生命美学视域下《烟火漫卷》的存在与超越

杨 月，孙 宁

(陕西理工大学 人文学院，陕西 汉中 723001 )

中国现代生命美学离不开西方生命哲学美学和中国传统生命美学的源流滋养；以逻辑起点体察，其理论体系以生命本体为审美根底，把美学看作生命的最高阐释，是“关于人类生命的存在及其超越如何可能的冥思”[1]，以及美是“人的生命追求的精神实现”[2]。从审美对象观照，生命美学以生命活动为基础生发的生命相关如生命感知、生命形式、生命意识等综合起来发掘美与艺术，从而实现生命超越之学。“生命”是迟子建常有的叙述侧重点，她曾以“北国”极地故乡和自然生态叙事在文坛独树一帜，2020年推出新作《烟火漫卷》，拓展了她现代都市叙事的写作空间，也体现了她对于生命的审美观照。

一、都市场域叙事中主体的生命感知

“哈尔滨书写”是迟子建始于1990年代的特定化场域写作，但直到《烟火漫卷》长篇小说的问世，才使得其成为如作者在后记所言的首次作为“强悍的主体风貌”[3]303呈现，展现了丰富的场域特征。小说伴随着情节的推动有占比较重的环境描写，以突出哈尔滨近乎一年的城市风貌。从时令描写角度看，小说上、下部各八章，上部命名为“谁来署名的早晨”，在情节中故事时间是哈尔滨的三月末、清明前到夏末；下部“谁来落幕的夜晚”时间是立秋到元宵节前一日。从地理人文角度体察，小说里每个章节情节的发展都有明确的地理坐标，如街道、广场、公园、建筑群、大桥等的详尽描写，并且多跨越历史、国别等时空，体现哈尔滨整座城市的独特性。小说人物就在这个都市场域中失去、寻找、获得，上演了一幕幕生命中的悲欢离合，展现着人之为人时刻在生命之维的真切感知。

(一)情节的核心功能：失去与寻找

小说的情节以开“爱心护送”车的刘建国接送出院的客户翁子安开始，层层推进讲述了主人公刘建国、朋友于大卫、助手黄娥、客户翁子安及其各自家人的故事，在顺时叙述中不断抛下谜题，经过一段情节发展以后再在闪回中由叙述者讲述从而解谜。情节的抛谜与解谜的过程，建构了故事情节的核心功能即“失去”与“寻找”。

“功能”的概念来自于俄国民间文艺家普洛普，功能作为情节的基本单位，指在故事中尽管人物角色不断变换，但却有着相同的基本动作，并且这些动作被视为人物的行动。在叙事学中，“核心功能是故事中最基本的单位，是情节结构的既定部分，具有抉择作用，引导情节向规定的方向发展”[4]。《烟火漫卷》中，“失去”与“寻找”这个功能涵盖几个主角、贯穿整部小说，是小说情节的核心功能。

主人公刘建国有三个“失去”与“寻找”。首先，小说主线正是因他四十多年前在哈尔滨火车站弄丢了于大卫的孩子铜锤，直到小说开篇作为六十来岁的老人出场时依然在找孩子。在他的生命中，“失去”和“寻找”的动作并非瞬时，而是成为常态的枷锁带来无尽的苦痛。其次，刘建国三十来岁时，因找不到孩子“内心备受谴责”感到委屈，酒后猥亵了一个渔船上的小男孩，他的匆忙逃走是他内心的第二道枷锁，从此，更加失去追求幸福的底气，小男孩武鸣也失去了精神的健康和生活的幸福，因此，在小说下部刘建国不用寻找铜锤以后，开始了第二个“寻找”以认错和赎罪。最后，他知晓自己日本战俘遗孤身份后，失去了对自我的身份认同，直言“没有比人间更恐怖的地狱了”[3]267，开始对自己血缘上的父母亲人的寻找。小说其他人物，如于大卫和谢楚薇夫妇半生寻找丢失的孩子铜锤直到年老，黄娥南下哈尔滨“寻夫”，于大卫的母亲谢普莲娜寻找第一任丈夫即俄裔工程师，这些情节的核心功能是人物的生命活动，在无数的“失去”与“寻找”中感知生命的悲苦与温情。

(二)视角的感知功能：悲苦与温情

小说以第三人称、零度聚焦的视角进行叙述，作者在充分表达人物言行和内心世界的同时，也限制一些叙述，从而留下悬念和空白，更能借助焦点的自由移动，通过人物的所见所感完成哈尔滨都市书写，以及对于生命悲苦与温情的感知。

