比较文学为什么要跨学科？

王志耕

(南开大学 文学院，天津 300071)

中国的比较文学界一直处在“运动”中，或者说，处在不断探索、不断求新的过程中。因为比较文学作为一个学科始终受到各种质疑，甚至私下里有一个调侃的说法：比较文学是个筐，乱七八糟往里装。意思就是你把所有与文学相关的内容都放到比较文学里，那么也就失去了学科边界，这从近年来的比较文学教材就可以看出，其内容越来越广泛，几乎成了另一种形式的文学概论。业界很多学者为此一直处在学科焦虑状态中，并不断提出新的概念，试图以此来划定学科边界，向文学研究大学科之下的其他学科宣示自身的独特性。在这些概念之中，有的昙花一现，有的忽冷忽热，其中唯有“跨学科”这一概念一直受到关注，近年来越发受到追捧。我们暂且不论这个概念对比较文学这个学科是否起到了明确学科边界的作用，而是单就这一概念的具体内涵做一个讨论，以便厘清一个基本问题：比较文学为什么要跨学科？

一

众所周知，当比较文学最初出现的时候是没有所谓跨学科研究之说的，仅仅是把文学在不同地域、国家或语种之间的传播作为其研究对象，梵第根(亦译为提格亨)甚至主张“比较”就是考察事实，扩大认识的基础，“应该摆脱全部美学的涵义，而取得一个科学的涵义”(1)提格亨：《比较文学论》，戴望舒译，商务印书馆，1937年版，第17页。。这也是后来(1958年)为什么韦勒克提出“比较文学的危机”的起因，他认为只研究事实这不过是历史研究的一个领域，他主张比较文学应当确立审美的价值维度，开放国别对比研究的限度。他在著名的文章《比较文学的危机》中提出：“研究民族文化的学者应当认识到扩大自己眼界的必要并设法做到这一点，并且不时地去涉猎一下别国的文学或与文学有关的其他领域。”(2)韦勒克：《比较文学的危机》，沈于译，见张隆溪选编：《比较文学译文集》，北京大学出版社，1982年版，第13页。韦勒克这个说法与他早在20世纪40年代与沃伦合著的《文学理论》中提出的“外部研究”的说法相关，该书在这一部分提到了文学和传记、文学和心理学、文学和社会、文学和思想、文学和其他艺术等方面的关联问题。《比较文学的危机》一文中重提“与文学有关的其他领域”，意在把跨“领域”的观念纳入到比较文学中来，从而打破仅仅把比较文学固定在文学的跨国界或跨语种传播领域的局限。

随着美国比较文学热的兴起，他们的学者开始明确将比较文学从跨国别拓展到跨学科。1961年，亨利·雷马克在他著名的《比较文学的定义和功用》中提出：“比较文学是超出一国范围之外的文学研究，并且研究文学与其他知识和信仰领域之间的关系，包括艺术(如绘画、雕刻、建筑、音乐)、哲学、历史、社会科学(如政治、经济、社会学)、自然科学、宗教等等。简言之，比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”(3)亨利·雷马克：《比较文学的定义和功用》，张隆溪译，见张隆溪选编：《比较文学译文集》，第1页。雷马克在这篇文章中特别提出，跨学科领域是“美国学派”与“法国学派”的一个分水岭，他称法国人此前把跨学科问题排除在比较文学之外，是担忧比较文学作为一种“受人尊敬的学科”显得“华而不实”，也就是说失去其严格的边界。而实际上，从早期法国人对比较文学体系建构的内容上来看，其中的主题学、体裁学以及有关文学潮流的部分，仍然是把一般性文学或文学史概念纳入了进来，这样的话，比较文学同样成为了一个“几乎可以包罗万象的术语”。(4)亨利·雷马克：《比较文学的定义和功用》，张隆溪译，见张隆溪选编：《比较文学译文集》，第5-6页。雷马克这些论述的用意在于使比较文学的“比较”除了跨国比较之外再获得一个比较对象——跨领域，这样，比较文学的学科边界就会更明确，因为它现在有了双重的“比较”，就不会让人误以为比较文学与一般文学理论并无区别，也就会使这一学科获得应有的“尊敬”。但是在今天看来，这个理由并不充分，因为如前所述，韦勒克和沃伦早在十多年前就把雷马克所说的这种“跨领域”纳入到一般性文学理论中去了，即使你把这一部分内容从文学理论中挖过来，又怎么能证明它只属于“比较文学”而不属于一般性文学理论呢？

