论中国古代艺术时空之“光景”意识

王诗雨

(南通大学 文学院，江苏 南通 226019)

我们在讨论时空时，时常将意识和观念混为一谈，很少有主动对二者进行区别分析的。何谓“意识”？章炳麟在《国故论衡·辨性上》中说：“意根之动，谓之意识。”[1](P188)“意根”为佛教用语，为六根中的第六根，指知觉器官所有的知觉能力，亦即掌管知觉作用的心，“无表色云何？谓法处所摄色。此及五色根，于一切时，一识所识。谓意识。”(玄奘译《阿毗达磨品类足论》)也就是说，意识是生命的一种能量，具有自觉性、能动性、创造性等特征，生命的本质在于他的意识。观念是什么？马克思认为，“观念的东西不外是移入人的头脑中改造过的物质的东西而已。”[2](P93)列维·布留尔在《原始思维》中也指出，“原始人无疑和我们完全一样是在空间中行动着；他投出自己的武器或者希望达到一定的目的时，无疑也善于和我们一样，有时甚至比我们更好地迅速找到方向、测试距离，等等。然而，在空间中行动是一回事，关于这个空间的观念又是另一回事。”[3](P409)也即是说，时空观念并非一开始就存在的，而是人们在不断的行为实践中逐渐形成的。时空观的形成是一个从无到有的构建过程，实践产生意识，而意识是观念的本初层面和内在基础。因此，想要研究中国古代艺术的时空观念与结构形态，首先要对促进中国古代艺术时空观念形成的深层意识加以体认。

关于中国古代艺术时空的深层意识，《“光景”与中国古代艺术时空意识探源》一文进行过初步考察，首次指出“‘光景’作为一种典型的时空结构形态，在漫长的历史演变过程中并不仅仅作为一种景观而存在，而是在自然意蕴的基础之上逐步凝聚了丰富的哲学意蕴和审美意蕴，发展成为一个将自然、哲学、艺术、人文等领域紧密联系在一起的间性范畴”，[4](P22)并认为“‘光景’是中国古代时空观念的深层意识，亦是中国古代时空一体观的集中体现。其中，‘光’是时空意识的初始感知，‘景’是时空意识的有形架构。‘光景’之形变见证了中国古代时空意识的外在形态，‘光景’之义演则包孕着中国古代时空意识丰富的内在意蕴。”[4](P21)从词源学的角度重点分析了“光景”的形义演变及其与中国古代艺术时空深层意识之间的关系，本文拟从哲学的视角切入，从三个层面对“光景”意识加以论述。

一、“数”中乾坤：从“三光”“五方”“四时”说起

首先，聚焦于“光景”意识的外在形态层面——“数”。“数”，在中西方文化中都是十分重要的概念范畴。关于数的重要性，列维·布留尔在《原始思维》中曾指出：“在已经上升到关于数的抽象概念的民族中间，正是那些形成了最古老的集体表象的一部分的数，才真正能够十分长久地保持着数的真义的神秘力量。”[3](P202)叶舒宪、田大宪亦认为，“神秘数字是人类认识发展特定阶段的产物，又是一种原始观念的载体。它将借神话思维所获得的对宇宙的直观认识具体数字化，从而具有神圣的象征意义。”[5](P2)也即是说，中外学者都一致认为“数”凝聚着远古时期人类对宇宙万物的直观认识，是宇宙万物集体表象的具象化与数字化，极具神秘力量和象征意义。张德鑫更是对“数”给予了极高的文化地位和学理性评价：“一部人类文明史，在某种意义上，首先是一部数文化史。这种数文化，具有较强的渗透性和融合性，是民族文化中一个个性突出的大系，非其他许多文化形态皆能达到。若以数文化为经纬，上下古今，即可纵横交叉，联结出全部民族文化基本结构形态的网络。”[6](P12)在中国传统文化中，“数”有着非常丰富的文化意蕴，既是数词，又是医学名词，还是哲学概念，意义十分重大。《孙子算经》云：夫算者，天地之经纬，群生之元首，五常之本末，阴阳之父母，星辰之建号，三光之表里，五行之准平，四时之终始，万物之祖宗，六艺之纲纪；稽群伦之聚散，考二气之升降，推寒暑之迭运，步远近之殊同；观天道精微之兆基，察地理纵横之长短；采神祇之所在，极成败之符验；穷道德之理，究性命之情。(《孙子算经·序》)

