在西学语境下构建中国本土叙事话语——《从文本到叙事》所彰显的意义与可能性

张 哲，任红红

(兰州交通大学 文学院，兰州 730070)

作为重要的学术流派，西方叙事学已经有相当丰富的成果，并且建立了相应的学术体系。相比之下，中国本土叙事话语则显得薄弱。如何构建本土叙事话语是一项重要的课题。近年出版的《从文本到叙事》(人民出版社，2017年)，是本土叙事学的重要成果，其理论肌理、学术构架和学术态度能够给叙事学的研究提供有益的启示[1]。

一、西方叙事学理论对本土叙事学的话语影响

西方叙事学成熟于上世纪中期，其来源和受到影响的学派是俄国形式主义和欧洲的结构主义。叙事学借用语言学的概念进入到文学文本的分析中，以类似于科学研究的方式，指出支配所有文学产物的形式与意义的潜在语法(规则与代码系统)[2]。一个著名的结构主义术语：交通信号灯，信号灯的颜色是符号，分别指向不同的语义学功能：(行人)停止或者行走[3]。叙事学主要研究叙述者类型、结构模式、叙事手段、叙事话语等。换言之，叙事学并不按传统的文学批评方式来谈论叙事，文本也不是关于生活和世界的虚构，而是某种系统化的形式结构。正是基于对结构模式和叙事惯例的分析，从而确定文本的叙事规则和语法[4]。因此，叙事学本质上是探讨文学的叙事经验，是令人入迷的学问，对于文学批评与实践功莫大焉。但东西方的叙事传统、文化语境、文本生产、叙述模式和结构拥有巨大的差异，完全照搬西方的叙事学理论显然是越俎代庖[1]。而且西方叙事学流派众多，不同的流派产生了大量完全不同的术语，例如《叙事学》的作者，美国学者普林斯专门著述了《叙述学词典》一书，用以阐述其叙事学理论中的700多条术语[4]。

可以想见的事实是，西方叙事学研究很少涉及中国的叙事文本。只有少部分学者的研究视角转到本土叙事。这其中，最具代表性的作品是美国学者浦安迪的《中国叙事学》[5]。该书考察了中国古典文学中明清时代的长篇小说，作者称之为“奇文书体”，也以此提出了中国和西方在叙事层面的不同：西方注重宏大叙事中整体结构的艺术性统一，相比之下，中国叙事则更强调文本内部的“细针密线”问题，这其实不是关涉全局的叙事构造，而是探讨段落之间的细密关系的“纹理”。但同时，作者也认为，不应以西方的叙事标准来判断中国小说的叙事传统，后者是以反复循环的模式来表达人生经验。本书其实是作者20世纪80年代后期访学中国的讲稿，诸多关于中国叙事的问题并未充分展开，许多述评语焉不详，含糊其辞。如关于叙事“纹理”，作者更多指涉的是金圣叹、毛宗岗、张竹坡、脂砚斋诸人对于作品的批注和点评，以叙事学的角度来看，显然很失偏颇。而只以明清时代的数部作品来涵盖丰富多彩的中国叙事，也显然过于取巧。本书提供了可供借鉴的视角，同时也是西方经验对于中国的想象。

本土叙事学的建设大多有赖于西方叙事学的成果，这可能是确切的事实。有趣的现象是，影视叙事的成果较之文学文本的叙事在数量上要多出很多。影视学层面的叙事研究是文学叙事的延伸，尚不能脱胎于叙事学的基本理论构建。台湾学者焦雄屏先生的《认识电影》，是关于电影鉴赏的入门读本，在影视学领域极有口碑。本书在分析电影作品的叙事时，最先涉及的是亚里士多德在《诗学》中构建的叙事模式，作者称之为“古典模式叙事”，这种模式几乎适应于电影史上大部分关乎爱情、战争和人性题材的剧情电影。换言之，影视学叙事其实是叙事学的较为宏观、抽象和外化的涉略，还需提升本学科内在的复杂机理。文学文本意义上的叙事研究与此相类。有关论述多从文学(小说)的题材类型、地域文化、创作群体、主题表达、历史与社会批评等层面展开。其论述框架基本来自西方叙事学的经典理论。而事实上，有一些冠以“叙事学”的论题在严格意义上脱离了叙事学的范畴。比如与叙事学紧密关联的结构主义学派主张：明确反对文学是对现实的模仿，反对文学表现了作者的情感、气质或者创作想象的表现主义批评，反对将文学作为作者与读者的交流的观点[6]。由此，中国叙事学的体系亟待建立并具有重要的现实意义。

二、《从文本到叙事》：本土叙事学的建构

关于本土叙事学的研究缘起，王彬先生认为，“五四”以后，中国的主流文坛全盘西化，小说、散文、话剧、诗歌完全成演化为西式文体，当下的小说创作也是如此。这使得做中西小说叙事比较的学人，只能侧身后看而采取回顾的姿态。在当下，我国研究古典小说与现当代小说的界限过于分明，打破这个界限，庶几会将古典小说叙事与当下小说创作与研究对接，从而为中国的当下小说寻觅到自己生机勃勃的根[1]。作者在本书序言中说：“叙事学所揭示的对小说的科学性分析，至今是(文学)研究的指南与工具，需要赓续与发展，而作为中国的学人一方面要继承本土根脉，同时也要融通西学，站在中西学术的节点上创建本土话语体系”[1]。

