女性乌托邦：“女儿国”的生长点及其女性政治

赵 敏

(福建师范大学文学院， 福建福州 350108)

2018年电影《西游记·女儿国》再度将民族想象中的“女性乌托邦”搬上银幕，使得这一封存于前现代民族经典中的独有的“女性乌托邦”被再次激活，摇身一变，以新的形态出现在后工业文明的想象场域中。因其不佳的票房和略显驳杂的立意，而未引起广泛关注。事实上，这部作品背后深藏着一张一个世纪以来有关中国“女儿国”想象的宏阔谱系。

早在20世纪20年代，上海天一公司就拍摄了一部无声电影《女儿国》。随后香港地区延续这一女性空间的书写，如50年代顾文宗导演的《马骝精大闹女儿国》，60年代邵氏公司的《女儿国》，90年代TVB的《西游记》系列等。纵观内地，这一性别空间的当代书写始于1986年杨洁导演的央视版电视连续剧《西游记》，直到近十年还连续推出了多部风格迥异于港作的影视作品，如程力栋版《西游记》(2010年)、张纪中版《西游记》(2011年)、苗金光版《西游记西梁女国》(2016年)和郑保瑞版《西游记·女儿国》(2018年)。将香港版本与内地版本相对比，我们发现，对“女儿国”这一女性空间的想象中，可谓是花开两朵，各表一枝：两地各自保持着持续和连贯的话语脉络，形成了各有特色的改编系统，共同建构了现代中国的“女儿国”想象版图。

“女儿国”改编两歧遂分的表象背后隐含着怎样的性别政治？而作为前现代女性乌托邦的空间想象，“女儿国”原著文本具有怎样的生长点，为现代转译提供了怎样的话语脉络？现代转译又有怎样的因革变化？未来还具有怎样的话语空间与可能性？那么，本文选取具有代表性的香港系列版本和内地系列版本与原著对读，梳理这一条性别话语的演变轨迹，并试图回答以上问题。

一、女性乌托邦：“女儿国”的生长点

明代小说名著《西游记》之“女儿国”，以其瑰丽奇特的想象，创造了一个独立自主而又温情缱绻的女性王国，为中国文学奉献了第一个“女性乌托邦”。

现有的研究认定，《西游记》为“世代累积型”创作，“女儿国”也同样是根植于前人记述积淀而生发衍化成型的。如吴元正认为，《西游记》中的“女儿国”虽为想象性的空间，但实质有其原型，有着三种来源：玄奘法师西行纪实传记、中国神话与西游衍生故事系统。(1)吴元正：《神道设教：明清章回小说叙事的民族传统》，武汉：武汉大学出版社，2012年，第111页。

从文献史料来看，有关女儿国的记载，最早可追溯到先秦典籍《山海经》中的“海外西经”和“大荒西经”，记有“女子国在巫咸北，两女子居，水周之”(2)(汉)刘向、刘歆编，崇贤书院注释：《山海经》，北京：北京联合出版公司, 2017年，第243页。，东晋郭璞对此加注说该地“有黄池，妇人入浴，出即怀妊矣。若生男子，三岁辄死”，还征引西晋陈寿《三国志》“东夷传”所记传闻，说沃沮东边大海中也有个“纯女无男”的“女子之国”。(3)袁珂校注：《山海经校注》，成都：巴蜀书社，1993年，第265、458页。稍后的《后汉书》也有类似记载，亦称东边“海中有女国，无男人。或传其国有神井，窥之辄生子云”。(4)(南朝宋)范晔撰：《后汉书 下》，长沙：岳麓书社,2008年，第1031页。这类记载都来自传闻，所指区位不一，形态有别，却都带有志异传奇、虚实混合的特点，并夹杂“入浴怀妊”“窥井生子”之类的神话传说，形成了女儿国想象的原始雏形。