《孙子算经》是一部成书于四五世纪的数学著作，根据许慎《说文解字》的解释，“算，数也。”[7](P99)再结合上面这段论述可知，在《孙子算经》的作者看来，“数”上观天文下察地理，是天地万物一切运行规律的“元首”与“纲纪”，这无疑将“数”推到了无可比拟的至上高度，足见“数”在中国文化中的重要地位。而关于光景意识中的“数”之所以要从“三光”“五方”“四时”说起，其原因在于，这三者直观地体现了“光景”这一时空统一体，而且在中国的重要数字中还起着承上启下的作用。

“三光”即日、月、星辰。班固《白虎通义·封公侯》云：“天道莫不成于三，天有三光，日、月、星；地有三形，高、下、平；人有三尊，君、父、师。”(《摛藻堂四庫全書薈要》)从中可以得知“三”的重要意义，而“天、地、人”三才所对应的“三光”“三形”“三尊”是相通相应的映照关系。郭志诚认为：“人为自然界天与地作用的产物，人在天地间生存、运动；宇宙万物都在时间与空间中运动，人、天、地及宇宙万物的运动无一不受着一种数的制约。古人认为，对这种数，人们可以通过卜筮等术数手段，得到神的指点和启示，感知和认识它。”[8](P7)这里面提到的“术数”也是“数”的范畴之一，但它不是现代意义上的数学，而是一种数之术，以阴阳五行、天干地支、河图洛书为理论基础，其内容广涉哲学、科学、方术等领域，“利用数量的测算、推算、演绎、象征、附会、搬演、玩弄等手段，来求取答案，预卜结果，预测未来。”[9](P358)术数有一部分衍生于《周易》，《易经》中有卦、爻两个基本要素，卦为“象”，爻为“数”，“象”是“数”生成的前提，“数”则是对“象”的推算和演绎。

“三”在中国数字文化中，有着多重意蕴，既实指三，又虚指多，因此“三”也就意味着变化。“物有始，有壮，有究，故三画而成乾。乾坤相并俱生，物有阴阳，因而重之，故六画而成卦。”(《周易·乾凿度下》)《周易》三画成乾，六画成卦，其中阴爻题为“六”，阳爻题为“九”，“六”和“九”均是“三”的倍数。《黄帝内经素问·三部九侯论篇》云：“天地之至数，始于一，终于九焉。一者天，二者地，三者人；因而三之，三三者九，以应九野。… …三而成天，三而成地，三而成人，三而三之，九则为九。”[10](P232)这一段话从数的角度对“天、地、人”三才的关系进行了论述，其中一、二、三分别对应天、地、人。这里，文中还提到一个词——“九野”。根据《淮南子·天文训》的记载：何谓九野？中央曰钧天，其星角、亢、氏。东方曰苍天，其星房、心、尾。东北曰变天，其星箕、斗、牵牛。北方曰玄天，其星须女、虚、危、营室。西北方曰幽天，其星东壁、奎、娄。西方曰颢天，其星胃、昂、毕。西南方曰朱天，其星觜巂、参、东井。南方曰炎天，其星舆鬼、柳、七星。东南方曰阳天，其星张、翼、轸。[11](P178～183)

由上可知，“九野”代表着“东、西、南、北”四方、“东南、西南、东北、西北”四隅及中央共九个不同的方位，而这九个方位又分别对应着苍、颢、炎、玄、阳、朱、变、幽及钧九重天。九为阳数之最，《乾卦·九五》曰：“九五，飞龙在天，利见大人。”[12](P31)“九五”之“飞龙”位于“初九”之“潜龙”和“上九”之“亢龙”之间，“潜龙”之际锋芒尚无法显露，“亢龙”之时又有衰退之势，因此，“九五”之“飞龙”，就代表了无上尊贵的皇帝，象征着至高无上的皇权。无论是宇宙自然之“九野”还是无上皇权之“九五”，都是空间结构在数中的体现。

“九五”中的“五”在中国传统文化中亦是一个十分重要的数字，例如五方、五音、五色、五味、五行等都代表着不同的文化含义，其中“五方”主要指向空间结构的表达，而“五方”的产生建立在“四方”之上。以“四方”“四时”为例，四方指向空间，四时指向时间。《周易》的八卦符号体系是建立在奇偶两面的基础之上的，《周易·系辞上》云：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”[12](P240)这奇偶两画也即是阴阳两仪，《周易·系辞上》又云：“一阴一阳之谓道。”[12](P228)老子《道德经》亦云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[13](P177)可见阴阳二气之互动交感，即是化生万物的根本动力。《淮南子》在《道德经》的基础之上对“道”作了新的解释：夫道者，覆天载地，廓四方，拆八极高不可际，深不可测；包裹天地，禀授无形。(《淮南子·原道训》)道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气。气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者滞凝而为地。清妙之合专易，重浊之凝竭难，故天先成而地后定。天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。(《淮南子·天文训》)

