现实题材纪录片《人生第二次》的叙事策略

2022-12-30杨敏

视听 2022年10期

杨敏

《人生第二次》是由央视网、SMG、哔哩哔哩联合出品的纪录片，精选了4组两两对立的人生辩题，围绕着骨肉亲情的重逢与别离、身体残缺与容貌焦虑、出狱改造与等待正义、挣脱婚姻枷锁与改变命运的8个人生转折阶段展开叙述。该纪录片直击人情与冷暖，书写执着与释怀，引领观众见证人物的成长与蜕变。

一、故事化叙事

“故事，是对一件事或一系列事件进行有趣的叙述或讲述，以吸引倾听者。”①故事化叙事是纪录片叙事的一种表现方式，故事化叙事并非选取虚构的内容代替纪实的内容，而是更符合当代受众观看习惯的变化。随着短视频爆发式发展，接受者更倾向于矛盾冲突带来的瞬间震撼与强烈的精神冲击。作为一部现实题材纪录片，《人生第二次》更注重故事化叙事，借鉴故事化手法，让现实题材的内容既有深度又有温度。创作者在选题上侧重对矛盾与冲突性选题的挖掘，在讲述中重视悬念的铺陈与设置，在剪辑时注重使用表现性蒙太奇，从而使得现实题材纪录片更具可看性。

（一）选题的矛盾与冲突

《人生第二次》延续了《人生第一次》的“人生”选题，以二元对立的形式，辩证地呈现“圆”与“缺”、“纳”与“拒”、“是”与“非”、“破”与“立”4 组对立的命题，勾勒出8幅无畏风雨的人生图景。选题自身的矛盾与冲突成为故事化叙事展开的驱动力，是推动情节发展、塑造立体化人物形象、揭示社会生活的重要手段。创作者以敏锐的洞察力挖掘现实生活中具有戏剧化、冲突性的事件，所选的8个选题均以现实生活为切入点，以具有话题性与复杂性的事件为支撑点进行巧妙组合。《人生第二次》选题的话题性主要体现在创作者将目光聚焦在当下人们关心的议题上，涵盖儿童拐卖、边缘人群、困境儿童、身体残缺、容貌焦虑、原生家庭、公平正义、自我救赎、婚姻生活等具有热度的话题。选题涵盖的范围更加广泛与复杂，涉及亲情、教育、法制、公益、体育、医疗、文化等方面。《人生第二次》的选题将纪录片探讨的深度向下沉，对当代人们的审美观念、亲情边界、婚姻观念、人生价值等进行客观与理性的探讨。

（二）巧设悬念满足受众期待

在纪录片中设置悬念能够引发受众的期待视野，从而形成更强烈的观看欲望，吸引人们欣赏完整部作品。《影视美学》一书这样定义“期待视界”：“在文学接受活动中，读者原先的各种经验、趣味、素养、习惯等综合形成的对文学作品的欣赏要求和审美期待。”②受众在欣赏一部影视作品的同时，会对该作品产生一种期待的心理。首先，片方在作品播出前会通过预告片抛出悬念，吸引受众观看故事，尤其是先导片的预告会在故事情节的关键时刻戛然而止。《人生第二次》从2022年5月13日起在央视网和哔哩哔哩先后投放《〈人生第二次〉将至，人生海海，不惧重来》先导预告片、《〈人生第二次〉主题曲MV首发！跨越山海，如约而来》主题MV预告片、《〈人生第二次〉定档！这一次，我们在风暴中以勇气会面》定档预告片。预告片里抛出“欲知后事如何，且听下回分解”的引子。通过预告，观众能够大致了解每集的主要人物以及事件，但无法得知人物中间经历的坎坷与事件的最终走向，因此会产生强烈的观看欲望。其次，在每集中，大悬念与小悬念交织在一起，共同推动事件的展开，悬念一层一层被击破，受众心中的谜团一个一个被揭开，从而获得收视体验感与求知的满足感。观众观看《圆》时好奇寻子之路背后的难言之隐，观看《缺》时好奇“梦想之家”的点点滴滴，观看《纳》时等着半身瘫痪的何华杰第一次重新站起，观看《拒》时好奇“颜值经济”这条产业链的运转。《人生第二次》中，悬念的设置既避免了平铺直叙的平淡，又吸引着受众观看普通人故事中的不普通之处。