小说的主角们基本为中老年，除黄娥与翁子安年纪较小四十岁左右外，刘建国与哥哥刘光复、妹妹刘娇华都是退休年龄六七十岁，朋友于大卫和妻子谢楚薇同样如此。他们历经人生的风雨，阅历的积淀背后是命运的无常与戏弄，作者用全知视角不仅能表达人物对于生命的感知，也寄托了自己的情感与对生命的理解，两者一经相融，生命的悲苦与温情沉重真切地展现于故事之中。

生命感知的悲苦首先是寻而不得的苦难。小说以“失去”与“寻找”作为情节的核心功能，并不断地处于进行时中，人物在寻而不得的过程中，内心饱受枷锁。刘建国找于大卫的孩子找成了老头，“负罪的枷锁已深入骨髓”[3]53，没有普世意义上稳定的工作和家庭。黄娥以寻找丈夫为理由熟悉哈尔滨的各处地点，为儿子安排好自己赴死后的生活，因此尽管黄娥自然美丽，但眼中总有凄苦和忧郁之色。其次，因寻而不得引发的矛盾冲突和折磨苦痛，既有人性的博弈，也有半个理想主义者与现实的交锋。人性的博弈在于善良与猜忌共生，如好友于大卫在悲伤和理解之余，酒后当面质疑过刘建国丢失孩子的动机，对妻子忠诚和儿子血脉的怀疑又让他自责违背了自己为人良善的信条，这种矛盾冲突也再现了圆型人物的特征。“半个理想主义者”[3]76是刘娇华对自己兄妹三个的评价，不见利忘义也不逃避责任，但在现实的生活面前总受挫。除了二哥刘建国的寻找孩子，刘娇华忙于安置刑满释放人员，丈夫精神出轨婚姻破裂，儿子不成器；大哥刘光复用尽家财投入东北工业发展历史的纪录片，却罹患癌症，且纪录片也没有投资和电视台接收既而搁置。最后，生命的悲苦与死亡有关，在死亡叙事之中蕴含着无声的悲恸。因迟子建有父亲去世、爱人车祸罹难的人生经历，她的作品里离不开死亡，死亡也成了悲苦与温情交叉的河床。小说中的死亡描写有几处，典型描写的是刘光复的去世，重点在于以兄妹对兄长去世后的反应来展现死亡的残忍，以及带给身边人的哀痛。

温情在于迟子建常态化的童话书写，小说中展现了都市童话的温情。迟子建在采访中提过，认为“整个人类情感普遍还是倾向于温情的。温情是人骨子里的一种情感…..温情的力 量同时也就是批判的力量”[5]。小说中温情的体现首先是自然状态下的美好。尽管小说主要场域是哈尔滨都市，但视角随着人物的行动转向，体现了乡野与自然的美好。黄娥在七码头独自送客开汽艇时要和大自然说话；小说讲述刘建国丢孩子的详细过程也是因刘建国野餐露营，在“大自然温暖的怀抱”[3]123中才对翁子安和天地倾诉。另外，人物整体的自然状态也是小说人物和作者肯定的，典型人物是黄娥，她的天然美丽和纯真无须化妆品，其语言的奇思妙想，对病患的共情，也是都市人少见的。其次是人间真情带来的内心熨帖，小说中主要人物之间的交际都真心实意，多设身处地为对方考虑，亲情友情爱情的描写真切感人足以打动人心。哪怕是邻居，“榆樱院”的众人也彼此帮扶，在吵闹烟火中让人感受到人间的美好，让黄娥的赴死计划暂时停滞。最后是情节的童话设置，带来主体对失去与死亡等苦难的真正超脱。童话设置在于作者的巧合描写，使小说中的人物相对如愿，有了对苦难的某种超脱。刘建国找了大半生的铜锤竟然是自己的客户翁子安，铜锤在命运的击打被拐以后竟然优渥地活下来成为一个精英人士，这相对拐卖儿童的现实际遇来说不能不说是作者的怜爱与慰藉。翁子安对黄娥的一见钟情以及后来的相爱结合，在读者的惊诧中散发着童话般的美好。因丢失孩子的于大卫，选择投身于音乐与建筑等艺术聊以抚慰，而因丢子精神过于严苛的谢楚薇，从参与黄娥儿子杂拌儿的成长过程后获得精神解放，母爱泛滥，可以欣赏早晨观察生命的讯号。因此，小说尽管有许多不幸的苦难描写，但在现实主义式的童话书写背后，一如既往有着迟子建式的温情描写，这些生命感知实则是对生命本身的真切关照。

