泼寒胡戏在中原之流变微探

罗子奕

一、泼寒胡戏之入华

两汉时期，以丝绸之路为纽带，中原与域外文化交流日益频繁，在盛唐时期达到鼎盛，在唐中期以后，外来文化被纷纷改造消化和吸收。而泼寒胡戏就是这一大规模文化交流过程中的产物。在《周书·宣帝纪》第七卷中有关于泼寒胡戏最早的文献记录是：大象元年十二月(公元579年)宣帝“御正午殿，集百官及宫人内外命妇，大列伎乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐。”[2]

由此段文献记载可以得出，此次泼寒戏的演出时间是北周的大象元年十二月份，演出地点在皇帝的正午大殿前，观戏人物有皇帝、百官及其家眷(上层贵族阶级)，演戏群体为“胡人”、原汁原味的西域舞蹈，演出形式为用水相互浇泼以此戏弄逗乐。以此可以判断泼寒胡戏入华初期演出形式发展不完善，其表演对象也仅仅局限在皇帝、命妇、百官、宫人，都为上层或者接近上层的人士。受众面积较小。

在唐人典籍记载中也对泼寒胡戏有所记载，中释慧琳《一切经音义》中写到，苏幕遮是西戎胡语音译过来的，在西戎地区称作“飒磨遮”。此曲原本出自西域，现在仍有流传。“至今犹有此曲，此曲浑脱、大面、拨头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状；或以泥水沾洒行人；或持缩搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”[3]由此可知唐时期泼寒胡戏也很盛行，演出形式有所演化，但是泼水的环节一直都在，泼水成了泼寒胡戏中最重要的环节，目的是由此来祛病除灾。

在宋时期陈旸撰写的音乐著作《乐书》[4]第一五八卷中有关于泼寒胡戏的记载：“乞寒，本西国外藩康国之乐也，其乐器有大鼓、小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。其乐大抵以十一月裸露形体，浇灌衢路，鼓舞跳跃而索寒也。”

由此可知，泼寒胡戏原本为西域康国的戏乐形式。在丝绸之路上，康国是重要的交通枢纽，属于昭武九姓的大国。根据《乐书》中的记载我们可知其表演形式是在每年的十一月，表演者裸露上半身沿路跳跃舞蹈并泼水。表演时所用到的乐器有鼓类，弦类，吹管类，多是便于行乐的器乐。

在以上三段有关记述中我们可以推断出，泼寒胡戏主要流行于西域各国之间，尤其是康国、龟兹、高昌等地。但是，由于“西域”历史概念它的地理范围变动很大，因此判断传入中原的泼寒胡戏实际源头在何方都需要更多的材料进行辨析。

但是，根据三段文献记载的时期推断，其演出形式也由最初在宫廷艺演逐渐扩展向民间。从只供皇家贵族取乐的原汁原味胡戏逐渐汉化成为符合汉族人审美的，在民间具有袪灾祈福的功能戏乐形式。

二、泼寒胡戏之入华演变

泼寒胡戏，最初为西域的一种民间活动，是人民为了完成祛病求安的生命祈愿，和表达人民对生存的诉求。传入中原后不仅加入了“戏弄”的成分，成为全民娱乐的戏剧形式，更演化成为民间禳祭风俗，节日娱乐祈祥庆丰的必备节目和佛教“行乐”中的演出元素，用来表达人们的精神寄托。

唐朝开元名相，张说在《全唐诗》[5]第八九卷《苏莫遮》中写道：

摩遮本出海西胡，琉璃宝服紫髯胡。

闻道皇恩遍宇宙，来时歌舞祝欢娱。

绣装帕额宝花冠，夷歌骑舞借人看。

自能激水成阴气，不虑今年寒不寒。

腊月凝阴积帝台，豪歌急鼓送寒来。

油囊取得天河水，将添上寿万年杯。

寒气宜人最可怜，故将寒水散庭前。

惟愿圣君无限寿，长取新年续旧年。

昭成皇后帝家亲，荣乐诸人不比伦。

往日霜前花委地，今年雪后树逢春。

诗中提到的“苏莫遮”是指泼寒胡戏中有装扮，有伴奏，有仪式穿插的歌舞戏。参加演出的艺人多半是胡人，穿戴衣着十分华丽。在演唱方面是“豪歌急鼓”，在马上演奏。在最后一首诗中“昭成皇后帝家亲”则可判断此诗是描写昭成皇后的，昭成皇后原为玄宗的生母窦氏，后被武则天所害，此时恢复尊号。诗中隐喻唐代政权回归李氏手中，从此李唐江山政局稳定、天下太平。与北周时期初入华的泼寒胡戏相比，此时的泼寒胡戏已经融入中原文化中，加入了符合中原统治者审美和政治需求的演出内容，由张说的《苏莫遮》中的描述不难发现，为了迎合唐朝统治者的审美趣味，此时泼寒胡戏的表演在原有的夷歌夷舞的刺激感受之外还加入了“颂圣”的内容。

