重新振作的希望和野心勃勃的梦想。莱拉描述了他在一次航行后的样子，“我一直认为利昂回来后会很轻松，像个新人。我喜欢他晒黑的样子，低沉而亲切的语调使他的白衬衫也变得鲜艳有光，我还喜欢他身上散发出的大海般的气味。”[3]妈妈和利昂住在一起的时间足够长，知道他的需要。她解释说，利昂似乎对海洋着迷，并依赖海上旅行:

是大海的运动拽走了他，让他在陆地上待不住。在陆地上待的时间过长就会让他觉得自己快要变成石头了。大海是他的整个世界：是他的全部。一阵海风，一阵海洋的涌动。

……

我想起了那个词：结束。

……

接着又一个词出现在我的脑海：逃离。[3]

所以他的出走也是一种寻找出路，寻找主体性的努力。大海魔法般的满足了莱昂正在寻找的东西:完成和逃脱。莱昂需要“完成”他的伟大抱负，需要“逃离”挫折、失望和流离失所。一艘船在海上的运动也反映了生命的流动，它的起伏，就像里昂的情况:漂泊无根和孤独的“未知”，不稳定的土地。无论是在唐人街的街道上游荡，还是在海上工作，利昂似乎过着漂泊不定的生活。他不想过一种“固定”的生活。他的行动满足了他的愿望，他总是能看到一些不确定的东西在前方，总有一些“不确定的”东西等待着他去探索。

如果说安娜代表了坚守中国传统价值观，尼娜则代表着被美国主流社会所同化了的文化价值观。她是三姐妹中最特立独行、我行我素，最具有西方文化所崇尚的自由独立精神的个体，在她身上已经很那找到中国传统文化的影子。

虽然出生在一个中国家庭，但她不认同父母的中国式做事方式。就像她对莱拉说的:“你看，你用他们的方式等待，用他们的方式做事。想想吧，他们根本不知道我们的生活是怎么样的。他们也不想走进我们的世界中来。我们得一直生活在他们的世界中，他们连一点点都不能改变。”[3]尼娜观察着父母过去对孩子的控制所产生的影响。为了他们，莱拉被锁在妈妈和利昂的生活里。他们对忠诚的需要使她们崩溃了。看到这种有害影响，尼娜有意识地独立行事。她离开家，在纽约做空姐，然后做导游。她有了新的男朋友，妈妈和利昂甚至不知道。在家庭冲突中，她提出堕胎的事情，这让她能显得叛逆，否则，堕胎本可以作为一个秘密来保密。她对安娜的自杀采取超然的态度:“算了吧……安娜有她自己的生活。这是她的选择”[3]。她采取批判的眼光，把原生家庭和唐人街看作是静止、僵化、令人窒息压抑的反人性的所在。因此，逃离唐人街成为她唯一的宿命。她逃避家里的责任和挫折，她在追求自由和个性的过程中，将自己从身体和文化的束缚中剥离出来。更有特色的是，她的工作涉及飞行，这个职业代表着对自由世界的邀请，象征着她精神上的升华。

利昂和尼娜的体验有很多共同之处：都与逃离有关，都与寻找有关，都具有广阔和宽敞的空间特征，象征着在大海和天空的广阔之中追求自由和激情。在所有这些情况下，空间的流动性和个体性在人们建构充满流动性和个体性的身份建构中变得至关重要。在他们的空间流动性中，他们经历了一个内在的旅程，以达到更高的“完成”状态。叙事赋予了人物为寻求心理出路而进行的物理探索以认同和肯定。

三、时序与语言——多维文本空间

弗兰克的空间形式理论和佐伦的文本空间理论都强调文本结构生成的意义。在弗兰克看来，空间形式是叙事结构舍弃线性顺序和因果关系等时间性因素，转而采用共时性的空间叙述方式。加布里尔·佐伦在弗兰克理论的基础上提出了文本空间的概念，即符号文本的空间结构或文本所表现的空间。佐伦认为文本空间受到文本的线性时序、语言的选择、叙事视角这三个因素的影响。文本的线性时序涉及传达的信息在叙述过程中的先后次序，语言选择影响文本空间的建构效果。[5]

本节在分析《骨》的文本空间时涉及到文本的线性时序和语言选择这两个因素。根据约瑟夫·弗兰克和戴维·米切尔森的观点，建构文本空间的方法有并置、章节交替、多重故事、主题重复、回溯和闪回、反复出现的意象。《骨》的文本空间主要是通过回溯和闪回以及反复出现的意象来构建的。