这里除了“阴阳”之外，还提到了两个概念：空间概念“四方”，时间概念“四时”。中国的空间意识是先于时间意识的。关于空间意识，殷代甲骨文中有对四方的明确记载，即“贞帝于东方曰析，凰曰劦。贞帝于南方曰夾，……。贞帝于西方曰彝，……。贞帝于北方曰伏，……。”[14](P369)而胡厚宣先生在《甲骨文四方风名考证》中指出，“四方风”的命名则在很大程度上体现了殷商时期的时间意识。李学勤在《商代的“四风”与“四时”》一文中亦明确指出，“四方风刻辞的存在，正是商代有四时的最好证据。析、因、彝、伏四名本身，便蕴涵着四时的观念。”[15](P100)这表明，殷商时期既有对空间认识的“四方”，同时也蕴涵着对时间认识的“四时”，已然形成了较为清晰而明确的时空意识。

“四时”是中国古代的重要时间概念，作为自然时间主要指代春夏秋冬四季。而四时又与八卦密切相关，如《易纬·乾凿度》即云：“孔子曰：易始于太极。太极分而为二，故生天地。天地有春秋冬夏之节，故生四时。四时各有阴阳刚柔之分，故生八卦。八卦成列，天地之道立，雷风水火山泽之象定矣。”[16](P79)又，《周易·说卦传》曰：“动万物者莫疾乎雷，桡万物者莫疾乎风，燥万物者莫熯乎火，说万物者莫说乎泽，润万物者莫润乎水，终万物、始万物者莫盛乎艮。故水火不相逮，雷风不相悖，山泽通气，然后变化，既成万物也。”[17](P264)这就是说，春、夏、秋、冬这四季生成了四时，四时又依阴、阳、刚、柔之别而化生为八卦，其所指代的天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象的变化则又构成了宇宙万物。而由这八种自然现象所抽象出的八卦图式，对中国古代的艺术创作又有深刻的影响。根据《巫·舞·八卦》一书的相关研究，夏禹有一种在祭祀时跳的舞蹈——禹步。“这种舞蹈是以八卦的图式来规范的。概言之，即以阴阳为纲纪，以八卦的方位作为舞蹈动作运动轨道的标向，以五行来定位，并同巫词咒语相结合，形成它特有的程准。八卦图式在这里起到了舞谱的作用。我们因名之曰‘八卦舞谱’。它或许是我国乃至世界上最古老的一种舞谱。”[18](P6)其中，“以阴阳为纲纪”指向时间，“以八卦及五行”为运动标向和定位则指向空间。这表明，由《周易》中的时位关系所衍生出的时空意识，早在夏禹时期就渗透到了艺术创作实践之中，并且对艺术创作实践活动具有重要的指导意义。

人类在不断的实践活动中，对时间和空间的体认进一步加深。《史记·太史公自序》认为：“阴阳、四时、八位、十二度、二十四节各有教令”，[19](P1552)并尤其指出了“四时之大顺”之于天道的重要意义，即所谓“夫春生夏长，秋收冬藏，此天道之大经也。弗顺则无以为天下纲纪，故曰‘四时之大顺，不可失也’。”[19](P1552)这些数字记载并展现了人们对时间、方位等事物发展规律的认识和总结，具有一种独特的节奏韵律和动态美感。时间方面，中国人尤重时令，认为天时是行事之基准，《荀子·王霸篇》云：“农夫朴力而寡能，则上不失天时，下不失地利，中得人和而百事不废。”[20](P225)明确指出遵从“天时”是百事兴盛的首要因素。“《周易》言‘时’凡六十次。归纳其内容，于时间之知解，主由‘观天’‘察时’而‘明时’；于时间之运用，主由‘待时’‘与时偕行’而‘趣时’，以‘不失时’为最低限度。”[21](P73)可见，从时间之知解到时间之运用，中国人通过观察、实践明确了时间的重要性。《红楼梦》第十一回“庆寿辰宁府排家宴，见熙凤贾瑞起淫心”中王伯沆在凤姐提及老太太贪嘴吃桃子闹肚子的情节时注云：“已开菊花，犹吃桃儿，似与时令不合。”[22](P83)从此一小说细节亦足见《周易》中的时间观念对中国古代时令意识的重要影响。空间方面，商朝时期人类的自我空间意识开始觉醒，出现了尚“中”思想，于是“五方”在“四方”的基础上应运而生。五方是五行理论的重要组成部分，五方的出现使五行与空间有了紧密的联系。如汉代班固《灵台诗》云：“三光宣精，五行布序。”在某种程度上可以说，以“五”为中心的五行思想“是中国人的思想律，是中国人对宇宙系统的信仰”(顾颉刚语)。[5](P78)比如《尚书·洪范篇》率先用数字对“五行”进行了排序，其云：“五行：一曰水、二曰火、三曰木、四曰金、五曰土。”[23](P452)当然，关于如此排序的原因，文中并没有明确说明。关于这一点，孔颖达《尚书正义》解释说：“万物之本，有生于无，著生于微。及其成形，亦以微著为渐，五行先后亦以微著为次。五行之体，水最微，为一；火渐著，为二；木形实，为三；金体固，为四；土质大，为五，亦是次之宜。”[23](P453)可见，孔颖达认为五行和世间万物一样，都是以微著为标准来进行排序的。