到了唐初玄奘法师的《大唐西域记》，有“东女国”和“西女国”两则记载：“东女国”在北印度“境北大雪山中”，“世以女为王，因以女称国。夫亦为王，不知政事，丈夫唯征伐、田种而已”。(5)玄奘撰、章巺校点：《大唐西域记》(卷四)，上海：上海人民出版社，1977年，第99页。“西女国”则在西印度境外“拂懔国西南海岛”，“皆是女人，略无男子，多诸珍宝货，附拂懔国，故拂懔王岁遣丈夫配焉，其俗产男皆不举也”。(6)玄奘撰、章巺校点：《大唐西域记》(卷十一)，上海：上海人民出版社，1977年，第276页。对于西域这两个女国，玄奘当时并未亲身经历过，只是得之于他所到地方的传闻，但所记情形并无神话和宗教色彩，倒是揭示了女权社会的实情：重女轻男，女子主政，即便是纯女无男的西女国，也有外来临时的男性配偶，只因生男弃养而形成女性单传状态。这显然是母系社会的写照，其中男性被安置在了客体的位置，而非无男独女的女性独立空间。玄奘的记述较为切实，为后来的传记《大唐大慈恩寺三藏法师传》和正史《隋书》《北史》及新旧《唐书》等采信，也为后世的女儿国叙事提供了本事和原型。

前述古籍有关女儿国的多种记载，为后世女儿国叙事提供了原始素材和想象空间。从历史地理学角度看，女儿国远在异域他方，具有奇特的风土人情，构成女性活动的独立空间。从人类社会学角度说，无论是纯女无男，还是有男无权，它都是女子主政、女权至上的女性独立王国，都有自身生存繁衍的独特方式，具有母系氏族社会的典型形态。从故事形态学角度看，有关传说尽管只是片言只语，有些荒诞不经，但所包含的女性王国、女王主政、纯女无男、重女轻男、感水而孕、单性繁衍乃至配夫繁殖等元素，都具有生发故事、引人遐思的诸多生长点，从而成为“女儿国”传世的想象资源和叙事胚胎。

随着唐三藏西游取经故事在寺院和民间的流传和衍化，女儿国故事也逐渐孕育成形。从现存文献上看，在长篇小说《西游记》成书之前，已出现宋代话本小说《大唐三藏取经诗话》与元代杂剧《西游记杂剧》。《取经诗话》第十节题名“经过女人国处”，率先将唐僧与女人国联结起来，讲述唐僧与孙行者途经女人国、拒绝女王招亲、经受情色考验的故事。这篇故事草创招亲情节，在显示唐僧戒色修心的同时，突显女王的温柔多情而又优雅大度，但篇末点明女王是文殊、普贤菩萨的化身，用以考验唐僧，表明这一故事还未脱佛家戒色说教的胎记。《西游记杂剧》第十七出“女王逼配”，则上演女王和宫女抢亲逼配、唐僧师徒穷于应对的一幕活剧，而让韦驮出面护法才保住唐僧免遭色劫，这就把招亲故事喜剧化和世俗化了，把女性欲望妖魔化了，也把剧中所称曹大家《女诫》的传统教化颠覆了，显示出女国“千年只照井泉生，平生不识男儿像。见一幅画来的也情动，见一个泥塑的也心伤”(7)陈均评注：《西游记杂剧》(评注本)，贵阳：贵州教育出版社,2018年，第97页。的特有风情。这两篇前作，从正反两方面开拓了女儿国的想象空间和性别话语，为女儿国叙事提供了虚构故事、赋予寓意的创作先例和发展空间。

《西游记》的“女儿国”就是在吸收历代相关传说、史志和创作的积累上而重新创造的一个独立自主的女性世界。研究者已经关注到小说“女儿国”的创新性贡献，代表性论说有胡胜对“女儿国”变迁的考察。(8)胡胜：《女儿国的变迁——〈西游记〉成书一个“切面”的个案考察》，《明清小说研究》2008年第4期。现有的讨论主要着眼于它在全书结构中所具有的色欲考验主题及其审美升华意义，似乎忽略了其他意蕴的发掘和解读。如果从女性文学史的角度来看，《西游记》创设的“女儿国”还具有“女性乌托邦”的理想色彩和隐喻意义。小说作者从全知视角叙述唐僧师徒西行取经、历经磨难的故事，把女儿国遭遇写成考验唐僧色欲凡心的劫难，固然存在着明显的男性立场和佛教观念，但剥开总体框架而透视其文本的具体描写，可见《西游记》“女儿国”还有改写两性关系的独特价值。

