传承与发展——少数民族音乐的民族音乐学解读

连 赟

中国自古以来就是一个统一的多民族国家。各民族浓郁的地域特色、淳朴的民风民俗和丰富的人文情怀生生不息，水乳交融，共同缔造了闻名于世的中华文明和丰富多彩的音乐文化。与汉族一样，在中国民族音乐发展历史上，少数民族发挥了极为重要的作用，创造了众多音乐品种和音乐形式。翻开国家级非物质文化遗产项目名录，在2006年至2014年共四批1372项名录中，音乐类(含民间音乐、传统戏剧和曲艺)共459项，其中少数民族有207项，分别占总名录和音乐类名录的15%和45%，这些数据既展示了少数民族音乐丰富的历史遗存和极高的审美价值，也体现了当前我们对于少数民族音乐的高度重视。随着电子网络、现代传媒和旅游业的快速发展，地域间的文化交流日趋频繁而深入，给少数民族音乐的传承与传播带来了良好契机。与此景象相悖的是，许多珍贵历史资料和传统技艺遭到破坏或遗弃，大量凭借口头传授和行为传承的少数民族音乐被掩盖在商业和流行文化之下逐渐消亡，抢救与保护迫在眉睫。这些问题绝不是仅依靠列入保护名录和增加资金投入所能解决的，必须从历史和文化的角度做出理性思考，提出符合历史发展潮流和文化内在规律的宏观策略和具体办法，而这正切合民族音乐学的历史研究和当代责任。

一、少数民族音乐的历史传承与文化价值

中国有55个少数民族，约占全国人口总数的8%，主要分布在大陆西部及北部偏远地区，历史文献多称之为“夷”，故有“四夷之乐”“夷狄之乐”等说法。早在五千多年前，神州大地由黄河、长江等大河流域汇成的音乐文化，便呈现出多元起源与融合发展的格局。各民族均拥有本民族创造和传承至今的优秀而独特的音乐，以歌伴舞为主。据古籍《后汉书·东夷传》记载：“后发即位，元年(公元前1774年)，诸夷宾于王门，……诸夷入舞”；《路史·后记》十三注记载：“少康即位，方夷来宾，献其乐舞”。说明至少在2900多年前的夏代就有少数民族到宫廷表演乐舞。因文化背景和历史发展不同，中国少数民族音乐调式音阶的特点各不相同，学界据此把它分列于东亚乐系、欧洲乐系和波斯阿拉伯乐系，其中有49个少数民族音乐属于东亚乐系[1]。长期以来，各民族间的文化交流与相互渗透，逐步形成了今天丰富多彩的中国传统音乐文化大观。

纵观历史传承，尽管汉族和55个少数民族历经过接触、混杂、联结和融合，同时也有分裂和消亡[2]，但文化脉络始终明晰。历史上，统一是中华民族的主流形态。在秦始皇统一六国，统一文字、货币、度量衡之后，中国就成为以汉族为主体的统一的多民族国家；汉魏至隋唐时期，汉族与少数民族的联系和文化交流进一步加强。一方面儒学作为中华民族的主流思想，决定着中国文化的总体格局；另一方面少数民族音乐(如龟兹乐等)被宫廷乐大量采用，对后世中原传统音乐的构成和发展产生了深远的影响。不同地区也有着相似的文化主题、民间故事和情感认同，导致音乐“同宗”现象普遍存在，一曲《茉莉花》传唱大江南北便是最好的例证。宋元之后，尽管宫廷乐舞日趋势微，但民间音乐交流却得到多样化和多层次发展[3]，汉族地区出现了具有少数民族特色的新兴擦奏类乐器和弹奏类乐器。

明清时期，民族经济文化交流和音乐文化融合得到增强，形成了许多共同的文化取向。19世纪中叶，西方列强的入侵让中华民族一度迷失于西方文化浪潮。新中国成立以后，各民族逐步摆脱西方文化的阴影，从一味西化转向洋为中用，中国民族音乐文化再度迈向繁荣并呈现出新的生机。

横观地域特色，在历史长河中，不同地域、不同民族的音乐文化并非一脉相承的。受历史传统、居住环境、社会状况、生产方式、风俗习惯和宗教信仰等诸多因素影响，各族人民创造了具有鲜明民族风格和地域特色的传统音乐文化，包括民间音乐、宗教音乐、文人音乐和宫廷音乐，其中以民间音乐与人民生活关系最为密切。从地域分布看，中国传统音乐大致可分为海洋型、平原型、高原型、沙漠型、草原型，以及介于上述各种类型之间呈中间过渡的不同形态[4]。同一民族居于不同地域、同一地域又居住着不同民族，使中国传统音乐文化呈现出更多的复合形态。长期以来，不同地域、不同民族的音乐文化，既相互渗透又相互排斥，使得各民族音乐和而不同，既有共性规律，又有个性特色。以戏剧为例，各民族均有曲牌体结构形式，但板腔体只在汉族和南路壮剧中才有。在角色表现方面，各民族都既有类似的行当分腔，但具体类型各不相同，不能逐一对应。因此，我们在研究某一种少数民族音乐时，应当坚持整体和共时的观念，将把它放在特定的时空内进行多方位、多角度的系统把握。

