对中国古典名著的电影重构及市场分析

【摘要】电影作为大众传播媒介，选择有受众基础的文本改编成电影，可以降低一定的市场风险，所以历来中国古典名著都是电影业的香饽饽，尤其以《西游记》为甚。在对传统文本改编的过程中，跨媒介改写势必会对原著精神产生一定的重构，也由此为传统经典注入新的内涵。本文以《西游记》原著以及改编的电影为案例，通过对其改编的历史脉络、美学表征以及受众市场的研究，分析西游记题材在近年来的电影市场中粗放增长的原因，以期使电影从业者能够在未来的古典名著题材开发中得到启示。

【关键词】中国古典名著 改编电影 《西游记》重构

纵观中国电影史，曾涌现过一大批改编自我国古典名著的作品，从中国人自己拍摄的第一部电影《定军山》到第一部“黄梅戏”电影《红楼梦》，从二十世纪末引领青年潮流的《大话西游》再到近年来刷新票房纪录的动画片《大圣归来》，根据古典名著改编的电影一直伴随着中国电影的发展。以《西游记》为例，在由程季华主编的《中国电影发展史》中，明确著录了1926—1930年上海各电影公司出品的西游记电影有二十多部[1]；在陈延荣的《西游记影视改编研究》附录中，补录了1957—2012年间出品的西游记影视改编作品五十多部；而近五年来，西游题材更是几乎出现在每一年的院线电影中。迄今为止，西游题材的电影约有九十多部，它们在不同地域、历史时期里呈现出多样性，可谓是最受电影行业欢迎的中国古典名著。虽然改编古典名著是业界由来已久的现象，但近年来以西游题材为代表的院线电影的密集扩张展现了本土IP改编的文化特性，让我们关注到了名著改编电影在当下的新生态，由此探讨电影与传统经典文本的碰撞与重塑，或许能够为未来的古典名著题材改编成电影找到适合的路径。

一、原著的解构之路：从“忠实”到“戏说”

二十世纪二十年代初，中国早期的电影市场曾一度被外片垄断，通过模仿借鉴西方电影，国内电影市场出现“欧化”趋势。然而，当《红灯照》《出生》这样带有辱华性质的电影出现后，国内电影从业者开始有了危机感，为了寻找民族认同感，他们开始将目光转向创造本土文化的电影，并开始从中国历史文化中寻找素材。改编现成的古典文学作品或观众耳熟能详的民间故事为起步不久的本土电影产业提供了方便快捷、行之有效的制片路线。于是，古典名著题材成了中国早期电影公司艺术与商业相结合的试验田，在上海赢来了第一次大规模爆发。由于技术的制约和文学“霸主”的地位，早期电影作品几乎都是本着“忠实于原著”的指导思想，将文学叙事直接搬上银幕。1924年的电影学教材《昌明电影函授学校讲义》的“编剧学”内容中也明确指出电影改编应“绝对尊重文艺作品”。1926到1927年，天一公司拍摄了《西游记女儿国》《孙行者大战金钱豹》《铁扇公主》，上海影戏公司拍摄了《盘丝洞》，明星公司拍摄了《车迟国唐僧斗法》，长城公司拍摄了《火焰山》等等。除西游记题材外，同期取材于古典名著的电影还有《宋江》《红楼梦》《三国志凤仪亭》《三国志貂蝉救国》《武松血溅鸳鸯楼》等等。其中最具有争议的便是西游记改编的《盘丝洞》，《申报》称它为“中国电影界古装戏之空前杰作。”[2]由于《盘丝洞》的导演但杜宇也是一名月份牌广告画画家，具有西方美术学功底，所以在人物造型方面颇为创新大胆，而拍摄蜘蛛精游泳则首次运用了“水下摄影”技术，视觉元素的创新让“孙悟空化鹰窃浴衣”“猪八戒变鱼戏蛛精”“三昧火大烧盘丝洞”等传统情节都成为影片的卖点。据导演但杜宇的好友郑逸梅回忆：“1927年2月开映前已轰动上海，至公映，万人空巷，各影院连卖满座，南洋一带也争购拷贝”[3]。《盘丝洞》虽然是古典名著改编电影中的商业佼佼者，但其创新依旧停留于对文学叙事的图解。