由此可以看出泼寒胡戏进入中原大地后由“华人观胡人演”的娱乐形式，逐渐演变成“华人演胡人”，“学胡俗”的大型歌舞乐一体的演出节目，最终融入中华文化中，成为了中华艺术文化的一部分。泼寒胡戏入华后的演变过程是开放包容的中原文化拥有强大承载力的结果，也是外域文化不断努力改革出更适宜在中原土壤下生存的艺术形式的产物。

从刘宋时期泼寒胡戏入华到唐初，泼寒胡戏由只在宫廷中演出扩展到民间成为全民之戏。同时在南北朝时期并没有特定的“演员”更加没有“故事”情节，形式上为“水浇沃为戏乐”伴之以“豪歌急鼓”的大众游戏，到唐时期变成有“戏者”和“观戏者”之分的带有演出成分的表演节目，也是由泼寒胡戏到苏幕遮这种形式的转变。以此看来泼寒胡戏在此时，不但“兼为戏名与乐曲名”，同时将歌舞与乐结合至浑然天成。泼寒胡戏，逐渐演化为浑脱招摇，泼寒逗弄的进行性大型歌舞戏表演。

三、泼寒胡戏之被禁

泼寒胡戏一经传入就受到了北周统治者的喜爱。此时的胡人带入大量商品刺激中原经济发展的同时，将胡乐，胡俗带入中原。在民族不断融合的过程中，泼寒胡戏更加适应中原的土壤，并在中原大地生根发芽。泼寒胡戏受到了皇帝、贵族、百姓的推崇，风靡一时，并作为接待四夷之客的重要演出活动出现。《新唐书·吕元泰传》[6]载，神龙二年(706年)并州一官员清源尉吕元泰以泼寒胡戏列军阵势，显战争象，又伤政体，淆乱雅乐，违背本朝礼仪，冲击坊邑生活的日常秩序为由提出了禁断。言道：“谏止浑脱队，骏马胡服，名曰‘苏幕遮’。旗鼓相当，军阵势也；腾逐喧嚣，战争象也；锦绣夸竟，害女工也；督敛贫弱，伤政体也；胡服相欢，非雅乐也；浑脱为号，非美名。安可以礼仪之朝，法胡虏之俗？……非先王之礼乐而示於四方，臣所方谕。”唐中宗时期在吕元泰上表后，中宗对其表的态度是“书闻不报”。对当时吕元泰的上书，中宗认为其过分焦虑，将国家兴衰执念于一个演出形式上实在荒谬，于是只给出了“书闻不报”的答复。

直到唐玄宗时期，先天二年(713年)十月，唐代宫廷为宴会外藩使者而出演泼寒胡戏，为中书令张说谏禁：“臣闻韩宣适鲁，见周礼而叹；孔子会齐，数倡优之罪，列国如此况天朝乎。今外藩请和，选使朝谒，所望接以礼乐，示以兵威。虽曰戎夷，不可轻易，焉知无驹支之辩，由余之贤？且泼寒胡未闻典故，裸体跳足，盛德何观；浑水投泥，失容斯甚。法殊鲁礼，亵比齐优，恐非干羽柔远之义，樽俎折冲之礼。”[7]

张说在两年前还专门作诗赞美苏莫遮，而两年后却又谏言对苏莫遮进行禁断，其主要原因是苏莫遮在入华后的短短几年其演出规模，演出场合不断扩大。张说此篇谏文的故事背景为外藩使者要来唐朝宫廷拜见，为了迎接外藩使者，唐玄宗决定邀请他观看泼寒胡戏。然而张说认为泼寒胡戏演出内容多是胡风，胡韵，毕竟为外域音乐，其表演形式“浑水投泥”庸俗至极不能登入大雅之堂，更不能代表中原文化的礼乐与博大包容的大唐情怀。张说希望用可以代表唐朝宫廷的“礼仪雅乐”迎接外藩使者，这样可以彰显大唐的礼仪气度，显示其威严。于是建议取消泼寒胡戏的演出。张说在当时的朝廷中所任中书令一职，在百官中地位举足轻重，他的谏言自然引起了唐玄宗的重视。于是，在唐开元元年的十二月七日，唐玄宗发布敕令：“腊月乞寒，外善所出，渐积成俗，因循已久。至使乘肥衣轻，竟矜胡服。阗城溢陌，深点(玷)风华。……自今已后，即宜禁断。”从唐玄宗发布的敕令中可以看出，到盛唐时期的泼寒胡戏已经发展“阗城溢郭”的规模，参与人数众多，成为群体狂欢的节目。但由于其演出形式“裸体跳足”玷污了中原尊崇的礼乐形象，其演员骑马击鼓有打仗的形态，是不吉之兆因此被玄宗下令禁断。