值得注意的是，《吕氏春秋》明确阐述了四时、五音、五味、五臭、五脏、五色、五行以及数字之间的对应关系，这表明先秦时期中国人已经充分意识到，认识世界需要人们在不断的劳动实践中充分调动五官和肢体的感知能力，把时间平面上的季节感知与空间平面上的季节感知相结合，从而使表达时间的概念与表达空间的概念发生呼应、重合的映照关系，身体与自然、时间与空间之间的合一关系借此也得到深刻认识。西汉扬雄《太玄·太玄数》则进一步将五方及天干地支明确地纳入到五行、四时、五声、五色、五味、五臭、五脏以及数字等相互之间的对应关系之中，由此可知西汉时期的时空一体意识较先秦时期进一步增强，对自然万物的生长规律以及天地人之间的时位对应关系有了更为深刻的认识。自此，“五”这个数字概念以其丰富的文化内涵渗透到了中国文化的各个方面。如许慎《说文解字》云：“五行也，从二阴阳在天地间交午也。”[7](P307)交午，阴阳在天地间相交的点，这个点即是“午”，从时间层面而言，即白昼时间的正午时分；从空间层面而言，也即是五方中的“中”。因此，“五”就兼具了“午”之时间性与“中”之空间性，“‘五’由此而成为华夏民族宇宙原型般的观念性数字。”[24](P82)除五行、五方之外，计时方法如“五纪”，色彩体系如“五色”，阶层等级如“五服”等都从不同的层面体现着中国古代的时空观念。此外，“五”在中国古代医学思想中也占据着重要的位置。《灵柩·通天篇》云：“天地之间，六合之内，不离于五，人亦应之。”[25](P228)《灵枢·邪客篇》亦云：“此人与天地相应者也。”[25](P226)也即是说，古代中医亦认为，人的五脏与五行、五色、五音等是内外呼应的映照关系，天地之间一切生命都与宇宙自然息息相关、相通相应。人之所以会生病，其原因主要就在于受到了大自然中“风、寒、暑、湿、燥”这五气的侵袭。这些思想充分体现了中国古代“天人相应”的哲学理念，而“天人合一”是其内在的理论基础。

综上，“数”是对宇宙自然变动不居的定量把握，具有显著的次序性、规律性和动态节奏之美感。人们用具体的“数”将从变幻莫测的大自然中认识到的规律加以量化，阴阳、三才、四时、五行、八卦、十二时辰、二十四节气、六十四卦象等每一组数字都能找到其对应的文化内涵和审美意蕴，并包含着丰富的数理知识和时空意识，使得变幻莫测的宇宙自然有了具体可感的具象意义，并渗透到不同的领域之中。中国古代的数文化十分丰富，人们擅长运用数字符号及其组合变换来探索、归纳和总结宇宙自然、社会体制的运行规律，并“力图构造一个包括宇宙、自然、社会、人生在内的完整而又庞杂的体系”，[26](P53)从而产生了天文、地理、历法、物理、医学、哲学等各种学科。人们的心理时空结构也在数的交互串联中，由点到线，由线成面，由面成体，由一维平面到多维立体，逐渐得到有形的建构。

二、“易”中天地：“大化流行，生生不息”之生命气象

“易”则是“光景”的动态层面。中国古代的生命哲学与生命美学肇始于《周易》，中国古代艺术时空结构创造亦深受《易经》思想的影响。“易”中天地广阔无垠，包孕着“大化流行，生生不息”的生命气象。何谓“易”？《说文解字·易部》云：“《祕书》说：日月为易，象阴阳也。”[7](P198)也即是说，易是指日月的交替、阴阳的变换这样一个动态的过程。远古时期，人类在对太阳东升西落、日月昼夜交替的仰观俯察中，有了时空意识的初始感知。因此，这种时空意识的初始感知，即源自于日月之“易”。关于“易”的含义，《易纬·乾凿度》曾做了这样深入的阐发。