由于中国古典名著故事在东南亚也广为流传，这类题材的市场也一定程度地得到了保障，西游记题材电影就是其中的一支高票房系列。自1966年第一部《西游记》电影在东南亚大卖之后，“不少观众并纷纷致函邵氏公司，要求继续拍摄西游记故事片，让他们得到机会欣赏这一节比一节精彩的神怪故事。”[4]于是在两年内一连拍了五部西游记题材：《西游记》（何梦华， 1966）、《铁扇公主》（何梦华， 1966）、《盘丝洞》（何梦华， 1967）、《女儿国》（何梦华， 1968）、《红孩儿》（何梦华， 1975）[5]。其中，《盘丝洞》是西游记题材的商业电影的一个代表。从叙事上讲，相比于1927年上海影视公司拍摄的《盘丝洞》， 1967年邵氏出品的《盘丝洞》更加注重了蜘蛛女的主题性，她们各怀鬼胎、相互厮杀，“情”更少了，“欲”更多了，衣着的暴露让观众得到视觉上的通俗享乐，而剧情上的内斗，则展现了传统文化中的阴暗面，但观众却可以从熟悉的权术中得到观影快感，所以这无疑是一部根据古典文学改编的商业电影的成功案例，也体现出通俗文化的娱乐宣泄功能。

从二十世纪六十年代到八十年代，邵氏公司将诸多古典名著都改编成了电影，比如由《红楼梦》改编而来的“黄梅戏电影”《红楼梦》（袁秋枫， 1962）和《金玉良缘红楼梦》（李翰祥），由《三国演义》改编而来的《貂蝉》（李翰祥， 1958）；由《水浒传》改编而来的《武松》（李翰祥， 1982）、《快活林》《水浒传》（张彻， 1972）、《荡寇志》（张彻， 1975）等等，这些名著改编的电影不仅在情节上有“节选”“浓缩”“杂糅”，对人物形象有所重塑，更凸显出了导演个人的美学风格，比如李翰祥的儒家美学、张彻的阳刚美学。导演作为影片创作的核心，以其自身的主体创作意识将原著忠实性原则与现代创新型思维相结合，对古典名著改编电影具有举足轻重的导向性作用。

直到二十世纪末，对古典名著的改编层出不穷，由于“央视版”四大名著已经塑造了人们心中的经典形象，而同时期的电影作品诸如六部八集的系列电影《红楼梦》（谢铁骊， 1989），香港上映的《水浒传之英雄本色》（陈会毅， 1993）等在“央视版”四大名著的光环下则略显寂寥。真正在电影界和大众视野里引起轰动的是1995年周星驰主演的《大话西游》，该片打破了“忠于原著”的改编范式，使得《大话西游》这部以爱情为主题的西游电影，成为革命性的作品。在当时被诸多业内人士斥为“文化垃圾”却成了至今都在讨论的“改编典范”。能够使它获得巨大关注量的不仅是喜剧与搞笑，而是它对传统经典的颠覆性改写得到了九十年代青年群体的心理认同：以独立而平等的态度，对经典权威进行戏谑性改写，偏离传统的改编美学尺度[6]。周星驰的《大话西游》抓住了原著中的这种“谐趣”，通过变形扭曲的“再叙述”来构成一种戏谑的美学效果，并为二十一世纪开创了一种新的改编思路。也由此开启了“戏说”的风气，即赋予了原著和经典的再生价值，也是结构经典与历史文本的后现代改变范式，是消费语境下对历史进行书写的必然。