其一，《西游记》“女儿国”已然成为女性独立自主的理想社会。小说中所描写的“西梁女国”，举国尽是女人，女性独立成国，女王主政，君臣和谐，国泰民安，秩序井然，经济发达，生活自足，“农士工商皆女辈，渔樵耕牧尽红妆”(9)《世德堂本〈西游记〉》(郭豫适序本),北京：人民文学出版社，1990年,第398页。，一切都由女人独立承担，自力更生，自食其力，不仅有政治、经济和文化的自足性，连生育也不靠男性，只要喝点子母河水就可怀孕，子母河成为女国生生不息的生命之源。这样的女儿国，承续历代传说而充实完善，既比《取经诗话》更具人间性和完美性，又比《西游记杂剧》更具合理性和理想性，充分体现了女性自立、自主、自足、自强的理想愿望，因而具有“女性乌托邦”超越现实、合乎理想的基本特征。

其二，《西游记》“女儿国”显示了女性意识的觉醒和两性关系的变革。唐僧师徒来到女国，在原本单纯平和的女国引发了一场情感风波。小说改写和充实了女王招亲的故事情节。先让唐僧和八戒误饮子母河水，体验女性怀胎生育之苦，对男权社会有所嘲讽。接着把师徒置于被众女围观的境地，“娇娥满路呼人种，幼妇盈街接粉郎”(10)《世德堂本〈西游记〉》(郭豫适序本),第398页。，为女王招亲铺垫了女性看待男性的集体意识基础。女王把唐僧视为天赐的良缘，决定“以一国之富，愿招御弟为王，我愿为后，与他阴阳配合，生子生孙，永传帝业”(11)《世德堂本〈西游记〉》(郭豫适序本),第399页。，虽有出让女权之嫌，但在于公于私两方面都很合情合理，深获臣民赞颂，表明其性爱意识的觉醒和追求。更为精彩的是唐僧与女王“同携素手，共坐龙车”的描写：“那女主喜孜孜欲配夫妻，这长老忧惶惶只思拜佛。一个要洞房花烛交鸳侣，一个要西宇灵山见世尊。女帝真情，圣僧假意。女帝真情，指望和谐同到老；圣僧假意，牢藏情意养元神。一个喜见男身，恨不得白昼并头谐伉俪；一个怕逢女色，只思量即时脱网上雷音。”(12)《世德堂本〈西游记〉》(郭豫适序本),第402页。不仅把双方的心理冲突写得活灵活现，而且肯定女王的真情美意，戏谑圣僧的虚情假意，在对比中凸显女性的真诚性、主动性和男性的虚假性、被动性，为性别叙事增添了女性话语权。虽然女王以“倾国之容、托国之富”的强大魅力还无法攻克圣僧超凡脱俗、持戒奉佛的坚定决心，枉费了这场神思，但从这一厢情愿的神思中可以看出，以女王为代表的女儿国女性们已具有自主择偶、主动求爱、希望两性和谐的性爱意识和理想追求，这对传统女性观和两性观都是一大突破和革新，体现了“女性乌托邦”的人性化发展趋向。两性关系在小说文本中，呈现为传统的男性作为主体与女性作为客体、男性作为需求者与女性作为被需求者的二元关系的反转，颠覆了传统性别权力关系，是对男权的挑衅与破坏，是对原有两性秩序的变革。

其三，《西游记》“女儿国”留下自由想象和改编演绎的发展空间。小说中虚构的“西梁女国”，已具备时空场景、故事情节、人物关系、性格刻画和主题寓意等要素及其有机合成的完整性和完美性，成为“女性乌托邦”叙事的经典杰作。这里有引人入胜的女国风情、异趣横生的招亲故事、各具风采的人物形象、绮丽多姿的奇思妙想，超越前作而传诵千古，成为现代改编传承发展的热点和焦点题材。也有因古代思想规约和《西游记》主题设定而形成的想象限度和叙事盲点，例如，只是将女国艳遇写成考验过关的故事，而对其中可能发生的感情纠葛和内心矛盾则语焉不详，对唐僧“假亲脱网”过程的描写也流于表面化，未免将两性关系和性爱考验简单化了，也将男女主角尤其是唐僧的性格刻画扁平化了，此类问题也给后人留下了继续驰骋想象、创新发展的广阔空间。

从上述分析来说，《西游记》“女儿国”具有“女性乌托邦”的隐喻意蕴，可推为中国文学史上第一个女性乌托邦文本，至今仍是一个可以直接指涉与表述女性乌托邦的话语存在，其独特价值在于提供了女性乌托邦的话语空间。这也是其经久不衰、改编不辍的原因所在。改编就意味着这一古典文本必然在现代性的框架之内进行重构，被注入现代两性问题的思考。问题是这一女性乌托邦文本在现代改编中具有多少多义演绎、多向发展的生长点和可能性？