《从文本到叙事》可以视之为有益和踏实的尝试。作者王彬先生从上世纪80年代开始，一直致力于叙事学的研究，广征博引，厚积薄发，迄今已有40年，先后出版的叙事学作品《水浒的酒店》、《红楼梦叙事》、《无边的风月》和这本《从文本到叙事》，涉及了经典叙事学与后经典叙事学两个阶段。在长达三十年的时间里，作者对叙事学的本土化进行了艰辛探索，揭示了中国传统与当下文学创作中一些新的写作规律，推动了叙事学的深入与发展，为当下文学创作与研究提供了可以借鉴的依据与元素。他的学术愿望是建立中国叙事学的范式。本书可谓是功不唐捐之结晶。以我的有限阅读和学术视域来看，本书在建构本土叙事学话语层面具有重要的首创之功。

作者对于西方叙事学理论非常谙熟，同时对中国本土自汉代以来所开创的叙事传统广有涉略，这使得创建本土叙事话语成为可能。作者创造性地提出“叙述者解构”、“第二叙述者”、“动力元”、“亚自由直接话语”与“话语漫溢”等全新的叙事术语，吻合中国(古典小说)的叙事特质[1]。我们仅以“解构的叙述者”为例，可以考察作者如何富于肌理地本土构建叙事学理论的过程。

《解构的叙述者》是本书第一章，是作者叙事学理论的核心话语[1]。小说是叙事的艺术，叙事源于叙述者，叙述者是母体，而小说文本的人物、情节、议论乃至于情调、境界诸方面，都出于叙述者的创造。因此，叙述者是作者创造的第一个人物形象，作为小说的虚拟主体，承担着叙事职能，是小说的基础与灵魂。(小说)作者通过叙述者进入文本，承担了媒介和中转功能，由此呈现文本的审美和认知价值。同时，叙述者不是单一、固定、一成不变的，小说的实践者(尤其是20世纪以来的现代主义作品)尝试对叙述者进行多种解构，以此探索小说的艺术形式。叙述者解构也由此成为艺术形式变迁的核心与基础。具体说，叙述者可以解构为叙述集团，解构为作者与人物，或者第一人称解构为第三人称。按叙述层面的区别，叙述集团中的叙述者可以解构为超叙述者、叙述者与次叙述者三种基本形式，从而形成叙述等级，每一个叙述者可以是上层叙述者的给予，也同时提供下层叙述者的源泉。由此，每一篇小说都有了选择的可能与自由。为了形象地诠释叙述层级，作者以鲁迅的《狂人日记》作为文本案例。作者列举了小说的小引和故事开端两个部分，以此讨论超叙述者和叙述者两种概念。小引中的“余”和正文中的“我”以叙述者的分层看，正是超叙述者和叙述者的关系，前者引出来后者，后者是叙述主体，完成了故事的讲述。如果面对复杂的小说文本，就会出现次叙述者(第三个叙述者)。作者以《红楼梦》作为文本案例。小说开端有：“列位看官，你道此书从何而来？……待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。”文中“在下”为超叙述者，因其引出自称“蠢物”的顽石，正是故事的主体叙述者。在小说文本中，还有另外的人物也叙述故事，比如刘姥姥，那么她就是次叙述者[1]。

《从文本到叙事》中的另一个重要概念是“第二叙述者”[1]。在西方叙事学理论中，布斯提出的“隐含的作者”、“可靠的叙述者”、“不可靠的叙事者”(布斯《小说修辞学》)等观念，是具有广泛影响的叙事学理论术语[7]。但布斯认为，作者不可以进入文本，既然是这样，隐含作者也属于作者范畴，因此也不可以进入文本，这是一个矛盾的概念。隐含作者不能进入文本，又怎能与读者发生交集呢？对此王彬先生提出了“第二叙述者”的概念。

小说是作者通过叙述者进入文本，而叙述者是作者创造的第一个人物[1]。叙述者作为讲故事的人，小说中的一切，包括事件、人物、场景、话语、修辞等等都均出自他的叙述。当然，叙述者可以是单数也可以是复数，可以在同一个叙述层，也可以分布在不同的叙述层内。此外，还有一种可能，叙述者背后还有一个叙述者，即第二叙述者。鲁迅著名的短篇小说《孔乙己》，通过一个小伙计讲孔乙己的故事。小伙计是一个没有文化的人，但是这篇小说却很有高的文化品位，而且蕴含深邃的思想内涵。显然，故事的讲述应该出自某个有文化有思想的叙述者。但在文本中我们见不到这个叙述者，我们如何诠释这种现象？因此可以假设：小伙计的背后还有一个叙述者，而这个叙述者是一个有文化有思想的人，凭借小伙计的形象而讲述孔乙己的命运遭际。这就犹如提线木偶，木偶在前台表演，提线者在后台操纵，我们看得见木偶，但提线者我们看不见，这个不见的提线者通过操纵木偶而演出种种活剧。