二、艺术化呈现生命形式的存在性

“生命美学要追问的是审美活动与人类生存方式的关系即生命的存在与超越如何可能这一根本问题。”[6]40生命与审美密不可分，而审美离不开以艺术为代表的审美对象，由此生命与艺术的关系体现为以生命形式的艺术审美活动显露生命的存在性。生命形式在苏珊·朗格看来实为艺术作品，当艺术作品以情感形式显示，就成为了人的生命形式的表现，也就是“用一种独特的暗喻形式来表现人类意识”[7]65，同时，艺术作品因为必须“与一个生命的形式相类似”[7]65，本身则成为一种生命形式。从中我们可以看到，《烟火漫卷》小说作为艺术作品，自身成为一种独立的生命形式，有着自己独立的艺术审美；同时因情感和生命感知等内容的表达，成为人的生命形式的表现从而呈现存在性。

(一)生命形式的艺术审美

小说结尾，于大卫知道丢失了四十年的孩子铜锤找到时，问刘建国铜锤会不会喜欢艺术，刘建国则忧伤地回答“谁能不喜欢艺术呢”[3]298。的确，艺术审美贯穿小说文本结构的始终，不论是作者自身对于哈尔滨艺术的独立叙述，还是通过人物内心世界和场景的转换体现出的艺术描写，都把艺术融合在情节的发展中，呈现线时状态的艺术体现，成为小说生命形式的艺术表达。典型的艺术刻画主要是哈尔滨的音乐和建筑，呈现出时空并存，雅俗共赏，中西包容的特色。

哈尔滨因为上个世纪大量以俄侨为主的外侨居住生活的历史原因，百年来的建筑特征都中西结合。小说对建筑的审美有通过人物描写和叙述者静叙两方面。前者的描写融于情节中，常带有人物的感情色彩，如于大卫作为建筑师对建筑的热爱，喜欢拍摄雪光中的老建筑渴望遇见儿子；翁子安在小说开篇因遗传的力量也看《桥梁建筑》一类的书；刘建国喜欢犹太老会堂变身的音乐厅，常去看演出找孩子；黄娥带着儿子去多个教堂和寺庙，想把儿子托付给神灵。后者则是叙述者对建筑描写进行静叙，把故事时间暂停，花大量文本时间描绘与历史时间和地域有关的建筑，其中“中华巴洛克建筑群”是重点描绘。小说详细说明了哈尔滨道外区的中华巴洛克建筑形成的历史成因以及典型风格，因百年历史的悠久以及中西结合的代表从而受到政府保护。情节发生的常见地点“榆樱院”就是巴洛克风格建筑的一种，其中有两块特殊的彩绘玻璃，分别绘着圣母怀抱耶稣和中国传统门神，临终前刘光复看到照片后评价“基督的血，门神的泪”，也成为了一种难以言说的寓意。

音乐审美同样如此，小说中同住榆樱院的小刘和胖丫唱二人转，尝试做经典歌剧二人转，可以看出哈尔滨的市民对于音乐也有中西包容的态度。但小说中音乐审美更重要的作用是与情感相关，带给人物苦痛，也带来些许慰藉。于大卫的犹太人母亲谢普莲娜老年时因思念丢失的孙子，在安息日常放一些悲伤的古典音乐，让刘建国愧疚难安。于大卫生活简朴但舍得为音乐和摄影花钱，一曲夏里亚宾的《伏尔加船夫曲》黑胶唱片从20世纪30年代末的谢普莲娜传到于大卫手里，小说结尾处于大卫和刘建国通电话时播放了这首曲子，“踏开世间不平路”[3]300的歌词，伴随着眼泪成为他们心中的空谷余音与慰藉。