但不管怎样，比较文学这个学科的特点就是“包罗万象”，它在把自己与一般文学理论区分开来的过程中所采用的方式，就是一点一点把对方的内容纳入到自己的理论框架中来。所以，对“跨领域”或“跨学科”这个提法也就作为成规确立下来。后来，法国学界也接受了这一说法，1975年，法国学者让·皮埃尔·巴利塞里更是提出，比较文学应不受学科限制，可以从“多学科”和“跨学科”的角度来进行研究，目的是“探讨文学与其他学科的关系以及彼此间的相互影响和相互渗透”(5)王宁：《超学科比较文学研究·导论》，见乐黛云、王宁主编：《超学科比较文学研究》，中国社会科学出版社，1989年版，第2页。。可见，后来这些学者在谈到这一问题时已经根本无视韦勒克、沃伦早就通过“外部研究”的概念把这种跨领域或跨学科的研究收到他们的文学理论框架中去的事实，反正你也提，我也提，只要我提得更多，声音更大，跨学科就成了我们比较文学的专属领域。所以，后来的学者更多地就是来阐述比较文学为什么要跨学科的问题了，或者说，跨学科比较要达到的目的是什么。

事实上，在西方国家的大学建制中出现了比较文学系之后，就不再炒作比较文学的理论问题了。而正当他们偃旗息鼓的时候，比较文学在中国热了起来，各种相关概念不断地被创造、推介、讨论，延续至今。在这个过程中，跨学科概念也首当其冲，成为被持续关注的一个问题。在这些讨论中，当然首先要解决的是为什么要把跨学科拉进来的问题，因为雷马克所说的理由显然是牵强附会的。它的提法从一开始就受到很多人的质疑，包括韦勒克，也称其“作为一个定义，它却经不起仔细推敲”(6)韦勒克：《比较文学的名称与实质》，见《辨异：续〈批评的诸种概念〉》，刘象愚、杨德友译，上海人民出版社，2015年版，第23页。。直到最近仍有学者提出，雷马克实质是把一个与比较文学相异的维度强行拉了进来。(7)林玮生：《论亨利·雷马克“跨学科研究”的另类性》，《湖南师范大学社会科学学报》2019年第3期。1986年，在陈挺的《比较文学简编》中，对这一点做了一个折中处理，即把与其他艺术形式、其他意识形态之间的关系研究算作“广义的比较文学”。(8)陈挺：《比较文学简编》，华东师范大学出版社，1986年版，第2页。而此前中国大陆学者编写的第一部比较文学教程中也称：“对于平行研究，我们也始终是强调超越国界的文学间比较研究的，即使跨学科的比较，也应当是超越国界又跨学科的复合关系的比较研究。在这点上，我们对美国学派如雷马克的不强调超越国界而只强调跨学科，并也划归比较文学的平行研究之内，是持保留态度的。”(9)卢康华、孙景尧：《比较文学导论》，黑龙江人民出版社，1984年版，第176页。但这些声音都不足以影响后来的比较文学学者们并吞万里的信念，既然雷马克为这个学科划出了新的领地，后人的任务就是为这个领地的“主权”正名，尤其是当中国有一批跨界学者涌入这个学科之后，不断强调这个任务的存在就成为这个专业合理化的证据。