音乐是中国传统文化的重要载体。传统音乐多以口头方式相传，保存着以前方言中的许多语汇和发音特点，记载着大量社会风俗、人情世故和节庆礼仪，是我们研究过去方言土语和风俗民情的“活化石”，有着极高的文化价值。前年夏天，笔者在赴贵州考察时，有幸目睹了当地古老戏剧“撮泰吉”表演：十余名表演者手持木棍，头部用白色头帕缠成锥形，其中有几个人头戴狰狞的面具分演不同角色，古老的唱词、奇怪的装束和神秘的舞蹈，演绎着当地彝族先民的生产和祭祀活动。随着经济全球化的不断加深，全球文化单一化的危险在今天日渐凸显，大量中国传统文化正被西方文化浪潮所侵蚀和同化，汉族地区首当其冲，一些迈开改革步伐、走向现代文明的少数民族地区紧随其后。作为一种鲜活的文化记忆，民族音乐承载着各地厚重而独特的历史文化，成为我们今天无法抹去的文化记忆。可以说，少数民族音乐所蕴含的文化精髓早已超越了时空限制，凝聚着各民族世代的情感认同。因此，深入研究与保护好少数民族音乐成了我们当前急需达成的文化共识和义不容辞的历史责任。

二、影响少数民族音乐传承发展的若干因素

近年来，随着全球化趋势的日趋加强和现代化进程的不断加快，我国的文化生态发生了巨大变化，大量依靠口授和行为传承的文化遗产正在不断消失。尽管各地政府文化部门和专家学者开始重视传统音乐文化保护，并着手记录、整理和探究，但由于缺乏足够的经费支持，加上传统音乐自身存在的问题，其社会影响日渐衰微，许多音乐品种随时有消亡散失的危险，这也是其他非物质文化遗产共同面临的问题。

(一)方言萎缩，传承受限

语言是文化的重要载体。虽然音乐是世界上最没有沟通障碍的语言，但即便是没有语言文字依附的器乐曲，离开具体语言也是很难交流、记录和传播的。方言是传统民歌的专用语言，笔者以为，只有用方言演唱的民歌才是真实的民歌。但少数民族地区语系、语族和语支纷繁复杂，外乡人很难听懂。随着社会发展、城市变迁和普通话的推广普及，语言差异性越来越不明显，不少方言土语已从现实生活中消失，取而代之的是全国通行的流行语汇。过去的许多方言土语别说外地人听不懂，就是现在的本地人也未必能听懂。况且有些少数民族只有语言没有文字，能听会说的只有少数年长者，随着他们的过世，这些语言必将消失。但如果将民间歌曲全部改为用普通话演唱，固然可以让多数观众听懂，然而由于声母、韵母、声调和咬字发音等的变化，不可避免地会削弱其原有的风格和味道，变得不够地道。以“吉祥三宝”为例，最初用蒙语演唱更加好听，但一般人听不懂，只有在改成汉语之后，才在社会上传唱开来。

(二)文化侵蚀，影响力衰

经济社会的发展和外来文化的影响，使少数民族音乐日渐衰化，而互联网和多媒体时代的到来，彻底打开了少数民族文化与异文化的交流通道，暴露出传统文化传承中的若干问题。一是社会认知度低。由于宣传与保护不力，致使社会大众，特别是年轻一代对民族音乐文化价值认识不够。现实生活中，当地人已很少能看到传统民族音乐演出，有的只是穿上民族服装的秀场表演。二是缺乏社会认同。相当一部分社会大众，尤其是年轻人，习惯将“传统”与“落伍”画上等号，相对于传统音乐，多数人更喜爱流行歌曲。三是音乐表现远离当代群众生活，一些传统音乐赖以产生和发展的原生态环境不复存在，正所谓“皮之不存，毛将焉附？”。四是当代丰富多彩的文化娱乐方式，吸引了越来越多的大众。有调查显示，广西桂林民族师范学校少数民族学生中只有约3%的壮族学生、5%的瑶族学生会唱自己家乡的民歌，多数少数民族学生与自己的母语和民族音乐渐行渐远[5]。