二十一世纪以来古典名著电影改编作品中涉及西游记题材的有：《情癫大圣》（2005）、《红孩儿大话火焰山》（2005）、《悟空大战二郎神》（2007）、《功夫之王》（2008）、《三国之见龙卸甲》（2008）、《赤壁》（2008、2009）、《齐天大圣前传》（2009）、《西游降魔篇》（2013）、《西游记之大闹天宫》（2014）、《西游记之大圣归来》（2015）、《孙悟空三打白骨精》（2016）、《大话西游3》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）、《悟空传》（2017）、《西游记女儿国》（2018）、《西游记之再世妖王》（2021）等等。由此可见，在近年来的电影市场中，西游记题材的密集程度是其他古典文学名著题材所难以相比的。

二、市场策略： IP重构与粉丝经济

古典名著有着大众熟知的“文化基因”，是可以为电影市场提取与再利用的本土类型资源。对于前期缺乏大投资、高成本影片操盘经验累积的电影公司而言，选择一个知名度高、受众范围广的大IP来投入制作成本，其风险系数要低于从零开始构建电影IP，比如热衷于“西游IP”的星皓影业已经成功制作出《西游记之大闹天宫》（2014）、《西游记之孙悟空三打白骨精》（2016）、《西游记女儿国》（2018）、《西游记之再世妖王》（2021），其总裁王海峰曾表示将总投资35亿元人民币，在未来的15年里，以平均每两年一部的速度连续推出8部“西游经典文化系列品牌电影”。近年来，西游记题材几乎每年都会出现在院线电影中。

2013年的《西游降魔篇》、2014年的《西游记之大闹天宫》、2015年的《大圣归来》都创造了十亿元人民币左右的票房纪录， 2016年的猴年大银幕上，包括周星驰的《西游降魔篇2》、六小龄童出演的《敢问路在何方》，以及《大唐玄奘》《悟空》《大话西游3》等相继上映，创造了近50亿元的票房收益。从2013年至今，登陆院线的西游记主题电影共计票房84亿元。这让许多人看到了名著改编电影广阔的市场前景。更有人断定《西游记》将为中式魔幻电影的发展奠定基础，成为我们抗衡西方《哈利·波特》《指环王》等魔幻大片的超级IP。

西游记题材之所以能成为古典名著题材中的“超级IP”，除了自身题材的普适性和通俗性，也与它数次改编而建立的多元粉丝群体有很大关系。目前来看，西游最具影响力的两次改编分别是“86版西游记”和“大话西游”，这两次传统经典跨媒介改编为西游IP积累了广泛受众。

（一） 86版西游记所构建的粉丝群体。86版西游记是迄今为止西游记改编影视最经典的作品，它为整个影视行业的西游IP奠定了最广大的受众基础。譬如，新生代导演韩寒在制作电影《后会无期》的过程中，曾去找86版西游记的导演杨洁购买《女儿情》的音乐版权。《女儿情》在86版西游记中用在唐僧与女儿国国王分别之际，韩寒把《女儿情》用到了《后会无期》中男女道别之后并且成为观众的感情触发点。当观众听到时，会不由地产生角色代入，更深刻地理解电影中的感情。显然，这是借用了86版《西游记》所构建出的影视文本中的一个细节，也足以说明86版西游记经典的力量。

（二）《大话西游》所构建的“新生代”粉丝群体。在《大话西游》获得了青年观众的热捧以后，导演刘镇伟又相继导演了《情癫大圣》《大话西游3》，周星驰也导演了《西游降魔篇》，监制了《西游伏妖篇》，这些影片都在借《大话西游》营销。这些西游题材电影的情节、人物形象都已与原著故事毫无关系，仅仅借用了原著的元素，沿用“大话西游”式后现代美学，杜撰出新的西游故事。《大话西游》对“西游记”文本的重构，让一大批青年观众成了新文本的粉丝。

三、二十一世纪名著改编电影的启示

（一）在现代语境中改编文本

《大话西游》是电影改编“戏说观”的一个先锋实验，也开启了一个关于新西游记题材全新的文本时代，但这样的改编依然要以原著为母体和素材库，一旦脱离了原著就不能称为“改编”。