(二)生命形式的存在性

生命美学追求“存在”，这与存在主义美学有所联系。人的生命需要主体性的存在，女性存在主义者波伏瓦认为“只有存在主义的基础能够让人从整体理解生命这种特殊形式”[8]，生命需要在价值世界中证明自己的存在性。人关于生命形式主体性的追求，首先是为了摆脱自身的困境，如基本的物质生存困境与精神困境，然后才在生命活动中试图达到对生命的终极追问、终极意义与终极价值的最高关怀。在这个追求过程中，审美活动成为中心，并且以艺术作为重要的审美对象。潘知常指出，在生命中，“审美活动不但是人的存在方式，而且同时也是作为自由境界的美的存在方式”[6]39。在此基础上，人物在生命中的追求以及情感和生命感知的表达，体现着人之为人维度的真实，呈现着生命形式的存在性。《烟火漫卷》中的苦难叙事和死亡叙事带来的生命感知的传达，其人物本身也是靠艺术审美获得一些内心的慰藉。

迟子建在后记提到，哈尔滨埋藏着父辈眼泪，但她发现的是一颗露珠。作者正是以审美的方式去发现在苦难之上的阳光和希望，赋予小说人物以艺术审美或生活审美的方式消解苦难，追寻价值，获得生命形式的存在性。于大卫对艺术的渴求，深藏着对找到丢失儿子的希望和绝望。黄娥眼中城市的自然美好，浸润着她在面对自己赴死计划时对于生命倒计时的悲伤。刘光复退休后无所事事，要做有价值的事于是用尽储蓄拍摄纪录片。刘娇华狱警退休后，仍然关心刑满释放人员的生存问题，带着他们做小吃摊创业。刘建国没有逃避自己的责任，在愧疚的内心枷锁中从青年找成了未成家的老头，成为生命之重。在这些意义上，生命形式是有价值地存在着。

三、烟火意蕴中生命意识的超越性

生命意识指“具有了意识活动能力的人类，对自我生命存在的感知与体悟，以及在此基础上产生的对人的生命意义的关切与探寻。”[9]这种对生命意义的探寻，合乎生命美学的倡导。生命美学认为，人的理想本性是“超越存在，即不断向意义的生成”[6]37，因此要意识到生命会有对其自身的自我审判，也面向未来并且以超越性为目的，更要从美的角度去推进人类自身价值的生成。小说《烟火漫卷》围绕“烟火”的意蕴，多次描写与生命相关的议论，整体上呈现着生命主体的超越性。

(一)烟火意蕴与生命意识

在新书发布会上，迟子建回应关于“烟火”问题时，指出烟火的意味有人间的烟火、天上的烟火和地下的烟火三重意蕴。对照文本，人间烟火紧扣“人”，如人们交际的真情，城市的车水马龙，万家灯火；天上的烟火是自然与精灵的烟火，如天空的朝霞与晚霞，小鹞子；地下的烟火是亡灵的烟火，以某种方式存在世间接近亲者，如黄娥在都市看到卢木头死时戴的帽子以为是索命，但后来发现是守护。小说中对这些“烟火”的描写带有抒情和诗意的色彩，给予人物内心抚慰，例如城市万家灯火和故事结尾时放烟花的描写。刘娇华在婚姻破裂后成为街上游荡的酒鬼，作者描写灯火：“看着楼群的灯火像凋零的花朵一样，一团团熄灭，多少人家的多少梦，就在这钢筋水泥的堡垒中迷离绽放啊。[3]177。翁子安与舅舅向刘建国坦白，翁子安就是他寻找半生的铜锤后，作者安排了一个放烟花的情节，把翁子安眼中极寒之地绚烂的烟花比喻为春天的花朵：“一花方落花起，把夜空打造成一个五彩的花园，似乎要把刘建国度过的几十个黯淡的春天，一一唤回和点亮，巧心描绘和编织，悉数偿还给他。”[3]282这里灯火与烟花不再是单纯的景观，而是融入了生命感知，呈现出万物有灵的特点。

“烟火”的多重意蕴生发着作者关于生命浩瀚、万物有灵、生死渗透的生命意识，这也是迟子建一如既往的生命认知。早年她在自序中说：“也许是山于我生长在偏僻的漠北小镇的缘故我对灵魂的有无一直怀有浓厚的兴趣。在那里，生命总是以两种形式存在，一种是活着，一 种是死去后在活人的梦境和简朴的生活中频频出现”[10]。基于这种生命意识，文章中有许多关于生命的议论。