(三)人才缺失，创新不足

人才是文化传承的基础，创新是文化发展的源泉，然而当前在这两方面少数民族音乐均存在缺失。一是文化传承人才出现断裂。当前少数民族地区具有自然传承本民族音乐能力的多为60岁以上的老人，随着时间推移，这部分人正不断减少；年轻的传习者少，他们从小接受汉族音乐教育，导致少数民族音乐传承青黄不接。二是艺术水准低。据统计，我国少数民族中乡村人口约占少数民族总人口的80%，他们普遍缺少专业教育和系统训练，文化水平和专业素养不高，难以挑起传承少数民族传统音乐之大任。三是传统音乐现存资料主要是曲谱和文字，视频音响资料少，只能靠少数老艺人的回忆和表演，难免会与传统存在偏差。四是表演形式比较陈旧，新曲新作不多。许多表演形式和表现内容完全脱离了当今社会和百姓生活，缺乏反映社会风尚的时代佳作。

(四)重视不够，发展乏力

因经济条件限制，有些政府部门对民间艺术不够重视，存在重开发、轻保护、轻管理的现象。市民对传统音乐保护缺乏普遍的自觉性，积极性不高。由于缺乏相应的政策和资金支持，不少优秀音乐至今仍以自生自灭的状态在民间流传。作为少数民族音乐的传承人，他们首先要考虑的不是文化传承，而是如何解决生存问题。在市场化的过程中，有的地方政府在“经济搭台，文化唱戏”的思想指导下，将传统音乐作为当地发展经济的载体和工具，致使一些传统音乐逐渐失去其本来面目，成为一种戏剧化、仪式化、符号化的文化商品，不具有原本自然传播的意义。作为形式简朴的传统民间音乐，不少地方缺乏专业研究机构和高水平的演出队伍，没有固定的演出场所和经费支持，没有广泛的社会宣传和群众活动，完全依靠民间艺人的个人热情和责任进行抢救与保护，注定难以为继。民歌手阿宝说：“民歌只要登上舞台就是唱给大众听的，有了听众才有市场，有了市场歌手才能够生存。原生态是个蛋，捧在专家手里自然很美，可是一旦碰上现实这块石头，它就会被撞得稀巴烂……”[6]

三、当代少数民族音乐传承发展的策略路径

文化是一个民族发展的灵魂，任何民族世代积淀的文化传统都将长期作用于这个民族的生存与发展。少数民族音乐的和谐发展既需要延续历史和传统，又需要个性与多样性，需要不断推陈出新。近年来，在全国保护非物质文化遗产的统一部署下，各地加强了对传统音乐文化的保护，但仍很不够。除了要在完善保护制度、加大资金支持方面有重大突破外，还需要在曲目整理、社会宣传、普及教育和创新发展等方面付出更大的努力，取得更明显的成效。

(一)注重少数民族音乐的活态传承，抓紧建立民间优秀曲目数据库

在传统的自然传播方式中，少数民族音乐与其产生和存在的生态环境密不可分，但在社会转型和经济发展进程中，文化生态破坏严重，不少非物质文化遗产日趋濒危或正在消失。作为政府和文化主管部门，应当加大对传统民间音乐的普查力度，尽快挖掘整理遗存曲目，特别是那些历史久远、存在失传危险的部分。要对传统曲目、著名艺人、师承关系、历史掌故、游行地域、当代传承人等信息进行记录，对传承人及其表演等进行照相、摄像和录音，并以档案化方式使无形的传统曲艺物化为有形的电子资料。要整合资源，建立相关数据库和信息系统，为传统曲目的记录、整理、查询、研究提供服务。有条件的地方，还可以通过数字图像处理与虚拟现实等技术，让传统音乐的历史传承与原生态表演虚拟再现。民族音乐学要求记录人切忌根据个人好恶和当代审美对传统音乐横加取舍，以保留其原态原貌，即便是那些完全听不懂的唱词。尽管有些少数民族音乐良莠不齐，有的甚至显得很低俗，对于传承固然要抛弃，但记录时还是应先如实保存，否则很容易使传统走样，甚至会变得不伦不类。如果以当代人的眼光对传统文化进行筛选，那么对历史和未来而言都是不负责任的。

(二)大力开展社会宣传活动，确立少数民族音乐传承中的价值认同

群众是传统文化的创造者、守望者和传播者，保护与传承传统文化必须紧紧依靠群众的力量。在历史传承中，我们必须坚持文化相对主义价值观，不断扩大本民族传统音乐的社会影响力。各地政府应明确相关主管部门，一方面要经常组织高水准、高品位的曲艺展演和群众演艺活动，让社会大众真切感受传统音乐的独特魅力；另一方面也要注意尊重和维护文化主体的个人利益，协调处理好各方面关系和利益诉求，增强民间艺人的责任心和自豪感。要积极搭建公益性文化活动平台，定期举办学术研讨和地区间文化交流，加大对外宣传，让社会大众充分认识保护优秀民间曲艺对于文化传承的积极意义，使传统曲艺保护成为民众自发行动和服务于民众文化活动的重要内容。各地可以考虑依托电子网络媒介，建立数字化的传统音乐遗产博物馆和展览馆，扩大传统音乐的传播空间和观众层次，让它走出原生态环境，走向更为广阔的文化空间，走到更多的世人面前。去年，贵州省民族宗教事务委员会、省文化厅和省文学艺术界联合会曾联合举办“黔岭歌飞——贵州省第二届少数民族歌曲创作作品征集活动”，这对推动政府部门和社会大众增强传统文化保护意识具有非常重要的作用。