（三）对比蒙太奇渲染强烈的情感体验

对比蒙太奇主要是将影视画面在内容与形式上具有强烈冲击或尖锐对比的、具有一定空间跨度的镜头进行组合与拼接，使得画面内容在强烈的对比中产生丰富的意蕴，表现情感、心理或思想，从而引发受众的想象，启迪观众的思考，使影视作品具有流畅性、完整性与艺术性。在《人生第二次》中，对比蒙太奇不仅双线并行地呈现了两个物理空间的对比，还是创造独特艺术效果的一种方式与手段。在《圆》这一集中，创作者将孩子们在黑夜中练习马拉松跑步和柏剑老师孩子出生这两组不同空间的镜头组接在一起。“梦想之家”的孩子们被“老爸”柏剑暂时留在河南省南阳市，在黑夜里迎着光奔跑；另一边，在湖北武汉，柏剑的孩子发出响亮的哭声呱呱坠地。这两个空间里的生命都在向着前方奔跑，有的背景暗淡，有的前途明朗。一边是在温暖的房间里，在父母满眼期待与宠爱中降临的孩子；一边是互相鼓励，彼此扶持，从黑夜跑到黎明的困境儿童。在强烈的视觉冲击与心理冲击中，纪录片强化了矛盾与冲突，将事件发展与人物情绪推向高潮。

二、多重视角的选择

“视角是人物的视点和叙事者的变化，在电影中表现出复杂的叙事角度问题。”③法国文学理论家热拉尔·热奈特在《叙事话语》一书中提出三种叙事类型：第一种是零聚焦叙事，指用无所不知的上帝视角进行叙事；第二种是内聚焦叙事，是使受众与固定的内聚焦叙事者所知内容相同的叙事；第三种是外聚焦叙事，是对受众无法知晓的思想与情感的客观叙事。每种叙事视角都有各自的优势，《人生第二次》中综合运用零聚焦叙事和内聚焦叙事，丰富了叙事视角。

（一）零聚焦叙事

零聚焦叙事，即全知全能视角，是没有经过挑选的叙事视角，是叙事的天然视角。这种叙事视角能给受众带来宽阔的观看视野，讲述者能将复杂的人物关系网铺展开来，表现错综复杂的矛盾冲突，多维度地记录时间的变化、空间的延伸。在《缺》中，使用较多的是零聚焦叙事，以全知视角介绍柏剑老师成立“梦想之家”，以公益的方式收养困境儿童练习长跑，帮助孩子们实现梦想。在《拒》中，通过人物拼盘式的采访串联起对整形外科的多维度探讨。整形外科是因战争而诞生的一门医学学科，随着技术的发展，它成为人们追逐美的主战场。这一集对整形外科的前世今生和当下社会的价值进行了探讨。零聚焦叙事让片中庞大的人物关系网更加清晰。例如在《非》中，全知视角呈现的是入狱11年刑满释放后的毛徽（化名）出狱后如何开启第二次人生的故事。为打好人生下半场的翻身仗，他再次踏入社会，重新寻找个人价值，以弥补对等待他11年的妻子、白发苍苍的父母和女儿的亏欠。