一般说，当叙述者人物粗鄙，文化低下，而文本优雅而有文化品位，或者当叙述者的聚焦处于限知状态时却出现了全知视角，在这样的状态下，叙述者与文本必然会出现明显差距，此时的叙述者，其背后必然有另一个叙述者，即第二叙述者。叙述者与第二叙述者的种种差距(情感的、价值的、聚焦形态)形成了不可靠叙述。

总体来说，本书构建了全新的本土叙事学话语，且在学术框架上形成了完整的理论体系。对本土叙事学理论来说，可谓是功莫大焉。

三、本土叙事学话语实践的可能与启迪

至少在以下方面，《从文本到叙事》彰显出其重要的学理、学科价值和实践意义：

1.叙事学话语体系与文学审美的方法论

小说是艺术作品，作品的生产有赖于虚构与想象，叙事学的主旨是寻找文学内外的生产代码和规则，本质上与科学研究的方式相同。因此，叙事学实际上解决了小说的科学性问题，揭示了许多研究的入口与门径，比如叙述者、聚焦、故事、事件、话语等概念[1]。通过这些关键性概念，小说研究便成为一门独立学科。进而举凡叙事作品——虚构与非虚构的，都可以在叙事学的烛照之下，具有科学研究的必然性与可能性了。这是叙事学对人类社会的极大贡献。从此意义上说，叙事学的话语体系和理论建构，对于文学生产、文学审美乃至艺术审美都具有重要的价值。

2.本土叙事学话语对于中国文学创作与批评的启迪

叙事学的基础是小说文本，中国叙事学的基础首先应该是中国的叙事作品，但是“五四”以后的主流文坛基本西化，小说诗歌散文话剧均为西方模式，因此研究中国小说的叙事特点，应该从古典文学中的文言与白话小说作为切入点。中国的小说属于诸子范畴，是讲道理，教育人心向善，西方小说是讲故事，在故事中蕴含某种道理，中西方在叙事方法上有明显的区别。基于此，本土叙事话语的构建能够给文学实践和批评带来更有益的指导和启示。对于文学文本的生产来说，洞悉了小说中的叙述者可以解构、可以千变万化，作者就解放了，就可以发放开手脚，通过不同的叙述者制造不同角度不同层次的文本，可以让叙事文本摇曳多姿，也使得小说更接近千变万化的社会生活。对于文本批评和学术研究而言，为文本的叙事实践寻找潜在的“语法”，对于构建务实、健康的学术生态具有重要的意义。

3.本书所建立的叙事学话语的文本细读和纹理分析，正是薪火相传的中国学术传统和学术品格

以学术研究论，这是最见工夫的过程。中国学术传统强调穷经皓首，强调“义理、考据、辞章”，需要“坐冷板凳”，实际上是学问的根本。王彬先生认为，研究叙事学要用中国传统的研究方法，比如清代学者的“汉学”，也称“朴学”，注重音韵、考订、训诂、辨伪，等等，将这些方法与西方的叙事学接合起来，从通识与文本细读出发，就会有新发现。本书所涉文本材料极为丰富，从西方文学经典到中国叙事文本，罗列夥众，信手拈来，颇见功力。另一个重要的特点是本书的语言风格，作者的行文简洁、准确、自然流畅，富于表现力且生动形象，与其论述的叙事学话语肌理相得益彰。叙事学的本质其实就是语言，语言是文学最重要的形式，因此，本书的论述过程也可以“解构”为文本的“叙述者”，提供了可靠并富于表现力的语言方式，构成另一种审美话语。

4.开阔的学术视野、独立的学术立场与本土叙事话语的建构

除了叙事学研究，作者还对传统文化中的文字狱和禁书都有深入的考证和探索，在北京地方文化层面，提出微观地理学构想，诸多成果展示其对中国传统建筑美学的谙熟。从广义的叙事理论看，微观地理学其实也是叙事。法国结构主义学者罗兰-巴特提到：叙述是超越历史和文化的古老现象，叙述的媒介不仅仅是语言，可以是各种媒介的混合。叙事学的本质是为事物寻找语言的符号和代码[2]。美国学者米克-巴尔在《符号学与艺术史》一文中说：符号学的基本原则是符号与符号使用理论，人类文化由符号构成，每一个符号都代表不同于它自身的事物…这个过程在文化行为的各种领域里发生着[8]。艺术就是这样一个领域，而符号学对于艺术的贡献是显而易见的(牛津艺术史《艺术史的艺术：批评读本》，上海人民出版社)。学术视野是学术立场的前提，兼容并蓄，厚积薄发才能够提供建设新话语的可能性。这些方面，可以给本土叙事学的研究提供有益的启示。

四、结语

如今在“中国自信”、“文化自信”和中国文化“伟大复兴”的“百年未有之变局”中，重建中国(叙事)话语，不仅必要而且有重要的学理价值。以学术立场论，西方语境下的文学与艺术批评需要反思并重新建构本土话语体系，以本土的学术生态论，从伟大的汉语传统中寻找滋养，筚路蓝缕，以启山林，也许是本土文化建设的合理有效路径。