(三)深入推进传统音乐的普及教育，凸显人才在传统文化传承中的重要地位

传统音乐的发展仅有广泛的群众基础是不够的，必须有精通专业理论且有实践经验的专家进行指导。在非物质文化遗产传承的过程中，最主要的一个问题是传承渠道不畅，后继乏人。关于传承人问题，南京市曾有过深刻教训。2008年，南京评话刚刚申报为省级非遗项目，唯一的传承人就去世了，直接导致南京评话的失传。因此，必须重视传统音乐表演人才培养工作，组织开展相关教育。一方面要在对传统音乐整理研究的基础上，编写培训教材，让它尽早走进校园，纳入当地中小学校课程设置体系，促进音乐教学的本土化；另一方面要尽快组织仍健在的老一辈音乐艺人进行授徒，积极培养优秀青年音乐演员，做好传统曲目的历史传承工作，让传统音乐后继有人。中国民间文艺协会主席冯骥才指出：“民间文化处于最濒危的现状有两种：一种是少数民族民间文化，另一种是传承人的问题，而传承人濒危现象又在少数民族地区最为明显，极需关注。”

(四)扎实抓好传统文化的创新发展，促进少数民族音乐焕发出新的时代魅力

任何一门艺术，它的生命在于创新，否则注定会被淘汰。少数民族传统音乐同样需要创新。在当今信息时代和人文语境下，传统音乐要吸引大众，就必须走出“死文化”的困境，寻求文化与商业的有机结合，创作出新的适应时代需求的优秀作品。这里必须强调三点：一是要立足于传统。传统音乐的创新发展必须根植于当地文化传统，尊重原真性和文化内涵，决不能离开其传统特质。二是要遵循艺术发展规律。既要注意传统音乐的艺术特点，又要注意保持传统音乐的典型特色(包括基本调式、曲式、旋律等)。三是要向其他类别音乐学习。中国传统音乐从来都不是一个狭隘的、全封闭的文化系统，它在不断地流动、吸收、融合和变异中延续着艺术生命[7]。我们可以采用“本上生技”“借本生技”“移花接木”等各项方式，广泛吸收其他外部音乐元素，不断增强少数民族音乐的艺术张力和舞台表现。

余 论

中国少数民族传统音乐有着丰富的精神内涵和文化基础，其传承不仅是传统曲目的保留，更是地域文化的延续，一旦失去必将为外来者所渗透乃至同化。当前，中国文化正处于大变革、大发展与大消亡并行的时期，新文化的诞生固然让人惊喜，但旧文化的消亡也着实令人可惜。虽然有些少数民族音乐已入选国家级非遗文化保护名录，但传承与保护措施仍疲于乏力。我们必须充分认识少数民族音乐的文化价值与艺术魅力，从民族音乐的文化特征和发展规律入手，摈弃“文化政绩化”和“文化产业化”的思想，处理好“传统”与“现代”以及“传承”与“发展”的关系，积极发挥政府部门的主导作用，努力调动社会大众的积极性。中国少数民族音乐的发展传承，不仅是时间上的变化，更多的是文化上的传承和碰撞。如何既有效遵循艺术规律，保留传统特色，又能迎合时代审美需求，吸引大众关注，是困扰所有非物质文化遗产保护的共性难题。解决好这一难题，不仅是保证少数民族音乐繁衍不息、永葆生机的关键所在，也是促进中国社会经济和文化繁荣的重大课题。

注释:

[1]田联韬.中国少数民族传统音乐(上)[M].北京:中央民族大学出版社,2001:41.

[2]费孝通.中华民族多元一体格局[M].北京:中央民族学院出版社,1989:1.

[3]伍国栋.中国少数民族音乐[M].北京:人民音乐出版社,2006:5.

[4]桑德诺瓦.中国少数民族音乐文化[M].北京:中央民族大学出版社,2004:14.

[5]李 君.多少学生会唱自己家乡的歌?[J].中国音乐教育,2003(02):33—34.

[6]阿 宝.原生态是个“蛋”[J].民族论坛,2007(01):17.

[7]黄翔鹏.传统是一条河流[M].北京:人民音乐出版社,1990:106.