（二）内聚焦叙事

内聚焦叙事的叙事视角具有限定性，以其中的一个人作为叙事视角，不像零聚焦叙事那样对内容无所不知、对空间变化无所不至，而是将受众从广、大、全的视角聚焦到微小的个人视野中。《圆》这一集与黑泽明导演的《罗生门》类似，都是建立在内聚焦叙事结构之中。《圆》选用了丢失儿子的母亲视角、被拐孩子卫卓的视角、侦破案件的警方视角这三个内聚焦视角。针对2003年“3·28”鄂东南系列拐卖儿童案件，局限于片中某一人物的认知视角进行多次讲述。该集将观众放在三个不同的位置上，以片中人物的讲述为切入点，抽丝剥茧。在第一段落中，以亲生父母的视角展开叙事。丢失亲生骨肉成为家庭矛盾的导火索，奶奶在寻找孩子时出车祸离世，夫妻二人一边营生一边寻亲。中间段落，以卫卓的视角记录被拐卖18年后，他从与亲生父母相认前的忐忑不安到相认后在亲生父母与养父母之间抉择时内心的焦虑与煎熬。尾声段落，以警方的视角叙述公安机关对这一拐卖事件的侦破过程。从审讯时人贩子一再狡辩坚决不承认犯罪事实，到警方追溯人贩子拐卖儿童的地下链条，对比DNA寻找证据，帮助破碎的家庭重新团圆，均被镜头呈现出来。在警方的视角呈现中，观众为卫卓一家走出拐卖的阴影而感到庆幸，也为其他被拐家庭“走不出来，又回不去”而痛心。

（三）多视角联动的综合叙事

随着时代的发展、影视艺术的繁荣、受众审美的提升，纪录片的叙事视角更加丰富多样。一方面是由于事件本身体量庞大，在长篇幅的讲述中单纯使用一种叙事视角难以将复杂的内容加以呈现。另一方面是过于单调的叙事视角容易引起接受者的审美疲劳。叙事视角更具有多样性，让纪录片在真实记录的底色中更具有可看性，丰富了纪录片的艺术表达手法。在《纳》中，前半段以何华杰的视角讲述自己因为一场意外的车祸而半身瘫痪，导致后半生都只能在轮椅上度过。中间部分以全知视角讲述他如何与病魔对抗，做康复训练，自驾去西藏。《是》这一集先以“解说词+画面”的形式将最高人民检察院的控告申诉检察厅比作医院，并对其外在布局与工作细则进行全景式的介绍，再以申诉人的内聚焦视角对复杂凶残的刑事案件进行讲述，内聚焦叙事中受众的视角被局限，从而陷入“不可知论”中。随着案件申诉的进行，检察官、受害者、诉讼者等多人加入，叙事视角由主观内聚焦转为全知全能的上帝视角，让受众了解最高人民检察院检察官的工作内容与工作流程。公平在这里不再抽象，而是一沓沓卷宗、一次次走访、一遍遍沟通的具体化实施。零聚焦叙事与内聚焦叙事错落有序地交织与拼接，让受众拥有全知全能视角与进入人物内心世界的双重体验感。叙事视角的多样性，让纪录片在真实记录中更具有故事化的特征，丰富了纪录片的艺术表达手法。

三、丰富的纪实性叙事语言

纪录片作为生活的“渐近线”，其纪实性叙事语言仍是真实记录与表情达意中较为浓墨重彩的一笔。《人生第二次》使用了纪实性镜头语言，通过景深镜头、长镜头、空镜头等进行客观性记录与主观性表达。丰富的视听语言为叙事服务，真实自然地再现了新时期的生活，更为细腻深入地挖掘了人物的内心世界。非虚构镜头语言的记录是为了还原一个合理而真实的影像世界，一种能够被观众日常生活经验所证明的真实体验，一种符合观众潜在心理认知和价值判断的真实体验，一种生活逻辑与心理逻辑尽量重合的真实体验。