二、并蒂花两枝：性与情的变奏

就20世纪以来的影视改编而言，《西游记》“女儿国”是与“大闹天宫”“三打白骨精”一样备受关注和欢迎、不断改编和上映的名片。从1927年至今，取材于“女儿国”的独立影片有7部，电视连续剧节录改编的有5部，大致可分为香港版和内地版两个系统，主要围绕“性与情”母题演绎“女儿国”故事。

1927年，邵氏兄弟名下的上海天一电影公司出品无声电影《女儿国》，开辟了20世纪“女儿国”现代演绎之路。抗战以后，部分电影公司从上海转移至香港，“女儿国”的续写因此由香港接棒。1950年代香港导演顾文宗出品了《马骝精大闹女儿国》(1950年)、《西游记》(明新影片公司出品，根据女儿国改编，1956年)。邵氏天一公司由上海转移香港改名南洋影业，于1960年代连续翻拍了三部选自《西游记》中的女性题材系列，其中包括《女儿国》(1968年)。

《女儿国》1927年版的无声影片已佚，从现存无声电影剧本来看(13)郑培为、刘桂清编选：《中国无声电影剧本》(中)，北京：中国电影出版社, 1996年，第1252页。，其改编幅度不大，情节与原著基本一致。而五六十年代香港的影视改编，与20年代前作可谓大相径庭。如果说20年代无声影片在两性关系探讨上保持了原作精简的风格，那么五六十年代香港的改编本则为适应市场需求，并借助有声电影媒介的视听优势，大大铺展了两性关系的叙述。如果说女性乌托邦包含了社会与个体两个层面的社会关系意涵，那么港版的书写则将两性关系的社会层面让位于个体层面，集中体现在两性关系的需求层面，明显偏向两性的生理需求层面即性。

《马骝精大闹女儿国》(黑白片)是香港版本《女儿国》之滥觞，电影已佚，香港电影资料馆提供报章广告中的电影简介：“孙悟空,猪八戒与沙僧护送唐三藏往西天取经，途中屡遇妖怪阻挠，唐僧更在女儿国被女王及蛇精所掳。经连番斗法，唐僧终获救，而众妖亦被消灭。”(14)香港电影资料馆，https://ipac.hkfa.lcsd.gov.hk/ipac/AS/AS-002-01_Tc.zul，最后访问日期：2021年11月1日。从以上介绍及海报中着装性感的女子与“西游记最香艳精彩一段改编”等字样来看，其改编与原著差异在于“所虏”与“香艳”二处，凸显了港版女儿国女性话语的女权风格与情色卖相。

到了1960年代，极具自我风格与强调“自我传统”的邵氏公司于1968年推出彩色电影《女儿国》，改编思路却与1950年代一脉相承，电影欲望书写大大延展。此时期正欲扩张商业版图的邵氏必然要遵循的商业逻辑，便是满足作为电影消费主体的男性观众的观看期待。“女儿国”的概念必须转换，在消费逻辑对电影话语强大的寻唤力度下，乌托邦的政治意涵必须予以让渡，而转身滑向“女子群聚空间”这一大众化的所指。那么，这个单一所指的“女子聚落”的功能充其量也就是女子群像的演绎，“女王”这一中心角色就漫画般被分解为三个人物：女王、国师与公主。于是上演了“三女争夫”的老套剧情，作为闯入者的唐僧，俨然成了三女“围猎”的对象。女主的增设，是为两性关系的碰撞带来更多可以生发的情色桥段，两性关系的演绎赤裸裸地转变为对“性”的追逐。“被看”作为小说“女儿国”两性关系反转的表征，也成为港版“女儿国”续写的关键模式。只不过，电影的“被看”从小说单一的男性“被看”进行了深浅两个层次的拓展。电影浅层保留了男性“被看”作为对女权的表意，而同时增加了大量对女性身体的展示镜头，女性在电影中不是轻纱裹身，就是大腿横陈。女性身体的展露是电影深层的“被看”模式，实质满足的是男性观众的窥淫欲。明暗两个层次的“被看”形成悖论，表层对女权的张扬实则深层是对现实父权的配合，而表层的女权也是对男权的仿拟。从这个意义上说，商业电影的媒介属性也导致了“女儿国”去乌托邦化的倾向。邵氏剧作开启了“女儿国”大幅度改编的“性”向走势，为港版《女儿国》“女性乌托邦”话语定下变奏基调。