小说中最基本的生命意识，是小说后半部分借刘建国父亲刘鼎初之口说出的“生命本身是无罪的”[3]243，刘建国血缘上的日本遗孤身份，尽管在种族上和本地的混血犹太人、纯正东北人有历史缘由上的区别，但生命本身是无罪的，并且造成流落的局面是战争，也表达了作者的反战思想。其次，生命是平等和能动的，都在为自己的生存努力。小说上部以早晨开头“无论冬夏，为哈尔滨这座城破晓的，不是日头，而是大地卑微的生灵。”[3]3，下部“无论寒暑，伴哈尔滨这座城入眠的，不是月亮，而是凡尘中唱着夜曲的生灵”[3]157，以抒情的笔触、全景的视角描绘了哈尔滨各行各业的人，为生存在人世间的努力。最后，生命美好，寄托着希望。于民生听闻儿子于大卫出生时的啼哭，“原来生命如此庄严和美好”[3]47；谢楚薇参与了黄娥儿子杂拌儿的成长，听他入睡的鼾声，“生命的讯号在房间回荡，像涌来的春潮”[3]93，让他们夫妇可以静心欣赏哈尔滨的早晨；翁子安在听闻黄娥被马车撞了医院抢救时，面对芦苇许下愿望，“如果她死里逃生，你们就是我生命的风帆，我会在未来捐助湿地保护项目，让丹顶鹤有美好的栖息地”[3]216。只有真正体会并欣赏生命的美以后，才能追求生命主体的超越性。

(二)生命主体的超越性

既然生命美学以探索生命的存在与超越为指归，那么生命的超越精神就作为人的本质，站在有限的现实土壤上，力求进入无限的本质存在之中。“超越的精神本身就包括了人的两种对立的特征。一是现实的悲剧性命运；二是充满希望的不息的精神。第一点是超越精神出现的原因，是超越的对象。第二点可以说就是超越精神本身，是承载着生命进入本质存在的跃升。”[11]《烟火漫卷》失去与寻找却寻而不得的悲怆让人物历经苦痛，这种人与外部环境和内部生命的冲突产生了对悲剧命运的抗争行为，形成了迟子建在新书发布会上所谈的“救赎”主题。救赎是对自我悲剧的救赎，也是对自我生命的超越。

首先，生命可以消解死亡，超越死亡。生命本身“向死而生”，人类无论在现实生活还是精神生活里，对死亡的审视，实则是对生命深情的眷念。因个体体验过亲人死亡的遭际以及对生命与死亡的认识，迟子建笔下一贯的死亡叙事，都是平常且平淡的，并且生死互相渗透。《烟火漫卷》中的死亡叙事，有自然死亡的谢普莲娜，有文革期间被疯子打死的知识分子刘鼎初，有因怀疑妻子黄娥不忠而气死的卢木头，也有罹患癌症平静死去的刘光复。但死亡不是终点，他们依然以魂灵或者亲人思念的形式存活在世间，如此便消解了死亡之痛，在生死互渗中实现生命的超越性。

其次，生命超越性在于生命以艺术审美的方式，在绝望中产生超越的勇气，从而追求意义和价值。因为生命美学眼中，“人的生存总是蕴涵着意义阐释这一事实，人类借此探询和回答自身的生存及其超越如何可能。”[6]34，意义的阐释与价值的生成即是超越生命，也是潘知常认为的“超越生命是指对生命的重建，存在的重建。”[6]38，人类在审美活动中，人性尊严的确立才能被不断推动，对人的全部可能性的敞开才是生命美学的终极关怀。小说《烟火漫卷》中作者和小说人物对音乐和建筑的审美，就是把有限生命中暂没有的东西，通过审美的方式，“提前带入生命，展示给沉沦于虚无之中的有限生命。”[6]38哈尔滨城市的建筑，无论中华巴洛克建筑还是教堂建筑，历经岁月的洗礼依然坚挺，沉淀着历史的印迹与人类的能动性。古典音乐对人心的触动与抚慰，在音乐的悲伤中升起的绝望，更能产生超越的勇气，一如迟子建在后记中提到古典音乐的民族之音，“欢乐中沉浸着悲伤，光荣里有苦难的泪痕。而悲伤和苦难之上，从不缺乏人性的阳光。”[3]311生命的超越性正是在“阳光”中去寻找意义，树立价值。

总之，生命美学以生命为审美对象，在美与艺术的追求中实现对有限的超越。《烟火漫卷》小说正是在生命审美的维度下，以生命感知的情感，发掘生命形式的存在性，在生命意识的真切体验下追求无限的超越。如此，我们才可以体会生命之美，在世俗生活中以美的眼光去追求存在与超越。