大众所熟知的《西游记》原著中唐僧师徒西天取经的故事，最原始的素材是唐太宗时期玄奘的真实取经历程，由唐僧口述、辩机编撰作成《大唐西域记》。在此基础上，唐僧的弟子慧立、彦悰又增加了更多玄奘的生平事迹和取经路上的所见所闻，写成了更具有神秘和传奇色彩的《大慈恩寺三藏法师传》。西游故事在后续演变的过程中，还不断与宋话本、元杂剧等体裁融合，产生了丰富的作品。元代的《西游记杂剧》中，主要人物师徒四人和白龙马都已经出现，并具备了大闹天宫、唐僧出世、收伏八戒、女儿国、火焰山等主要情节，已与明代百回本《西游记》相近[7]。最终，吴承恩将这些形象和情节加以自己的认知，写成了明代百回本《西游记》。关于其所蕴含的精神，众说纷纭：鲁迅提出“此书则实出于游戏，……假欲勉求大旨……盖亦求放心之欲”[8]；诸葛志认为这是一部描写“将功赎罪的悲剧小说”[9]；竺洪波认为“追求哲理和审美意义上的自由”是作品的主旨[10]；杨义认为“把西行取经的艰难历程，当作对人的信仰、意志和心性的挑战、应战和升华的历程来解读……”[11]胡适在《西游记考证》中指出：“西游记所以能成为世界的一部绝大的神话小说，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味。能使人开口一笑，这一笑就把那神话‘人化’过了，这种诙谐的里面含有一种尖刻的玩世主义。”[12]由此可见，原著中丰富的人文内涵也为其日后的改编电影提供了多重灵感与广泛素材。

从二十世纪早期《西游记大战金钱豹》开始，西游记就被赋予了社会价值和使命。师徒四人和妖魔鬼怪被赋予了正义和邪恶的对立关系，早期的西游记虽然是商业电影，仍然有教化气息，但《大话西游》打破了这种教化气息。《大话西游》利用后现代主义外壳和超级英雄本质，成为“西游”故事改编的经典范例，更是给“西游”题材转化为IP形态提供了原始动力。此后至今的众多“西游IP”，常常并非原著《西游记》的经典再述，而是基于“大话模式”下的再生产[13]。可以发现，在后续的二十一世纪各类西游记题材电影中，师徒四人的取经之路也不再是“苦行僧式”的沿途打怪了，而是与这些神魔鬼怪发生一系列爱恨情仇的故事。

首先，西游记题材电影向观众靠拢表现在爱情元素上。唐僧师徒作为出家人、修行者，首先是一个“人”，人是不断与七情六欲做抵抗的，所以近年西游记电影基本都有爱情元素：电影《情癫大圣》中有唐僧与蚯蚓精的爱情桥段，在《西游伏妖篇》中有孙悟空和白骨精的爱情戏份，《西游记女儿国》中则更加将唐僧与女儿国国王之间的感情描摹得细致动人。创作者是希望观众与角色的距离能够更近一些，让观众将自己代入角色而非一味地仰慕，从而取得一定的共鸣。其次，西游记电影的人性化也表现在对妖魔鬼怪的美化倾向，如在《西游记之三打白骨精》中将白骨精塑造成了一个饱尝人间冷暖、迫不得已走上邪路的幽怨亡魂。妖魔鬼怪有着“人性”，而将人塑造得比妖魔鬼怪更加邪恶，这本身是对原著的再创作，观众对此的接受度也是比较高的。另外，当代的西游记电影，虽然依然是取经故事，但却被对号入座成领导、下属等职场关系，也被用来以公司管理学、职场人际学来解读，观众可以从中看见自己的影子。当然，这样标签化、对号入座的关系可以让观众内心的压力得到宣泄，比如唐僧和孙悟空互称“臭猴子”“死秃驴”，这样的后现代新型师徒关系使得西游记这样的经典之作得到了新一代观众的心理认同。西游记的电影化必然意味着对市场的迎合，从二十一世纪以来的西游记电影类型多半是喜剧可以看出，西游记的社会功能已经趋于娱乐，甚至是颠覆的，观众看到的是自己的影子在角色身上释放。

（二）文本之上的“视觉奇观”