孔子曰：“易者，易也，变易也，不易也，管三成为道德苞籥。”易者，以言其德也，通情无门，藏神无内也。光明四通，效易立节，天地灿明，日月星辰布设，八卦错序，律历调列，五纬顺轨，四时和，粟孽结。四渎通情，优游信洁，根著浮流，气更相实，虚无感动，清净炤哲，移物致耀，至诚专密，不烦不挠，淡泊不失，此其易也。变易也者，其气也。天地不变，不能通气，五行迭终，四时更废，君臣取象，变节相和，能消者息，必专者败。……，此其变易也。不易也者，其位也。天在上，地在下，君南面，臣北面，父坐子伏，此其不易也。[16](P77～78)

由上可知，孔子认为“易”主要有三个含义：易、变易、不易，而《易纬》则基于孔子的观点对“易”之三义进行了详细的阐发和论述。而后，郑玄又在《易论》中将“易”之义概括为易简、变易、不易。关于郑玄将“易”作“易简”之义的做法，胡自逢在《周易郑氏学》一书中给予了高度评价：“康成惟以‘易简’二字代纬文之‘易’字，盖乾以易知，坤以简能，易简之则，于乾坤之法象见矣，故又益‘简’字以增足纬辞，其意(纬意)得以愈见彰著也。”[27](P143)胡自逢认为，郑玄将“易简”代替“易”，更兼顾并彰显出了乾与坤的法象与辞意，正如《周易·系辞上》云：“乾以易知,坤以简能，易则易知，简则易从……易简而天下之理得矣。”[17](P222～223)此外，“易简”以佼易清净为要义，因此又传达了不烦不挠、无思无为的人事治理之道。“易”之变易，即所谓“生生之为易”(《周易·系辞上》)，既强调了“易”之变易的特征，又强调了生命的生生不息。“易”之不易，则主要体现在两个方面：其一，体现在“位”，也即空间、方位上，无论是自然方位还是社会等级，其空间结构在一定时期内均呈现出相对稳定的状态；其二，体现在“易”，也即变化，世间万物始终处在不断的运动、变化、发展之中。

宇宙万物是一个变动不居、生生不息又井然有序、相互作用的有机整体，新的事物新的生命不断出现，成为世界持续发展、与时俱进的动力和源泉。方东美在《中国人生哲学》中以此为基础阐述了自己的生命美学，认为“宇宙乃是普遍生命流行的境界，天为大生，万物资始，地为广生，万物咸亨，合此天地生生之大德，遂成宇宙，其中生气盎然充满，旁通统贯，毫无窒碍，我们立足宇宙之中，与天地广大和谐，与人人同情感应，与物物均调浃合，所以无一处不能顺此普遍生命，而与之全体同流”。[28](P248～249)可以说，“易”的变动不居离不开阴阳交替、三才互动、四时变迁与五行的相生相胜。《晋书·列传·第六十二章》即云：“三才殊性，五行异位，千变万化，繁育庶类。授之以形，禀之以气，色表文采，声有音律，覆载无方，流形品物。”[29](P2372)无论是阴阳交替、三才互动、四时变迁还是五行相生相胜，都是一个循环流转的化生过程，支配着宇宙自然、世间万物乃至社会制度、时代更迭，既从时间层面展现了宇宙自然运动与变化的动态过程，又从空间层面分析了宇宙万物内在结构与相互关联的静态体系。而“易”之根本在于“气”，“气”是“易”变动不居之关键，“变易也者，其气也”(《易纬·乾凿度》)。没有“气”也就没有生命，其艺术时空结构也就无从谈起。关于宇宙发生问题主要持有三种论点：气本论、理本论、心本论。其中，气本论认为，一切的根本，源自于“气”的流通不止。“天六地五，数之常也。”(《国语·周语下》)关于“天六地五”，李泽厚等人曾作过这样精辟的阐述：“从天来说就是‘六气’，从地来说就是‘五行’。整个宇宙被看作是由有一定数量关系的基本要素所构成的合规律的整体，它有其内在必然的结构和规律，不是杂乱无章的东西。只要阴阳二气合乎规律地运动变化，双方处在和谐统一之中，整个宇宙(包括自然和社会)就会呈现出一种和谐美好的状态。”[30](P82～83)那么，“阴阳二气”中的“气”究竟为何物呢？根据许慎《说文解字》的解释，“气”原本只是指“云气”这样一种自然物质，是天地间生生之气的显性呈现，而后被引入到了哲学、医学和美学等领域。就中国古代哲学而言，“气”和“道”一样，是先贤用来阐释宇宙生成、发展等现象及规律，以及个体生命、物我关系、天人关系的重要理论范畴。