由此可见泼寒胡戏被禁的原因有以下几点：1.演出规模庞大，风靡一时，群众参与，进行观演互动，群体狂欢，其演出内容所体现的价值导向容易改变国家的政治风气。2.泼寒胡戏的表演形式“大用旗鼓”并且用夷骑布阵，对垒征伐的形式渲染战争之象的竞技场面容易导致国家民众好战的思想，与当时政治统治者所宣扬的政治理念不相符。同时其规模庞大模拟战争的形式也威胁到了统治者自身的安全。3.泼寒胡戏规模之大，表演服饰之精美需要耗费的国库资源之多，如将大量的财政投入到享乐中，将不利于国家经济的长足发展。4.其演出中穿胡服，仿胡人，大规模的演出形式过度的运用胡乐，这与中原文化中恪守礼乐、崇尚雅乐的思想相违背。5.泼寒胡戏的表演形式中的夷乐乱政的礼俗冲突易牵动政治权力的角逐和斗争，使得君纪纲常混乱不堪，不利于皇室政权的巩固。

四、泼寒胡戏的衍生

泼寒胡戏在开元年间被禁断后，张说书中“此戏乃绝”的说法并非事实，其被禁区域多在宫廷和某些上层社会的圈子里。从唐中叶后的文献史料中依然可以看到泼寒胡戏的影子。在民间泼寒胡戏的演出正在以多种演化形式继续。任半塘先生在《唐戏弄》中说到：“在唐代此剧中之歌、舞、演三项之重点与特征，皆有一定，只宫廷与民间之表现，难免隆杀之分”，在泼寒胡戏的乞寒仪式与征伐场景被禁断的同时，其音乐形式中的曲调、舞蹈、伴奏乐器以及戏弄的成分被最终保留下来。泼寒胡戏演出中的歌、舞、曲被不断拆解，渐渐地与其他艺术形式重新组合形成新的艺术形式，如衍生出新的舞蹈——“浑脱”。

“浑脱”是胡语，它的本意有两种说法，一种是指帽子。《新唐书·五行一》：“太尉长孙无忌以乌羊毛为浑脱毡帽，人多效之，谓之‘赵公浑脱’”；二是指羊皮做的油囊。但是浑脱为什么成为舞蹈的名字，没有史料可查。也可能由于舞者多戴“浑脱”帽，或者身挂油囊泼水而得名。浑脱是一种带有胡人意味的舞蹈，但同时加入了中华传统的舞蹈。如“剑器浑脱”。剑舞是中国古老的传统舞蹈之一，《乐书》云：“乐府诸曲，自古不泛声。唐白天后末年，剑器入浑脱，各自为舞曲之名……剑器宫调，浑脱商调，以臣犯君，固有犯声。”

“剑器浑脱”是在剑舞的基础上加入了“浑脱”的成分。其具体表演形态无从考证，但它的确是泼寒胡戏中舞成分的衍化物。

泼寒胡戏中分化出来的曲调部分衍化为“苏莫遮”。“苏莫遮”最初可能是单片，不倚声而歌，在踏歌传唱的过程中渐渐衍化出多片，后倚声填词【苏莫遮】，以词牌的形式保存下来。

结 语

通过对泼寒胡戏的入华，传播，禁断和衍生的粗略研究，笔者发现外来文化的入华都有一定的固定模式。在中西文化交流过程中，西域音乐除了将其本土音乐带入中原外，也为了迎合中原人民的审美趣味和精神需求加入了更加适合中原审美的新题材(如“圣颂”题材)。

同时外来音乐艺术也有很强的再生性。以泼寒胡戏为代表的胡乐在入华过程中，不仅是中原人“学胡人”“化胡装”“学胡俗”的单项学习过程，更是胡乐进入中原后被中原文化选择、吸收、发展、重塑的过程。所以不难发现，中外音乐文化的交流不是西域文化或是中原文化单方面选择和学习的过程，而是中西方双向交流发展融合的过程，而像“苏莫遮”“剑舞浑脱”等由“泼寒胡戏”中的艺术成分加入中原文化形态所产生的衍生物，就是西域音乐进入中原大地后被吸收，选择，再融合的有力证明。

注释:

[1]任半塘.唐戏弄(下)[M].上海:上海古籍出版社,1984:554.

[2][唐]令狐德棻.周书(第七卷)[M].北京:中华书局,1977:122.

[3][唐]慧琳《一切经音义》第41卷，《大正新修大藏经》第54卷，事汇部下，第576页。

[4][宋]陈旸《乐书》第一百五十八卷。

[5][清]彭定求等编《全唐诗》，第六册，第199卷，中华书局1960年版。

[6]《新唐书》第一百一十八卷，《吕元泰传》。

[7]摘自《旧唐书·张说传》。