蒙古族风格合唱作品《八骏赞》的音乐特征与排练分析

文／陈 瑶

合唱是建立在多声部基础上的人声表现形式，从中外音乐发展史的角度看，中国传统民歌中的劳动号子以及西方以复调织体为特征的教会声乐均可以看作是合唱的初级表现形式。就合唱艺术专业化发展层次而言，体裁与风格意义层面语境中的合唱艺术肇始于20世纪初期，随着学校音乐教育的兴起以及专业作曲技术的发展成为我国合唱艺术发展的原动力。时至今日，我国合唱艺术不仅在创作手法、音乐风格、体裁形式、题材内容等方面呈现出多元化的发展趋势，并且在相应的指挥排练实践中也取得了丰硕的成果，这为构建中国当代合唱艺术体系和中国合唱乐派奠定了坚实的基础。《八骏赞》是当代著名蒙古族作曲家色·恩科巴雅尔创作于1991年的一首无伴奏合唱作品，也是近年来传播率较高、艺术实践较为频繁的一首蒙古族合唱作品，本文以此曲作为探讨对象，着重从音乐特征和排练两个方面进行论述，以期能够从理论与实践相结合的视角对此曲进行深度的观照。

一、合唱《八骏赞》的创作背景

（一）作者简介

合唱《八骏赞》在歌词上有蒙语和汉语两个版本，其中蒙语版的作者是当代著名蒙古族诗人那顺，从其文学创作风格的特点看，那顺长期致力于挖掘蒙古族历史、文化的元素，力求在作品中体现出本民族的文化风格和人文精神。其中由他作词的《我的内蒙古》《花的草原》《八骏赞》等作品，均具有浓郁的草原文化气息，同时在突出其地域、民族风格的同时，又结合了时代发展的特征，表达出了中国特色社会主义旗帜下蒙古族人民欣欣向荣的生活和追求、向往的美好愿景，体现出了民族性与时代性的统一。汉语版翻译者是当代著名蒙古族音乐文化学者乌兰杰。作为一名音乐学家，乌兰杰长期致力于蒙古族传统音乐的研究，曾著有《蒙古族音乐史》一书，为当代研究蒙古族音乐的力作。《八骏赞》的曲作者为当代著名蒙古族作曲家色·恩科巴雅尔，作为一名深受草原文化润泽的作曲家，数十年来创作了诸多优秀的反映蒙古族民族风情和草原自然风光、人文历史的作品，尤其是他的合唱作品在当代乐坛上独树一帜，除了《八骏赞》外，《戈壁蜃楼》《蒙古靴》等作品也取得了很高的艺术成就。

（二）基于蒙古族人文精神的展现

《八骏赞》以流传于蒙古族人民中间的历史故事“成吉思汗的黄骠马”为创作素材，通过对黄骠马形象的塑造，在民族历史的语境中表达出了蒙古族人民勇于开拓、英勇无畏的人文精神，如歌词中“驮来太阳”“扫落月亮”就形象而深刻地展现出了这一精神特质。为什么词作者要以黄骠马作为创作的意象，或者为什么要歌颂蒙古族人民的人文精神，究其根本原因，实际上与时代的发展有着密切的关系。从歌词创作的时代背景看，我国正处于改革开放十年之期，在经济、文化、社会发展等各方面都取得了许多重要的成就，特别是蒙古族人民在党的正确方针政策的引领之下，正朝向社会主义新生活迈进，也正是基于这一时代特点，词作家创作出反映蒙古族精神的作品，由此而激励人们以极大的热情、满怀信心的投入到社会主义建设和改革开放的发展中去。

（三）基于蒙古族民间音乐的运用

蒙古族是一个历史悠久、拥有着深厚文化基础的民族，在长期的草原游牧生产、生活中，孕育出了灿烂辉煌的民族音乐文化，产生了众多的音乐体裁，并形成了个性化的民族音乐风格。从此曲的创作素材看，集中地体现出蒙古族民间音乐的特征，如在歌曲的开始处运用了长调民歌元素，以舒展、自由的节奏表现出了辽阔的自然风光，在演唱上则运用了呼麦唱法，通过和声化的处理方式体现出了长调民歌的演唱特色。其次，在主题旋律的呈示上运用了短调民歌元素，突出对律动性节奏、节拍的运用，表现出了短调民歌善于叙事的特征。除此之外，采用拟声词的手法表现了骏马奔腾的场面，也高度地体现出了蒙古族民间音乐的特征。

