从筝乐《枫桥夜泊》谈古筝的演奏意境

◎段莹滢

意境是中国传统艺术的最高审美追求。对于古筝演奏而言，也将意境生成作为衡量演奏水平的重要标准。特别是在人们审美水平较高的当代，更需要演奏者将其视为重要的演奏目标。基于此，本文以筝乐名作《枫桥夜泊》为例，从意境的内涵谈起，就演奏意境的生成路径进行总结，以期起到相应的启示和借鉴作用。

一、意境的内涵

意境是中国传统艺术的最高审美追求，也是中国美学体系中独有的内容。自古以来，其内涵和外延也处于不断变化和丰富的状态中。作为由创作者和接受者所创造出来的境界和意蕴，其并不是一个看得见、摸得到的实物，而是作品中描绘的生活图景与所表现的思想情感融为一体而形成的艺术境界。其主要存在于人的大脑和内心中，创作者通过精湛的技法将意境呈现于文学、音乐、美术等各类艺术形式中，而接受者则通过自身的审美能力和经验对其进行认知和心灵关照，获得身临其境、感同身受的新体验。

具体到音乐表演来说，音乐是一门以听觉为主的艺术形式，与文学、绘画等有着较大差异。因为声音具有非语义性和非具象性，仅通过听觉，观众很难在脑海中形成相应的意象，所以音乐意境生成的难度也更大。首先，其需要演奏者对音乐现象的主动性体验。音乐演奏本身是一种二度创作，是演奏者将纸面上的音符以听觉化的形式进行呈现的过程。这就意味着演奏者本身要对作品进行全面的了解和体验，并将获得的信息进行加工和处理，加入主观认知和感受，通过发挥联想和想象，在脑海中形成相应的意境，再通过精湛的表演技法将其表现出来。其次，其需要接受者的理解和参与。作为接受者的听众，其自身的审美素质、经验、能力等，也会对意境生成效果有影响。如果听众能够与表演者形成默契，就会共同构建意境，使意境的效果得到强化和丰富。反之，如果听众未能感受到演奏者的意境呈现，或者不能全面参与其中，整个演奏效果就会大打折扣。通过上述分析可以看出，音乐演奏意境既从属于意境范畴内，又有着自身的特点，理应成为音乐演奏的重要追求。

二、筝乐《枫桥夜泊》概述

古筝是最具代表性的民族器乐之一。而以古诗词为创作题材，也是古筝创作的重要传统。《枫桥夜泊》是一首家喻户晓的唐诗，是诗人张继的代表作。公元755年，安史之乱爆发，张继等文人墨客纷纷前往江南躲避战乱。夜晚船只停靠在了太湖旁边，此时已是深秋，月清风高，乌鸦在树上鸣叫着，远处是跳动的渔火和成排的枫树。两者一动一静，一明一暗，形成了鲜明对比。在太湖旁的姑苏城中，有一座寒山古寺，因为夜里实在是太安静了，所以能够在客船上清晰地听到寺里的钟声，营造出一种清寂的氛围。再联想到自己的境遇，怎一个“愁”字了得。2001年，作曲家王建民根据这首唐诗创作了筝乐。如果说原诗歌通过文字和景色描绘意境，那么筝乐则又为其加上了听觉的翅膀。因早年系统学习过西方作曲技法，所以在这部作品中，王建民既吸收了诸多民歌和戏曲素材，又对西方作曲技法予以了灵活运用，特别是采用了人工调式定弦的方法，让作品的音乐表现力得到了极大的提升，也获得了中西合璧的良好效果。作品自诞生以来，一直广受业内外人士的认可，在各类舞台上演奏，是当代筝乐的代表作。

三、从筝乐《枫桥夜泊》谈古筝演奏意境的生成

通过对意境内涵和筝乐《枫桥夜泊》的分析可以看出，意境是古筝演奏的重要追求，而筝乐《枫桥夜泊》也有着丰富的意境美感。所以如何生成作品的意境之美，就成了演奏的关键所在。具体来说，整个意境呈现可以分为四个阶段。