首先，“气”被认为是宇宙万物生成之本：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。”(王充《论衡·自然》)气充盈于天地之间，大化流行、生生不息，化而为阴阳，化生为万物。如《左传·昭公元年》云：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声。淫生六疾。六气曰阴、阳、风、雨、晦、明也。”[31](P588)这也即是朱熹所说的“气也者，形而下之器也”(《答黄道夫书》)。北宋理学家张载则就“气”做过这样的具体阐释：“一物两体者，气也。”[32](P10)而“两体者，虚实也，动静也，聚散也，清浊也，其究一而已。”[32](P9)也就是说，虚与实、动与静、聚与散、清与浊即是事物的两种状态，而这对立的两种状态相摩相荡统一于一物即是气的具体形态。还有另外一种解释，即“气”等于“象”，如“象者，气也。”(《稽览图》卷上)北宋张载也认为：“凡可状者皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”(《正蒙·乾称》)也即是说，“象”是“气”的外在形态，“气”是“象”的内在本体。反映在艺术作品之中，“象”即指审美意象以及由之而生发出的“体”“势”与“韵”，而“气”则是艺术生命一切之根本。

其次，“气”被视为是人的个体生命之本元，这种论述俯拾皆是：人之生，气之聚也聚则为生，散则为死。(《庄子·外篇·知北游》)夫人生于地，悬命于天，天地合气，命之曰人。(《黄帝内经素问·宝命全形论》)天地之气，凝而为人。年终寿尽，死还为气。(《论衡·论死》)

由此可见，古人视“气”为生命和精神之元，认为天地自然之气与个体生命之气具有同一性，气充则生，气散则死。因此，中国古人尤其重视“养气”，从而形成了“养气说”，如庄子之“气也者，虚而待物者也”(《庄子·人间世》)，如孟子之“我善养吾浩然之气”(《孟子·公孙丑上》)，都赋予了“气”形而上之精神意蕴。“养气说”也由此而大致可分为两种流派，一种是老庄从道家哲学层面提出的“养气说”，提出“壹其性，养其气，合其德”，主张心斋、坐忘以至虚静之境；一种是孟子从儒家思想的哲学层面提出了“养气说”，重视后天修养对个人精神境界的重要影响。正是这种由自然宇宙向生命主体的转移，使得“气”完成了从古典哲学范畴向文艺美学范畴的过渡，从而实现了由“自然之元气”向“生理之血气”到“心理之志气”乃至“文章之才气”的层层渗透与超越。如：雅颂之声动人而正气应之；和成容好之声动人而和气应之；粗厉猛贲之声动人而怒气应之；郑卫之声动人而淫气应之。(刘向《说苑·修文》)夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常。应感起物而动，然后心术形焉。(戴圣《礼记·乐记》)

不难看出，西汉时期已经充分认识到了音乐对人之气性修养的潜在影响。如果说刘向、戴圣等人精辟地阐述了“气感说”的核心内涵的话，魏晋时期曹丕则率先提出了“文气论”。“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”(《典论·论文》)，指出气有清浊之分，而个人巧拙之别皆由其天赋及素养所致。刘勰推进了老庄的“养气”主张，认为“吐纳文艺，务在节宣。清和其心，调畅其气。烦而即舍，勿使雍滞。意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀。逍遥以针劳，谈笑以药倦。”(《文心雕龙·养气篇》)钟嵘提出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”(《诗品序》)，并从批评实践的层面对“气”进行了进一步阐释，以气论文、以气论人。唐宋时期，韩愈则更多的是继承了孟子的“养气”思想，注重作家的道德品质、才情个性、艺术素养之于艺术风格的重要意义。到了明清之际，“养气”说更是得到了全面的发展和深化，主张明道积理、道艺双修。

以上均体现了“气”之于“易”在自然、生理、心理乃至审美层面的重要意义。“气”作为一种将自然、生理、心理乃至审美等各个层面紧密联系在一起的中介，贯穿于时与位、天与人、守与变、形上与形下之间，具有显著的间性特征，是中国古代“光景”意识之所以能体现出相对稳定的“时空一体观”的内在因素，也是中国传统艺术之节奏与境界得以生成之本。中国传统美学是以生命意识为底蕴的美学，其所构建的时空结构亦是对宇宙自然与个体生命的把握与体悟，并展现出天人合一之大化流行生生不息的生命气象。