（一）长镜头——真实电影美学

“长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而更真实地反映了现实，符合纪实美学的特征。”④真实是纪录片的生命，也是其赖以生存的美学基础。长镜头是纪录片纪实叙事的重要途径，对时空整体性的呈现具有独特的优势。通过影像完整捕捉现场，完成对人物、声音、时间流逝、空间变化的记录，达到接近客观生活的原生态展示，实现符合受众生活逻辑与心理逻辑的双重考验。《人生第二次》里的长镜头呈现生活整体性，拍摄者不干涉被拍摄者，从而体现一定的情景和某种情景下的人。在《非》中，妻子在镜头前毫不掩饰自己的情绪，哭诉丈夫入狱11年，自己苦苦等待11年，独自一人将孩子带大的委屈与无奈。在《纳》中，固定机位的长镜头记录了何华杰进行康复训练，肢体不协调地穿裤子。那条裤子好像长得没有尽头，对于腿部没有知觉的何华杰来说，怎么用力拉扯都是难以跨越的一道坎，残疾人内心的无力感跃然眼前。除此之外，《人生第二次》还捕捉到日常生活中人们难以进入的领域。例如在《是》中，镜头聚焦最高人民检察院刑事诉讼检查工作者阅读卷宗、实地调查、审查复杂申诉案件和对活在过去伤痛中的诉讼者进行“心结”疏导的工作流程，长镜头完整再现了他们奔赴在为正义负重前行路上的故事。

（二）景深镜头——呈现单镜头内的复杂调度

景深镜头是指拍摄对象所处的前后空间具有较大的范围，整体性再现自然的时间与空间的镜头，通过拍摄者转动变焦环从而表现拍摄对象所处环境与人物之间的关系。《人生第二次》中，景深镜头实现了单镜头内的复杂调度，一方面是为了客观记录纪录片主角现实生活的原貌，同时对隐私进行保护；另一方面是为了展现人物与人物或人物与环境之间的关系。例如，《拒》和《非》这两集涉及的是比较敏感的整容与监狱生活题材，在整容医院与监狱两个场地进行拍摄时使用的都是大景深镜头，将被拍摄主体置于中景与背景之间，保护被拍摄者的信息。在整容科室门口的走廊上，以导医台为前景，以医疗器械为中景，以整容科室门口排着长队等待整容面诊的人群为背景。景深镜头中这样的处理既能保护被拍摄者，又能通过画面呈现出在整容的这条道路上总有无法与原始外貌和解的人前赴后继，整容逐渐成为一种常态化的社会现象。另外，通过变焦进行关系与情感两个维度的表现。例如在《圆》中，镜头焦点由在马路边摆摊贴膜的儿子身上转移到在马路栏杆边看着儿子摆摊谋生的母亲身上，母亲看着儿子的背影落泪。在情感维度上，母亲虽然找回了被拐18年的亲生儿子，但又隐隐觉得像是再一次“失去”了儿子。如果儿子没有被拐卖，将会和哥哥一样，学历、工作、生活都会比目前的状况更好。在纵向的景深镜头调度中，纪录片原生态地呈现了人物与环境的关系，挖掘出人物内心深处蕴藏的细腻情感。

（三）空镜头——空镜不空，诗意暗生

空镜头是纪录片进行片段过渡与抒情的重要表现形式，有写景与写物之分。写景空镜头以远景表现具有自然美的独特风景与别致韵味，形成强烈的视觉冲击与心理冲击。写物的空镜头则较多地使用近景与特写对整体中的局部进行强调，突出细节，形成此时无声胜有声的效果。《人生第二次》属于现实题材纪录片，它直面生活中难以言说的惨痛，镜头深入生活，真实记录人生百态，同时具有审美功能与艺术属性，在长镜头与景深镜头的客观化记录中融入具有象征与隐喻意义的空镜头，使生活产生诗的意蕴。在《圆》中，被拐卖18年的弟弟与亲生哥哥一起登山看日出，太阳一点点升离地平线，穿破云层，隐喻两兄弟之间的关系开始破冰。哥哥主动拥抱弟弟，弟弟也向哥哥敞开心扉聊天。在《缺》中，年迈的老牛喂养两头稚嫩的小牛，妈妈却抛弃两个未成年的孩子独自离开，通过动物的舐犊情深将对人的讽刺推向新的高度，引发观众思考。