（一）一见如故

与文学、美术不同，作家可以想到什么就写什么，画家可以看到什么就画什么，但是包含古筝演奏在内的各类音乐演奏则不同，其本质上是依托于音乐作品而存在的二度创作。这就决定了各方面的准备工作是必不可少的。从意境角度来看，需要演奏者先与作品来一次“亲密接触”，达到“一见如故”的效果。即演奏者通过分析作品，先了解作品的主要表现内容，并对内容进行梳理与整合，获得对作品的初步认识。筝乐《枫桥夜泊》取材于唐诗，所以内容是较为明确的，就是诗歌中所描绘的内容。从宏观方面看，该诗是作者在躲避战乱的途中所作，动荡的时局不禁让作者对个人和国家的前途感到担忧。特别是在一个月清风高的秋夜，在乌啼、渔火、枫树和钟声的映衬下，这种寂寥之情更是得到了凸显，只能化作一声叹息。从微观方面看，作为一首千古名篇，该诗虽然不到30个字，却字字珠玑。要逐字逐句地将诗歌翻译成白话文，明晰每个词、每个字的含义。在完成文本分析后，则需要结合音乐进行分析，了解和体验作曲家是如何为这首名篇插上音乐翅膀的。

筝乐《枫桥夜泊》分为四个部分。引子部分特意采用了散板的节奏，并要求以较弱的力度演奏，营造出清寂、古朴的氛围。AB两个主题中，A主题对应的是“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”一句，作者先后使用了七声雅乐音阶以及6/4拍和4/4拍的节奏变化，展示出了诗歌中动静结合的场景。B主题对应的是“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”一句，作者通过古筝的低音区来模仿钟声，同时借用民间音乐中“鱼咬尾”的手法，让旋律更加连贯，并逐步推向高潮。尾声部分再次模仿钟声，最后在渐行渐远的泛音中结束全曲。经过深入的作品分析，演奏者便对作品有了全面的了解，包括作品的内容是什么，作曲家想要表达何种情感，以用怎样的方式去表达，等等。在这个过程中，演奏者的脑海中也会映射出作品的画面。特别是对这首意象丰富的作品而言，明月、乌鸦、枫树、渔火等，都会一一在脑海中浮现，甚至感觉到自己正站在江边，从而为意境表现打下坚实的基础。

（二）感同身受

情感是音乐作品的灵魂，也是意境生成的基础，如果未能与创作者、作品形成情感共鸣，意境也就成了空谈。作曲家王建民之所以将古诗《枫桥夜泊》改编为筝乐，正是出于情感上的共鸣。而作为演奏者来说，则需要继续沿着这条共鸣线走下去，获得感同身受的体验。虽然古诗《枫桥夜泊》仅有28个字，而孤寂和离愁的情绪却充满于字里行间。在孤寂之情的表现方面，当时的张继适逢乱世，又孤身在外，当船舶停靠在太湖边后，漫天的秋霜扑面而至，只能依稀看到岸边枫树的影子，虽然远处的灯火可以给人以温暖之感，却又是忽明忽暗、遥不可及的。这里显然运用的是中国艺术创作中借景抒情和托物言志的手法，让一个个意象成为个人心情的表现。

对此，作曲家王建民也是心领神会的。引子部分采用了四组实音接同音泛音的形式，给人以虚实相生之感，随后又采用6/4拍和4/4拍的节奏强弱变化，表现主人公忐忑不安的心情。在再现段落中，则通过左手刮奏和右手的渐慢渐弱，让离愁渐渐消失在秋风中。可以看出，作者先后通过节奏、力度等手法，让作品中的孤寂之感得到了全面展现。在忧愁之情的表现方面，原诗歌中有一个词眼，将作者对个人和国家的忧愁予以了精准而深刻的展示，那就是“江枫渔火对愁眠”中的“愁”字。当时的张继已经是有心无力，不得已前往南方躲避战乱。夜晚难以入睡，只能对着枫树和渔火愁思。刚刚有了睡意的时候，远处又传来了钟声，让他再一次睡意全无。在筝乐中，同样也是在“愁”字上做文章，作者使用了比五声调式更能凸显悲伤色彩的七声调式，并通过扩展让前后的旋律形成递进关系，模仿出作者叹息的感觉。A部分中，还用小指以切分的节奏模仿钟声，并通过刮奏和摇指将这种忧愁推向了顶点。最后的泛音则表现这种离愁是久久挥之不去的，也是难以消除的。可以看出，作曲家实现了与诗人、诗歌的情感共鸣，而对于演奏者来说，也必须有感同身受的体验，先感动自己，然后通过演奏将这种感受传递给听众，引导听众沉浸在这真切而唯美的意境中。

（三）情景交融

在对作品进行文本分析和情感体验后，如何将乐谱转化为内心的声响，就成为一个关键所在。戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基曾提出“规定情景”的看法，要求演奏者将自身融入作品的情景中，实现从演奏主体到角色主体的转变，以及第一自我和第二自我的紧密结合。在筝乐《枫桥夜泊》的演奏中，需要将两个角色主体合为一体，那就是诗人张继和作曲家王建民，然后形成一个新的自我。