从20世纪80年代后期开始，随着雷马克说法的普及，国内的比较文学论著中便开始了为这一说法正名的工作。如刘献彪主编的《比较文学自学手册》(1986年)便一改卢康华、孙景尧《比较文学导论》中的立场，认为将“科际研究”纳入比较文学是顺理成章的事，因为文学反映的生活包罗万象，所以研究文学就要研究这些不同领域的内容，它的意义在于，“通过非本科领域同文学领域的比较，不但可以从社会整体上更深刻认识文学，认识文学的特质和规律，而且可以对具体作家和作品有更全面的了解和评价，认识其创作个性、创作风格和创作价值，以更准确地确定其文学地位，估价其文学影响”(10)刘献彪主编：《比较文学自学手册》，湖南文艺出版社，1986年版，第77页。。该书虽然也注意到这种研究与一般文学批评的相近，但强调它应有比较文学自身的原则，如应把文学与另一学科作系统比较，而非随机比较，必须强调研究的是“文学性”，要“放得出去”，“收得回来”，以文学的本质和规律为本。(11)刘献彪主编：《比较文学自学手册》，第82页。实际上，这个说法仍然没有真正区分开与一般性文学批评的差别，但对于比较文学研究者来说，这种区分已经不重要了。因为虽然一般文学理论也讲跨学科，但这一点只是整个文学理论的一个小的方面，而比较文学则把这一问题作为整个学科的半壁江山，言必称“跨学科”，讲得多了，便使跨学科研究成为了本学科的当然领地。至于跨学科是为了通过其他学科重新验证“文学性”的说辞，自从其出现之后便始终停留在抽象表述的层面上，至于文学性是如何通过与其他学科的比较来验证的，并没有得到应有的探究。到1988年乐黛云的《比较文学原理》中，已经不再讨论跨学科研究合法性的问题了，而是以雷马克的定义为起点，直接论述比较文学的科际研究如何操作。其中谈到了文学与自然科学，主要是系统论、信息论、控制论在文学批评中的运用，这应当属于科际研究中“跨学科方法”的层面；而“文学与哲学社会科学”一节则论述了文学作品表现了作家的哲学观念、人类心理、社会现实等，而这又属于科际研究中的“跨学科内容”层面，当然，文学与其他艺术形式的关系也同样属于这一层面。文学史的发展证明，运用其他学科的理论来研究文学，很难确定或者“回到”文学性本体。即使它达到了验证所谓“文学性”的目的，那个“文学性”也不是我们今天所理解的文学性，而是形式主义意义上的“文学性”。比如，我们运用系统论方法，可以把一部作品像解析数学题那样拆解开来，甚至从中得出某些看上去有规律性的东西，但事实证明，没有任何一种模式是能够保证文学感染力生成的。如乐黛云教程中通过对“熵”观念的分析得出结论：“正是作家刻意创新，不断降低熟悉度，追求‘陌生化’的倾向使他们成为‘反熵的英雄’。”(12)乐黛云：《比较文学原理》，湖南文艺出版社，1988年版，第193页。但我们要提出的问题是，一部作品是否追求了“陌生化”、作家成为“反熵英雄”，这部作品就成为了一部好的作品呢？如果不是，那么用这种自然科学概念来进行文学批评的意义何在？托尔斯泰曾举过一个例子，一位热衷于创作的女士曾给他读自己的小说，小说中充斥着各种华丽的修饰词藻，但在托尔斯泰看来，这种“从诗得来的诗”不可能产生真正的艺术感染力。(13)托尔斯泰：《什么是艺术？》，丰陈宝译，见《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社，1992年版，第232-233页。不错，这位女士的表达形式是“陌生化”的，并且让读者不断产生新奇的感受，但我们却不能因此而判定这类作品是否是好的艺术品。形式主义批评之所以迅速衰落，叙事学方法也必须要结合文化诗学的方法才能拥有更真实的文学批评市场，也是同样的道理。因此，关键问题不是如何通过其他学科验证文学性，而是如何验证这个文学性，或我们要验证的是什么样的文学性。

在接下来乐黛云、王宁主编的《超学科比较文学研究》(1989年)一书中，仍然延续了上述回归“文学性”的说法，其中写道：

所谓超学科比较研究除了运用比较这一基本的方法外，它还必须具有一个相辅相成的两极效应。一极是“以文学为中心”(韦勒克语)，立足于文学这个“本”，渗透到各个层次去探讨文学与其他学科之间的相互渗透和相互影响关系，然后再从各个层次回归到“本体”，求得外延了的本体。另一极则平等对待文学与其相关学科及其他艺术门类的关系，揭示文学与它们在起源、发展、成熟等各阶段的内在联系及相互作用。然后在两极效应的总合中求取“总体文学”的研究视野。也就是说，它的起点是文学，经过了一个循环之后又回归到文学本体来，但这种回归并非简单的本体复归，而是一种螺旋式的本体超越，得出的结论大大超越原来的出发点，进入了一个更高的层次。(14)王宁：《超学科比较文学研究·导论》，见乐黛云、王宁主编：《超学科比较文学研究》，第2-3页。