1990年代TVB推出了收视大热的《西游记》系列电视剧，其中“女儿国”中女权对男权的仿拟更加直截了当。主要表现在通过对男权话语的直接征用。如将唐僧封为正宫，孙悟空等徒弟封为妃嫔等，将男性作为生理欲望对象的赤裸裸地强行征服。而小说中误吞子母河水受孕但未生产的唐僧师徒也在该版本完成了生育，这是对现代男性借腹生子科技试验的某种隐喻与呼应，也构成了对父权的嘲讽。尽管电视剧在两性权力关系上没有邵氏电影那般复杂和矛盾，但两性关系仍然也只停留在单一的“性”需求层面。1990年代，港版“女儿国”女性乌托邦话语无疑朝着“性”向持续变异与强化，甚至出现了多部三级片，堕落为色情游戏，便是力证。

我们注意到一个有趣的现象，“女儿国”在港版系列中都摘除了小说中有意插上的“西梁女国”这一强化真实感的地理标签，这一抽空了历史与地理坐标的空间，剩下了一个空壳，没有意义的负载，没有历史的负担，与香港的“飞地”身份呼应，去等待新意识形态的填充。男女权力关系及性别秩序如何在“女儿国”文本中得以表征，香港这一独特的市场、媒介、离散语境，共同成为重构这一表征的多重力量，形塑了港版“女儿国”的独特面向。

立足于女性乌托邦这一共有的前现代想象资源，内地与香港两地的改编犹如并蒂花两枝，如果说港版改编的“性”向色彩是两性关系的负极一端，而内地走向则是两性关系的正极一端即“情”。

内地“女儿国”当代改编本发端于1986年央视电视剧改编。其中一首插曲《女儿情》至今让国人传唱不衰，此曲不仅是该版“女儿国”的主题表达，也代表着整个内地版本的基调。“鸳鸯双栖蝶双飞，满园春色惹人醉。悄悄问圣僧，女儿美不美？女儿美不美？”歌曲是女王对唐僧的发问，是女王发乎情止乎礼的克制表达，出自纯粹的理性情感。很明显，小说在表现两性个体层面关系时，女王作为欲望主体，唐僧作为无欲的宗教主体，二者在简单的生理需求层面表征为施欲与抗欲二元对立关系。而电视剧改编明显调转了小说中发乎色欲的低级诉求，由生理需求向心理需求转变。女王从欲望主体向情感主体上升，而改编者也谨慎地处理唐僧的宗教主体身份，而赋予其若有若无的暧昧情感。由此，二者关系从二元对立的关系中摆脱出来而有了情感同盟的意味，这一关系的扭转也根本取消了原著中两性权力关系的表征，回避了政治话语，遮蔽了性别秩序图景，而勾画了两厢和谐的两性关系画卷。

那么，作为内地“女儿国”的首发版本，改编有意将两性关系的航船调转，而最终船头指向了何方？在1980年代的社会氛围中，唐僧的宗教身份是不得也不可能谈情，于是电视剧的处理就是让唐僧在暧昧中退场，毅然决然走上取经的“正途”。唐僧的决绝的“背影”留给观众一个耐人寻味的哲学追问：宗教与情感、大我与小我两难的抉择命题。命题里宗教与情感冲突具有哲学的深度，而两情相悦又是老百姓喜闻乐见的题材，电视剧的处理方式是一举两得的，只不过是离原著“女性乌托邦”越来越远了。

1986年版“女儿国”作为最符合“国情”的改编，其巨大成功，奠定了其作为内地版改编的经典范式地位。新千年后，内地再续“女儿缘”。2010年浙江版与2013年张纪中版两部电视剧中，唐僧与女王之间不仅暗生情愫，而且兴致勃勃地谈起了“情”。港版总在色欲艳情场面上着墨，而内地版则是铺展了二者举案齐眉的谈“情”画面。电视剧开辟了大量二人独处的私密空间，二人或是闲庭信步于御花园中畅谈人生，或是徜徉于清幽小径互诉衷肠，内地版都着意打造唯美浪漫的情感空间。“女儿情”俨然变奏成了青春恋爱狂想曲。毕竟内地版还是体制挂帅，最终还是没有信马由缰，任“情”驰骋，唐僧始终没有袒露心意。