三、“空”中宇宙：“有”与“无”的辩证统一

“光景”是无数虚虚实实有形无形的时空有机统一体。讨论完“光景”意识的外在形态与发展动态层面，紧接着需要探析的即是“光景”意识的内在本质层面——“空”。“空”在佛学思想中是一个极为重要的核心概念。佛教哲学对此有很多精辟的阐述：一切发性空，一切法无我无众生，一切法如幻如梦如响如影如炎。(《小品般若波罗蜜经·卷第十》)未曾有一法、不从因缘生、是故一切法、无不是空者。(龙树菩萨《中论·卷第四》)色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。(《般若波罗蜜多心经》)

在佛学思想中，诸法皆空，因执而有，执即妄念，不执则无有，因此，“空”非空无，亦非虚无，而是将“有”与“无”辩证统一起来的间性范畴。“有”与“无”相对而言，分别表现了“空”的两种不同形态，二者亦是道家论“道”的两大核心概念。老子在《道德经》中对“有”与“无”的分析，大体可总结为如下三种关系。首先，老子指出，“有”与“无”是“道”的一体两面：“无名，天地之始；有名，万物之母。故常无欲，以观其妙；常有欲，以观其竅。此两者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”(《道德经·第一章》)天地之始混沌未开，是为“无名”；天地之道化生万物，是为“有名”。“有”与“无”，皆同出于“道”。其次，老子探讨了有无相生的相互依存关系：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。是以圣人处无为之事，行不言之教，万物作焉而不离，生而不有，为而不恃，功成而弗居；……。”(《道德经·第二章》)在老子看来，美与恶，有与无，难与易，长与短，高与下，音与声，前与后等都是相互对立而成的，彼此之间是肯定即否定的关系。因此，主张要顺应自然规律的发展，不干预不占据。紧接着，老子进一步指出，“无”先于“有”而存在，二者之间是“有生于无”的派生关系，这就由先前的存在论分析转向了本体论探讨。

三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。(《道德经·十一章》)反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。(《道德经·四十章》)这也就是说，“无”是“有”的前提，只有有了车毂、器皿、房间等中间空的部分，车、器皿、房子才能发挥各自的作用。在老子这里，“无”并非彻底的虚空，而是指无名、无状、无形、无体，“无”可以用来表现“道”之“其来无今，其往无古，其高无盖，其低无载，其大无外，其小无内，其外无物，其内无人，其近无我，其远无彼”(陈显微《文始真经言外旨·八筹篇》)的无限性与非确定性。也正因为如此，“在道家的系统中，道可称为无。”[33](P46)叶朗在《中国美学史大纲》中也指出，“从作为‘天地之始’来说，‘道’是无。”[34](P25)张少康亦有相似观点，认为“道”是“无状之状，无物之象”。[35](P50)这里的“无状之状”“无物之象”其实也是一种“有”，只是无形无物罢了，因此“道”实是“无”和“有”的有机统一体。何谓“无”？“以无为体，以无为用，自然为体，因缘为用。此皆无也。”(唐杜光庭《道德真经广圣义》)因其“无”，一切才皆有可能，可至大至小、至刚至柔、至强至弱，因势利导，变幻无穷。庄子在老子“无”的基础之上又进一步地向前推进，其云：有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者。有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。俄而有无矣，而未知有无之果孰有孰无也。(《庄子·齐物论》)

也即是说，庄子认为宇宙有始，有始之前是未始，未始之前是有始与未始都未始之时；有“有”，有“无”，有“有”和“无”都未始者，在“有”“无”都没有出现之前还有未始。庄子在这种“有”“无”的论述中体现出了对宇宙时空有限性与无限性的哲学思考，颇有“芝诺悖论”的思辨意味。高利民认为，“庄子之道是一种居间性的存在，具体来说是有无‘之间’所呈现的一种时境、时机与时势。”[36](P66)这便是指出了庄子道论的间性特征，即“庄子的道论穿梭于有形与无形之间，超越了有与无的对峙，也就是溶解了有与无的封限，使它们相互往来游移、相互转化变异。这种溶解、游移、互感本身就是道的运行，是一种关于道的道路。……有与无在庄子那里以辩证、氤氲化生的方式显现出来，这就是有无一起形成的所谓‘之间’的存在形态。”[36](P67)正是这种“之间”的存在形态，构成了中国传统哲学中的间性思维的基本立足点。