这是学界较早对跨学科比较所做的一个学理表述。但这个表述仍然仅仅是停留在“学理”的层面上，仍然没有说明为什么这种比较经过了循环之后就进入了更高层次，也没有通过具体实例来加以验证。尽管文中也以同样的“学理”式表述说明，它在具体实践中不同于一般性文学研究，而是“通过多方面比较，立足于文学本身”，但这个话仍然是重述上面的“学理”，并未提供切实可行的操作方案，以及怎样实现“超学科”的回归。可以这样说，从比较文学学者们确立了跨学科研究的边界之后，从来没有人对为什么要跨学科做出意义层面上的回答，上述“学理”性表述几十年来被不断重复，不外乎学科发展的方向就是跨学科研究、文学与其他学科的关系密不可分、交叉研究可以互识互证、有利创新等等。(15)参见葛桂录：《论跨学科比较文学研究的发展态势及其重大意义》，《社会科学家》1997年第5期；乐黛云：《跨文化、跨学科文学研究的当前意义》，《社会科学》2004年第8期；代迅：《跨学科是文学研究的重要创新之路》，《江西社会科学》2007年第1期；冯黎明：《文学研究的跨学科性》，《湖北大学学报》(哲学社会科学版)2019年第1期；蒋承勇：《跨学科互涉与文学研究方法创新》，《外国文学研究》2020年第3期。当然，与此同时也有一些论著提出不能把一般性跨学科比较研究纳入到比较文学学科，而主张比较文学的跨学科应置于跨国别或跨文化的前提之下。(16)参见王向远：《比较文学学科新论》，江西教育出版社，2002年版，第102-105页；王春景：《关于“比较文学跨学科研究”的探讨》，《燕赵学术》2013年春之卷；张俊萍、李莉：《对比较文学跨学科研究的再探讨》，《江汉学术》2014年第1期。

总的来看，关于跨学科研究，无论其有无跨国别前提，它都已成为比较文学学科的题中之义，这已是比较文学界的“共识”，已没有必要再去争论它的学科边界问题，因为从操作实践而言，真正做具体研究的学者都不会去在乎这一点。而在学科建制上，有很多机构的比较文学专业学者都没有研究外国文学的背景，有的学者不具备运用外语来做研究的能力，甚至在学科考核时用中国文学的研究者以及语言学专业研究者来“壮大”比较文学专业队伍的情况也并不少见。那么剩下来的问题就是，我们不能只是反复说跨学科研究是大方向、是创新条件、是确证文学性的必要，不能总是用这类含糊的“学理”表述来回避这个问题，否则我们就会一直被某种虚幻的光荣感掩盖住这个问题最重要的实质。

那么，这个问题最重要的实质是什么？要回答这个问题，我们首先要确定，作为人类文化特殊系统的文学最重要的意义是什么。不错，文学具有与其他艺术门类共同的特点，就是为人类提供精神自由的艺术手段，但它区别于其他艺术门类的则是，它通过文字系统要表达人类的“理想”。这一点自亚里士多德的《诗学》就已提出：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。……写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”(17)亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，1962年版，第28-29页。明确地说，文学是通过文字重塑一种生活，重塑一种生活价值观；而这种生活及价值观是对其他学科视野中生活和价值观的补充、对立、否决。

在跨学科研究这一问题上，我们需要区分两个层面：一是用其他学科的方法来研究文学，比如欧洲19世纪文学研究中的社会学批评方法、心理学批评方法、20世纪初期的形式主义批评方法中对语言学的借用等。在这种情况下，一般说来不需要强调什么是“跨学科研究”，因为你要分析一部作品中描写的社会现象，自然需要一些社会学的知识，你要解读一个文学人物的心理状态，自然需要懂一点心理学知识，不管批评者有没有跨学科意识，你要成为一个合格的文学批评家，在具体的批评实践中必须要涉猎更广泛的知识领域；另一个层面，是文学批评需要面对文学叙事中涉及的其他学科内容，在这种情况下，批评家必须要清楚自己的任务是什么，从文学叙事中发掘出文学重塑生活的独特价值立场来。或者说，跨学科研究的目的是通过比照其他学科所包含的价值内容来确定文学创造的新生活形态以及它所表达的否定性价值观，如文学叙事涉及自然科学，目的是为了否定自然科学的进化论和自明论立场；文学叙事涉及法律，则是为了揭露法律体系对受管辖阶层人群的损害；文学叙事涉及宗教，则是为了否定宗教的独白话语对人的对话语体的压制；文学叙事涉及伦理，则是为了抵抗人类的社会伦理中所隐含的秩序压抑。就此而言，跨学科研究的根本任务是揭示出文学相对于其他学科门类的反叙事立场，揭示出文学在人类文化意义系统中的否定性实质。也就是从这个意义上我们才能认定，无论是比较文学研究还是一般性文学研究，都有跨学科研究的必要，因为只有通过跨学科，通过与其他学科文化立场的对照，我们才能真正发现文学及文学研究的独特价值立场和维护人类精神自由的内在实质。