《西游记》文本本身就是一部神魔小说，神魔元素的视觉化本身构成了看点，特效是几乎每部西游记题材电影中都会用到的，所以“视觉奇观”是西游记题材电影的一大基本面貌。

在二十一世纪以前的西游题材电影中，特效多由服装道具来完成，随着电影技术的发展，近几年拍摄的西游记题材电影，无论是西游记里途径的西陲小国，还是打斗时的变身和法术，都在视觉上呈现出瑰丽的特效，特效本身已经成为西游记电影不可或缺的一部分。

特效技术的发达可以在视觉上满足观众、成就西游记电影，但也对故事内核提出了更高的标准，否则单薄故事将无法支撑起华丽的视觉效果。比如继《大话西游》之后再次由刘镇伟导演的《情癫大圣》，是以唐僧的爱情为主题，但在故事打磨的功力上远远不及在视觉上花的功夫，虽然获得金马奖最佳视觉效果的提名，但它算不上是成功的西游记电影。

在视觉上过犹不及的例子是2014年春节档的《西游记之大闹天宫》，这是国内第一部3D与CG结合的电影，整部影片基本都通过数字合成技术制作完成，光是特效团队就有1900人，在孙悟空与天兵天将打斗、海啸冲向牛魔王的住所、千军万马的结尾都用到了无比壮观的特效技术，但不合逻辑的台词、生硬的剧情反转、空洞的角色塑造，即使有强大的演员阵容和特效阵容， 10. 45亿元的票房也没能拯救电影的口碑。特效作为一项视觉技术，是电影给文本带来的加成，过度地打造视觉而非打磨故事本身，是近年来西游记电影的最大问题。

四、结语

古典名著改编电影在电子媒介的发展和社会消费主义思潮推动下，呈现出一派热闹和繁荣的景象，电子媒介与传统经典的联姻是互利共赢。在无数次的改编和演绎下，古典名著经历了从精英文化到大众文化再到多元文化的跨媒介改写，使其成为商业电影中热度不减的题材，给予观众不同的感受。随着中国电影市场越来越成熟，沉淀了观影经验的观众已经对过于商业化的低品质影片忍无可忍，虽然古典名著本身有强大的故事内核，但过度的“娱乐化”改编只会让传统经典沦为商业符号。名著改编的电影要想成为经典之作，既要彰显古典名著的精神内涵，又要以时代性的外化形式去表达，这是未来所有古典名著改编电影所要经受的考验。

注释

[1]程季华主编.中国电影发展史第2卷[M].北京：中国电影出版社， 1963.

[2]上海影视公司.上海西游记第一集盘丝洞号1927.

[3]徐红.论《盘丝洞》的重映与早期电影的商业现代性[J].当代电影， 2014 （06）： 69-73.

[4]南国电影[N]. 1966， （10）： 48-51.转引自：龚艳.星马影踪： 20世纪五六十年代邵氏影业的东南亚布局与影响[J].电影艺术， 2015 （04）： 151-156.

[5]吴昊.邵氏光影电影系列记录古装·侠义·黄梅调香港原版[M]. 香港：三联书店香港有限公司， 2014：序一.

[6]周文婷.论“红色经典”和另类“戏仿”影视改编中的得失[J].安徽文学， 2008. 09： 128-129.

[7]兰拉成.《西游记》取经故事文体与叙事结构分析[J]. 宝鸡文理学院学报（社会科学版）， 2013 （4）： 31-35， 47.

[8]鲁迅.中国小说史略[M].北京：中华书局， 2010： 102.

[9]诸葛志.《西游记》主题思想新论[J].浙江师大学报， 1991 （02）： 13-18.

[10]竺洪波.自由：《西游记》主题新说[J].上海大学学报（社会科学版）， 1996 （02）： 45-50.[11]杨义.中国古典小说史论[M].北京：中国社会科学出版社， 1995： 314.

[12]胡适.中国章回小说考证[M]. 合肥：安徽教育出版社， 2006： 284.

[13]齐青赵博翀.历史溯源与空间批判：作为跨媒介范式的西游IP [J]. 当代电影， 2019 （7）： 169-172.