二、合唱《八骏赞》的音乐特征

（一）对比二部性并及附属结构

歌曲在创作上并没有采用复杂的结构，而是借鉴了长调和短调民歌的结构特点，呈现出对比二部性并及附属结构的特点。其中引子（1～16）小节，为单乐段形式，在长调乐句出现之后，紧接着为律动化音型构成的模仿性乐句，表现出了骏马奔腾的场面，充满了奇气昂扬、雄阔无羁的气势；第一主题（17～26）小节，由方整型的四个乐句构成，着重表现出了黄骠马英勇无畏、敢于争先的精神品质，以此表达出了对蒙古族人民的赞美之情，经过连接（27～32）小节和插部（33～36）小节之后，进入了第二主题部分（37～52）小节，此部分以蒙古族祝赞歌作为歌词，以平八音型和前八后十六音型的组合为主，再一次表现出了对民族历史的敬重和对民族精神的歌颂，整体上张弛有度、抑扬有节。尾声部分(53～58）小节，紧密承接B部分，建立在羽调式属音到主音的进行上，在长音和富于律动音型的声部织体组合下以渐慢、渐弱的速度和力度结束。

（二）主调和声与复调声部织体

合唱作为一种多声部的音乐体裁，着重以多元化的织体表现出多样化的音响色彩效果。从《八骏赞》的声部织体组合看，主要呈现出三个方面的特点：一是主调和声织体的运用，即采用了主旋律与和声声部的配置方式。如在引子部分中，主旋律声部建立在女高音声部上，大二度、小三度的横向进行，在女低音声部则是以四度、五度音程叠置形成的和声给与了主旋律声部的色彩衬托；二是对比复调的运用。所谓对比复调，指的是每一个声部分别建立在不同的旋律上，各个声部均有着独立性的特征，同时在整个声部织体结构上相互支撑、相互黏合。如在A乐段中，男高音、女高音声部分别建立在由不同音型构成的旋律上，其中男高音声部采用了前八后十六音型的反复节奏，充满了律动性，女高音声部以绵长宽广的抒情乐句与男高音声部形成线与点的对比，女低音、男低音声部则起到了和声填充的作用。三是采用模仿复调的手法，即各个声部在相互模仿中形成了层递化的结构。在歌曲的连接部分中，旋律首先在男低音声部上呈现，然后女低音、女高音、男高音以此进入，在声部以及音程结构上具有模仿的特点。

（三）色彩化的调式调性特征

色彩化是我国民族民间音乐在音响审美上的重要特征，尤其是在调式调性上，这一特征体现得最为明显。从歌曲的调式看，主要建立在羽调式上，同时宫调式的融合性插入，表现出了调式音阶复合运用的特点，其中在引子、第一乐段、连接、插部四个部分中建立在同一羽调式上，在第二乐段中，由于要呈现出情感上的对比性，因而加入了宫调式的元素，使音乐色彩在一明一暗、一刚一柔中表现出了气象浑然、意远境深的艺术效果。除了在调式上呈现出色彩化的效果外，作曲家还采用了同主音转调的手法。所谓同主音，指的是前后两个调主音相同，但是调式不同，因而在调性上存在差异性，其中第一主题建立在C羽调上，第二主题建立在C宫调上，这种远关系转调的手法对情感色彩层次性发展起到了积极的促进作用。

（四）弹性化的速度与节奏布局

弹性化的速度与节奏指的是在音乐进行的过程中，通过渐变的处理，使速度与节奏这两个重要的音乐表现要素得以在更大的空间上进行伸展，对音乐形象的塑造以及情感的表达起到了细腻的刻画作用。如在引子部分中，女高音、女低音两个声部以较为自由的速度和节奏表现出了一种宽阔的空间感，在自由延长音的过程中，男高音声部以密集性的紧凑的节奏插入，通过以动衬静的手法，达到了音响与画面上的通感，顿觉音乐表现的真实性效果。在第二部分与尾声部分的连接处，在较为快速的音乐行进中进行了渐慢的处理手法，节奏也由紧凑变得宽松，这种从英特豪爽之气到意兴无穷意境的转化，给人以一种历史深沉感与时代奋进感相互交融的感受和体验。