二

我们从学界关注比较多的两个方面来看一下跨学科研究的意义到底是如何体现的：一个是文学与宗教，另一个是文学与伦理。

自欧洲19世纪有了文学批评的自觉开始，文学与社会、文学与心理、文学与历史、文学与哲学、文学与其他艺术门类的比较就成为一般性文学批评中的正常现象，批评者根本不需要具备什么跨学科意识。但自比较文学要把这部分内容拉进自己的领域时，最早罗列的也就多是这几方面的“跨”比较。1988年，陈惇、刘象愚撰写的《比较文学概论》首次在跨学科研究一章设了“文学和宗教”一节，从而把这个既古老又新鲜的论题引入了进来。众所周知，朱维之先生曾于1941年出版《基督教与文学》一书(上海青年协会书局)，为中国的文学研究打开了一个新的窗口。但是后来长期的无神论意识形态使这个维度消隐了。所以，比较文学的兴起使得这一论题重新进入研究者们的视野。当然，新时期的中国大陆因为是初次涉及这一话题，所以，最早有关这一话题的论述还只是停留在探讨文学的宗教起源、文学的宗教题材借用等表面联系的层面上。比如上述《比较文学概论》中的这一部分，主要内容包括“宗教对文学的利用”，即宗教文本取自文学文本或采用文学形式，如《圣经》《古兰经》中有些篇章就是如此；其次是文学作品的宗教题材，这包括情节取用，如弥尔顿的系列作品都是如此，典故移用，如斯宾塞的《仙后》，人物形象的借用，如布莱克的诗歌、乔伊斯和劳伦斯的剧作等等；再有是对圣经善恶观念的采用，如但丁的《神曲》、邓恩的玄学诗歌等；当然，还有佛教对中国文学的影响，不仅大量文学作品受到佛教四大皆空、因果轮回等观念的影响，而且中国古代文论的许多观点也受到佛教影响，如妙悟说、神韵说、性灵说等。(18)陈惇、刘象愚：《比较文学概论》，北京师范大学出版社，1988年版，第309-331页。但我们要提出的问题是，从宗教文本中发现文学，或从文学文本中发现宗教，这种批评的意义何在？仅仅描述事实显然不是文学批评的要旨，而只是说明文学创作借用了宗教题材或宗教观念，也并不能证明文学作品就具有了相应的审美或文化价值，中世纪曾经出现过大量宗教题材的所谓文学作品，但对后世几无影响，就说明了这个道理。

作为非教材的专题研究，较早对宗教与文学关系做出研究的是徐志啸的《文学与宗教》一文。(19)徐志啸：《文学与宗教》，《中州学刊》1988年第2期。该文后经修改被收入乐黛云、王宁主编的《超学科比较文学研究》一书。这篇文章总体部分的思想仍然没有超出上述《比较文学概论》的范围。首先，它考察了宗教与文学在起源问题上的相关性以及思维形式上的差别，其次考察了宗教文本的文学属性问题，当然，最主要的部分还是有关宗教对文学影响方面的阐述。该文提到了三个方面：一是宗教文本为文学提供了创作题材，二是在艺术表现形式上宗教为文学提供了借鉴，三是作家本人的宗教意识在其创作中的表现。如上所述，这些内容显然并不能回答此类研究的必要性问题，如果一种研究只是从一个文本中找到另一个文本中所有的内容，那这个研究不过是为研究而研究，或者是仅对事实做了一个描述，而没有体现出文学批评应有的价值发现功能。