中国古代对于“有”与“无”的内涵及其关系的辩论一直未曾停歇，自老子“有生于无”的哲学阐发开始，绵延至王国维《人间词话》中“有我之境”与“无我之境”的艺术意境的区分，可谓代不乏人。总体来看，中国艺术哲学更倾向于认为，“无”是形而上之“道”，“有”是形而下之“器”，对这种“有”与“无”的辩证关系的深刻领悟也影响着中国古代艺术精神与时空结构的构建，中国古代艺术家大多强调于“若有似无”即有即无之中，意境乃出。徐复观曾就此有过精辟的阐发：“人的精神，是无限地存在。由乐器而来之声，虽由其性格上之‘和’而可以通向此无限的境界；但凡属于‘有’的性质的东西，其自身毕竟是一种限制；……无声之乐，是在仁的最高境界中，突破了一般艺术性的有限性，而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。这可以说是在对于被限定的艺术形式的否定中，肯定了最高而完整的艺术精神。”[37](P28)进一步看，作为同时含蕴着“有”“无”的“空”，对于中国的传统艺术批评理论而言，更是非常重要的一个关键词，崇“空”尚“空”的艺术批评可以说不胜枚举： 凡诗文妙处，全在于空。譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。(袁枚《随园诗话·卷十三》)初学词求空，空则灵气往来。既成格调求实，实则精力弥满。(周济《介存斋论词杂著》)书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而离纸者也。(刘熙载《艺概·书概》)栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气絪缊。(黄钺《二十四画品·空灵》)

从这些精彩的论述不难看出，中国古代艺术无论是诗、文、词、书、画等，都以“空”为上品。再看中国传统戏曲艺术。戏曲是时间与空间有机统一的艺术表现形式，“空”是戏曲舞台表演的基本前提，“因空而活，是戏曲时间和空间建构的真谛。”[38](P358)惟“空”，戏曲艺术的舞台时空方可冲破现实时空的局限，在有与无、虚与实之间自由转换。究其深层原因，概如前文所述，是受到了中国道家“有无”思想和佛家“空”思想的深刻影响。这种“空”反映在艺术创作实践之中，即是对“虚实相生”艺术手法的运用以及艺术境界的追求。古人对此论述极为丰富：凡诗太虚则无味，太实则无色，故实中之神，虚中之骨，作者所必务也。(陆时雍《古诗镜·卷九》)文之至实者，莫如小说；文之至虚者，亦莫如小说。而小说之能事即于是乎在。(狄葆贤《论文学上小说之位置》)篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙。(蒋骥《续书法论》)空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。(笪重光《画筌》)

通过上述艺术创造的理论结晶可以看出，在中国古代文艺批评家看来，无论是诗、文、小说等偏重时间性的文学创作，还是书法、绘画等偏向空间性的艺术实践，都离不开“虚实相生”的创作手法。可以说，虚实相生是对宇宙自然阴阳交感之节奏化的抽象概括，亦是中国古代艺术创作的意境追求。正所谓“大概实处之妙，皆因虚处而生。”这是因为，古代艺术家深知“实处落笔赋形，虚处以应无穷”的艺术至理，故此特别强调虚实相生、有无相成、计白当黑、显隐有序，由此而至空境，从而达言外之意、味外之旨。这方面的理论总结可谓俯拾皆是。北宋苏轼《送参廖师》有诗云，“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”这是诗歌艺术之“空”境；“作世外文字，须换过境界。庄子寓言之类，是空境界文字。”(南宋李涂《文章精义》)这是文章之“空”境；“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”(北宋包世臣《述书》)这是书画之“空”境；马远的《寒江独钓图》、八大山人的《游鱼图》中的空间布局则是对绘画艺术“空”的极致表达，作品运用虚实相生的创作手法，以有限之空间表达无限之意境。而在中国传统戏曲艺术中，“虚拟表演是形成中国戏曲相异于西方戏剧的独特舞台风格和美学特征的重要因素之一，是组成中国戏曲表演体系的一个重要支柱。”[39](P122)文戏如《梁山伯与祝英台》、武戏如《三岔口》，在戏曲演员的有形表演与观众的无形想象二者之间的虚实结合中，戏曲作品方得以完美呈现。

结 语

“数”作为“光景”意识的外在形态层，使宇宙自然的集体表象具体可感，彰显出中国古代艺术时空结构显著的次序性、规律性和动态节奏之美感；“易”作为“光景”意识的发展动态层，以气贯穿其中，于时与位、天与人、守与变、形上与形下之间体现的是中国古代时空结构相对稳定而又颇具张力的整一性与圆融性；“空”作为“光景”意识的第三个层面，则在有与无的辩证关系中体现出中国古代“光景”意识的内在本质，并对中国古代艺术时空结构创造产生了极为重要的影响。中国古代时空结构是时与位的关系，而“光景”意识是中国古代时位一体观的集中体现。中国古代时空观念是以宇宙自然为底色，以“光景”意识为深层基础，以天人互动为主要途径建构而成的，而中国古代艺术时空结构的建构又深受中国古代时空观念的影响。因此，对“光景”意识的多层面深入探讨，有助于从基础发生层面对中国古代艺术时空及其结构创造进行更好更为准确的审视与把握。