三、合唱《八骏赞》排练分析

（一）对音乐形象的理解

现象学文艺美学观点认为，音乐形象是感性与理性的统一、主观与客观的统一。作曲家在创作某首作品时，首先要基于要表现的客观对象，对于合唱作品而言，作曲家的音乐创作依据的是对歌词的把握，同时在其中也融入了个人的文化基因和风格追求，进而在其中含蕴着个人的情感。在排练的过程中，合唱指挥要通过对作品音乐形象的分析，把握每一个声部的音乐特征与风格，有助于在排练的过程中将合唱队员的本真身份艺术化和角色化。如在引子部分的排练上，开始处的女高音、女低音声部所扮演的是一种抒情化的角色，在力度的渐强和渐弱中表现出对草原的赞美之情。而男高音声部则是以固定反复的音型，在由弱渐强的力度变化中塑造出了马群由远及近奔驰而来的形象，因此在排练中，指挥应强调队员在演唱时要进行角色的“分工”，每一个声部都需要构筑出符合本声部音乐表现的“画面”，才能够把握好各个声部的形象特点。

（二）对音乐情感的把握

合唱是一种抒情的艺术表现形式，从情感的表现上看，合唱与独唱有着十分明显的不同，独唱注重个人情感的表现，而合唱则是不仅每一个声部的情感要体现出高度的一致性，要有着声部的情感个性，同时还需要从整体上把握情感的表现，即在个性情感的表现上，达到整体的共鸣。以第一部分的表现为例，主旋律在男高音声部上呈现，着重表现出黄骠马英勇无畏的形象，展现出了蒙古族人民敢于争先、自强不息的精神，在其他声部则是以“啼哩啼哩”“叮叮”等拟声词与主旋律声部形成配合。在排练过程中，指挥在强调和突出男高音声部表现的基础上，将其他声部的演唱情感融入到整体的声部结构中，由于其他声部没有具体的歌词文字指引，所以在情感表现上要与主旋律声部保持高度的一致，也要着意于对民族精神的体现。

（三）声部突出与声部平衡

在合唱排练中，声部突出和声部平衡指的是对合唱音响的处理，首先从合唱声音的表现看，每一个声部在进行演唱时都应当获得积极的声部支持，处理好发声、气息和共鸣之间的内在关系，从各个声部的音色表现看，高音要明亮、中音要浓厚、低音要坚实有力。根据歌曲在音乐表现上的要求而表现出明、暗、强、弱、连、跳等效果。其次，从不同声部的特点看，所谓声部突出，即主旋律倾向于每一声部时，应当强调和突出，其他声部为之渲染和衬托。如在第二部分的排练上，主旋律声部在男高音声部上，副旋律声部则是在女高音、女低音声部上依次进入，所以男高音声部要突出一些，始终保持高亢嘹亮、清刚劲健的音色，而女高音与女低音在保持自身声部音色特点的基础上，在演唱力度上要稍微弱一些。再次，从声部平衡上看，指的是在各个声部的表现上，各自的音响力度不能偏离得太多，所以在排练过程中，指挥要从全盘考虑音响表现的层次。

（四）指挥手势语言的设计

在合唱排练中，指挥在手势语言的设计上主要有两个依据：一是客观依据，指的是手势语言的设计要力求与作品中的音乐元素达到一致，体现出音乐表演中真实性的原则；二是主观依据，指的是合唱指挥对作品的音乐特点、风格、情感要有自己的主观判断，便于在排练过程中给与合唱队员有力的指导。如在排练中对节拍和节奏重音的指挥设计，起拍要明显。在对骏马奔驰时的指挥设计上，应当设计成顿音的手势，在每一拍的指挥表现上，顿音的拍点需要及时地打出来，拍点的反射速度要加快，提前到达反射线的顶端，然后才能够打出下一拍。

结语

《八骏赞》作为一首风格浓郁的少数民族合唱作品，无论是在歌词的创作还是在音乐语言的运用上，都集中地体现出蒙古族民族历史和民间音乐的特征。从对此曲的音乐特点以及排练分析上可以看出，作为一名合唱指挥需要具备两个基本的能力，即作品分析能力以及排练实践能力。就作品分析而言，应对作品的创作背景、音乐特点进行理论上的探讨，理解和把握作品的创作缘由以及风格。20世纪美国著名作曲家科普兰说过“音乐中的每一个主题都能反映出一个不同的感情世界”。所以通过缜密的作品分析应是合唱指挥一个重要的基本功；其次从排练实践的角度看，指挥应当对每一个声部的音乐表现进行设计，针对每一个声部的音乐语言特征和情感表达的要求设计音乐形象，然后通过相应的手势进行指导。

从我国当前合唱事业的发展情况看，已经呈现出前所未有的发展高度，这不仅得益于作曲家的创作，并且也体现出合唱指挥和队员之间的默契配合，由此可知，合唱的艺术效果既体现在各声部的合作上，同时也体现在各个合唱艺术实践者身份的“共鸣”上。