结合作品实际来看，演奏者可以构建出这样的情景，即演奏者正在船上演奏，原诗歌中所描绘的各种景象一一浮现在自己面前。自己则利用古筝这支画笔，对眼前的景色进行精致的描摹。这种状态的生成有三个要点：第一是演奏者要有扎实和娴熟的演奏技术。演奏技术是作品呈现的根本。纵使演奏者的体验再深刻、再丰富，演奏技术不过关，也只能是陷入尴尬境地。所以其重要性和必要性是不言自明的。一方面，演奏者要对作品的技巧要求进行详细分析，并在练习中重点体会其独有的效果，真正做到知其然并知其所以然。比如乐曲的开始部分，作者特意使用了散板节奏。散板节奏的特点是什么，为什么要在此处运用，运用到何种程度等，都需要演奏者进行思考，并予以针对性的练习，直到获得理想的效果。另一方面，演奏者也不能忽视基础练习。无论演奏者当下的水平如何，都应该坚持日常基本功练习，其既可以保证演奏者始终处于良好的状态，以随时随地适应各种演出需要。同时演奏者也要形成对古筝演奏的敬畏意识，这对于演奏者的长远发展是十分必要的。第二是演奏者要做到进退自如。进退自如是指既要进得去，又能出得来。情感投入是必须的，但是也是分程度的。比如一些演奏者在演奏时泣不成声、动作变形等，都是因为没有把握好“度”。解决办法在于要始终在舞台上保持专注。要意识到演奏不是为了取悦观众，而是一个情感传递的过程。在演奏前就要进行精准的角色定位，演奏时心无旁骛，以事先的充足准备为基础，按部就班地表现作品。换言之，就是既要全情投入，又要理智地控制，实现感情和理智的统一。第三是演奏者要主动丰富自身的舞台表演经历。正式演出和台下练习是有着本质差别的。多数演奏者都会在正式演出中出现紧张、焦虑等情况，使演奏效果受到不良影响。对此演奏者需要主动参与到各种演出活动中，熟悉舞台环境，丰富实践经历，见多识广后，自信心自然会得到提升，并可以灵活应对一些突发事件，保障演出的顺利进行。

（四）躬身自省

意境呈现作为古筝演奏的最高目标之一，是具有较高难度的，并非一朝一夕之功，所以每一次演奏后的反思是十分必然要的。整个反思过程包括对比、总结和评价三个方面。

对比是指将自己的演奏效果与名家的演奏进行比较。每一个优秀的演奏者在具体的演奏中，都会表现出鲜明的个性化色彩，集中代表着其演奏风格。与其进行比较的目的并不在于模仿，而是进行查缺补漏，找出不同演奏者之间的共性，也就是寻求差异中的“同一性”，然后为我所用，这是真正的精髓所在。只有在与他人的对比中才能产生新的思考高度，实现意境的再创造。总结是指演奏者自身对整个演奏状况的评判。正所谓“当局者迷”，在表演过程中，受到各种因素的影响，演奏者在演奏过程中是很难发现自身不足的，也难以做出合理的评判。在今天，各种拍摄设备已经普及，可以通过录像的方式对演奏过程进行复现，演奏者也可从观众的角度来看待自己的表演，明确优缺点，达到扬长避短的目的。最后是评价。外界评价对演奏者的提升至关重要。表演者要主动了解专业人士和普通观众的意见，并做出理性的分析。对于别人的赞扬，要去验证自身是否真的做到了，是否还可以做得更好。对于别人的批评，则要思考造成这一现象的原因是什么，要能够改正或补足。也就是说，既要主动听取意见，又不能盲目接受，而是要去伪存真，深入思考，实现自我超越。经过这个反思阶段，便可以使现有的成果得到巩固，并且明确新的努力方向，使自身处于良性循环的发展状态中。

四、结语

综上所述，近年来，伴随着传统文化的复兴，当代古筝艺术也进入了前所未有的繁荣时期，演奏者数量和演奏质量的提升正是这门古老艺术繁荣的重要标志。在此基础上，则应该提出新的目标，将意境生成作为演奏追求。这既是古筝的艺术特点使然，也是符合艺术传播和接受规律的，将会使演奏出现质的飞跃。演奏者在追求意境生成的过程中，还能丰富审美观念、综合知识、实践经验等，进而推动个人艺术迈上新的台阶。