小说在叙事上完全打破了传统的线性时间流，没有出现任何明确的标记时间的年月日，有的仅仅只是模糊的“我最近利用假期去了趟纽约…我结婚了…”[3](第一章)“我还在想，我会不会也像她一样结婚？”[3](第十四章)，读者只能通过对话或者叙述里面的只言片语来确定事件发生的前后顺序。全书共14章，大致可以分为三部分，都是莱拉以第三人称限知视角来追述往事，小说整体上呈现倒叙的写作特征。前八章讲述安娜自杀后，其他家族成员经历创伤，慢慢愈合的经历。莱昂和母亲关系破裂后搬进三藩公寓独自生活；大女儿莱拉终于鼓足勇气，与所爱之人结婚并搬离唐人街；三女儿妮娜逃离原生家庭，搬到纽约从事空姐和导游的工作。第九到十一章的时间线更早，讲述了安娜跳楼自杀后，家人从刚开始的难以置信，悲痛欲绝，到最后接受事实处理后事。十二到十四章时间线发生在安娜自杀前，讲述了父母关系破裂的原因，安娜的恋情等事件。第一章刚开头作者就交代了位于时间轴最后的事件，“我”去纽约看尼娜的时候“结婚了”，这时安娜跳楼的事件已经发生了，貌似作者要循着倒叙的手法揭露事件始末，然而从第四章开始读者又迷失在作者的时间轴里，比如第五章莱拉带利昂办社保卡，第六章利昂走失，第七章带利昂去找梁爷爷的公墓，第八章尼娜和妈去香港，这几个事件的先后顺序很难理出个头绪来，但每个事件都可以清晰地判断是在安娜死之前还是死之后。正如作者所说“对于我来讲，时间就像断裂开来了一样，分成了安娜跳楼之前和跳楼之后。”[3]作者以安娜之死为切入点,将整个故事铺陈开来。对安娜死因的追溯如同一条暗线贯穿全书,但是追溯被闪回的叙事打断，与其他人物的故事交错并置。这种在过去与现实之间，在时间与空间上不断转换的波浪式的闪回叙事技巧打破了故事的完整性和语言的时序关系。现在时空的讲述通常采用对话的形式来呈现，给读者一种现时性很强的画面感，她在现时世界的所见所闻，所思所想随时都有可能把画面转接到过去的时空；过去的时空很少出现直观的对话形式，仿佛处于失声状态，呈现在读者眼前的只有不断跳转的画面和莱拉或叙述或抒情的旁白。不经意间过去的叙述又转接到现在的叙述中，莱拉的意识在个人家庭生活中破碎的现实与过去生活片段零散的回忆往返穿梭，过去与现在呈空间并置的景观。而读者在叙述者的指引下，在过去、现在和未来之间穿梭、转换，不但使读者更积极地参与到文本的阐释中，更能让读者逐步感受人物所经历的痛苦回忆，给读者真实再现了华裔美国人个人，家庭和族裔的历史，同时又强调了历史对于现在的影响。过去和现在交错并置，达到了一种共时性的效果，增强了文本叙事结构的空间性，从而建构了小说的文本空间。

“通过主题或一套相互关联的广泛的意象网络，可以获得一个空间性的维度。像倒叙一样，反复出现的意象阻止了读者的向前发展，并指点读者注意作品中其他较早的部分。”[4]用莱拉的话来说二妹安娜“是中间的女儿，所以她被卡在所有麻烦的中间”[3]。“中间”一词的反复使用突出了安娜的“中间”情况。她是家中排行老二的女儿，生活在错综复杂的家庭关系之中。她被夹在她对男友奥斯瓦尔多(利昂被背叛的商业伙伴的儿子)的爱和对父母的忠诚之间。安娜的中间位置不仅适用于家庭，还可以扩展到更大的背景。安娜也正处于中国传统价值观与美国的个人主义价值观的夹缝之中，她与奥斯瓦尔多的恋情遭到父母的强烈反对与阻挠,安娜在亲情和爱情两者之间进退维谷,陷入两难,最后在“南平院”(Nam Ping Yuan)跳楼自尽。“南”在中文里的意思是“南方”，它和“难”是谐音。“平” 本意指“和平，平安”,而安娜的名字也是母亲为图吉利而起,因为“安”有平安之意。这两种意义的对立，直接体现在两种文化之间的对立。“南”与“平园”的结合象征着安娜的现实：要想过上平静的生活是很困难的。这一隐喻旨在凸现中西方两种文化的冲撞及华裔二代在这种文化冲突中的挣扎与反抗。符号联想中充满了矛盾，这在象征意义上是安娜处于中间状态的条件。作为一个华裔美国人，安娜与她的家庭和社区有着复杂的关系:她既不适应她在唐人街的家，也不适应唐人街以外的地方。她处于一个“危险的中间位置”。当她在坚持中国传统孝道和追求个人爱情的两难选择中陷入死胡同时，这种“中间位置”就成了致命的。这种“中庸之道”把人逼到了崩溃的边缘。她无法放手，迫使她爬上屋顶。安娜的遗骨就是这种中西文化碰撞的牺牲品的象征。

综上所述，空间在《骨》的叙事结构和主题表达中起到了重要的作用。通过丰富的意象、情节并置、闪回叙事等手段，《骨》的文本结构显现出叙事碎片化、蛛网式叙事等空间形式和结构特征。文本空间的设置体现了叙述者对华人文化的矛盾态度以及对中西二元对立文化的超越。