2018年，电影《西游记·女儿国》让一首《女儿情》再次上线，勾起了观众对20世纪80年代的追忆，寓意着对1986年版“女儿国”的致敬：那段缠绵悱恻的女儿情思回来了。这种“回归”原本认为只是情怀营销，但是令人大跌眼镜的是仍然在现有话语的泥淖中打转。突破仅仅是唐僧的“缄默不语”变为了“大胆认爱”，影片象征式地让女王牵起了唐僧的衣襟，但是到底没有打破内地版本“两难”命题，在一众阻碍力量之下，在经历生死劫难之后，唐僧与女王勇敢追爱之路只能往后退回到原点，各归各路，各自安好。电影在故事衍生上不能不说也有突破，便是创设河神这一异类族群与国师的爱恋纠葛。然而这一追逐小爱而牺牲全族的恋爱组合，无疑是成全大爱舍弃小我的唐僧与女王二人组的参照系，其用意仍然是警告世人：恋爱需理性。

值得注意的是，新世纪版本中，出现了女儿国对男性的排斥话语，无论是2010年浙江版中的国师对男性的警告，还是2018年电影版中将男人视为天敌的国族祖训，似有向两性权力问题进发之意，可惜的是都没有上升到电影主题话语，充其量只是女王与唐僧恋爱的阻力，是二者恋爱关系衍生的情节线。

从表面上看，内地版“女儿国”确有一份“女儿情”情结，1980年代强大的集体记忆似乎成为了一种冲不破的话语阻力。然而，我们忽略一个问题，作为迟到的内地版现代“女儿国”，它的出现正是1980年代乌托邦激情退潮之时。那个曾经让人热血沸腾的理想主义黯然失色，而急速转入一个世俗理性的大时代。或许正是理想主义话语悄然沉潜，女儿国的乌托邦话语也随之一同沉潜。“情”向的演绎最具现实性，一曲女儿情，一句两难全，最后尘归尘，土归土，高扬的便是世俗理性，或许这便是“女儿情”一路高歌，成为了内地版改编难以跳离的窠臼所在。

小说“女儿国”开辟了一个两性秩序重构的空间，创造了一系列女性话语，经过数个世纪的经典化过程，从母系社会原型华丽转身，完成符号化的过程，而形成意义的表征，成为女性平权的理想符号。曾经在政治更迭的大时代洪流中，焕发出乌托邦的生命力：清末民初，出现了一系列的女性乌托邦文本，可视作西游“女儿国”的变体。当然，“女儿国”的符号化，也就意味着，随着时代的流变，很可能出现能指的空心化，那个乌托邦的内核随时等待被抽离。

港版“女儿国”一番去历史化的“性”向操作，配合着离散之地消费主义的绝对控制，成为男权的共谋与再生产的影像力量，无疑是针对男性为主体的视觉受众，满足男性的“性”向消费与观看欲望。这一在电影中的话语定位悄然延伸向电视剧，然而电视剧是面向以女性为主体的受众群，因此港版电视剧“女儿国”便有了将女性话语变味成男权话语的仿拟这一变体。因此“性”向的改编或可以说是“男性”向的定位。而内地版完全和解了两性差异，而努力缔造两性共享的情感神话，以确证两性秩序的合法性，在你侬我侬的情感空间中，满足了女性观众对禁欲纯美恋爱的幻想，而让现实中父权秩序下女性被压制的情绪得以宣泄。因此，“情”向改编或可以说是“女性”向的定位。无论是港版的“性向”改编还是内地版的“情向”改编，似乎“女儿国”进入现代性时空框架内，乌托邦之路便越走越远了。难道，女性乌托邦想象就要消逝了？现有的港版与内地版的去乌托邦化操作是否代表了“女儿国”的所有可能性？

2018年电影《西游记·女儿国》的票房失利，左衡评价其原因时指出：“幻想型文艺的定律之一，是绝不能忽视幻想与社会现实的隐秘而又紧密的联系。其所营造的奇幻世界与观众——无论是春节档合家欢氛围里的大众还是类型定位预期的分众——的人生关联度都极低。唐僧的选择困难对于现代人而言不是问题。”(15)左衡：《〈西游记女儿国〉:安得两全法》，《中国电影报》2018年3月7日，第2版。如果说电影这一“大我小我的两难选择”的立意已经过时，是否预示着它将是“女儿国”去乌托邦化的终结？如果去乌托邦化再无生发的可能，是否意味着乌托邦可以适时回归了？