实际上，在陈惇、刘象愚的《比较文学概论》中提到了一句非常重要的话，即文学与宗教关系的研究还要关注“文学运动中反宗教的倾向，文学作品中的反宗教主题”(20)陈惇、刘象愚：《比较文学概论》，第310页。。可惜后面的文字并没有对这一问题加以论证，而我们说，这句话道出的才是将宗教之维引入文学批评的关键所在。徐志啸的文章在后来收入《超学科比较文学研究》一书时，增加了最后一节，在这一节中，作者写道：“文学与宗教的关系，有宗教影响文学的一面，也有文学同宗教斗争的一面，即文学家借助文学作品对宗教势力、宗教意识作揭露、讽刺或鞭笞，后者的波及面和程度虽不及前者，却也不可忽略。”但这一节也没有对此展开论述，只是提到但丁“利用作品《神曲》无情揭露宗教反动势力代理人的丑恶嘴脸，对他们(包括教皇)的无耻行为作了痛加鞭挞”。(21)徐志啸：《文学与宗教》，见乐黛云、王宁主编：《超学科比较文学研究》，第152页。1997年出版的陈惇、孙景尧、谢天振主编《比较文学》中的“文学与宗教”一节也写道：“文学与宗教之间不仅存在积极与消极的相互的影响、联系，而且还存在互补与对立的共生关系。”(22)陈惇、孙景尧、谢天振主编：《比较文学》，高等教育出版社，1997年版，第301页。并且提到在西方学界存在“文学是对宗教的批判”之说，但却没有就此做进一步阐述，仍然只是就文学在题材、手法、观点等方面所受的影响做了描述。

而我们说，相对于宗教叙事而言，文学叙事真正有价值的内容是它对宗教叙事的否定性叙事，而不是它和宗教的对应性部分。因此，宗教与文学跨学科研究的根本目的不是寻找二者之间的相同性，虽然这往往是切入到这一领域的前提，而应是发现二者之间的差异性。如对宗教教会教条中所包含的价值立场的颠覆、对宗教题材的改写、对宗教独白叙事形态的否定等。

例如在很多相关论述中提到的但丁的《神曲》，它之所以成为欧洲文学史上最重要的经典作品之一，显然不是因为它采用了天主教教义中的三界结构，也不是因为它把圣经《启示录》中的景象做了夸张与渲染，也不是因为它采用了大量宗教隐喻修辞，而在于它通过对天主教文本结构的改造，表达了对个体利益的维护、对人的世俗价值的弘扬等反基督教内容，从而宣告了中世纪的终结和新时代的到来。不错，《神曲》的三界设计是来自于天主教，或者说是托马斯·阿奎那的思想，尽管这时候“炼狱”的存在还没有被大公会议正式承认，但自奥古斯丁时代已经被教会及信众所认可，但是，在《神曲》中，但丁对三界中的内容，尤其是地狱的结构做了根本性的改动。按照托马斯·阿奎那的说法，“在被罚下地狱人的身上，他们再无修德之能力——就像瞎子也不能恢复视觉”(23)圣多玛斯·阿奎那：《神学大全》第5册，刘俊馀译，中华道明会/碧岳学社，2008年版，第394页。。然而但丁却在地狱的第一圈设了一个“林菩狱”，把他所崇敬的古代贤人荷马、苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、奥维德、贺拉斯等安置其中，并将环境设置为“美丽的溪流”环绕，有“青翠的草地”，开阔而光明。(24)但丁：《神曲·炼狱》，朱维基译，上海译文出版社，1984年版，第31页。但丁这样做，从表面上看迎合了教会将这些古代哲人视为异教徒而将其贬入地狱的观念，而实质上则是有意对抗教会对古典学术及人本主义的排斥，他用“伟大的诗人”“伟大的幽灵”来称呼这些人，就是在中世纪的末期为这些浸染着古代人本主义精神的哲人正名，而正是这些人的思想开启了后来整个欧洲的文艺复兴运动。此外，但丁按照基督教的戒律将通奸者保罗和弗兰采斯卡置于地狱的第二圈，但这二人虽然名为通奸，实为真诚相爱，所以，但丁在倾听了他们的诉说之后竟然因为巨大的怜悯之情而昏厥。显然，这种为个人情感张目的立场成为后来文艺复兴时期大量赞美爱情作品涌现的先声。

说起宗教题材的移用，弥尔顿的系列作品堪称典范，但同样，他的移用并非通过新的诗歌形式来重写圣经故事，以强化其中的宗教理念，而是在借用这些题材的过程中，把个人的思想置于其中，因此，作品看上去是在重述圣经故事，而其价值立场却发生了根本性转变。众所周知，他最重要的作品《失乐园》集中塑造了撒旦的形象，这个形象表面上看仍然是在圣经中被描述的试图对抗上帝的魔鬼，而骨子里却植入了诗人自己在那个时代反抗暴政的精神。别林斯基对此曾评价道：“弥尔顿的诗歌明显地是他的时代的产物，他自己也并没有预料到这一点，他通过那个骄傲而阴沉的撒旦这个人物写出了反抗权威的颂辞，尽管他原来考虑的完全是另外一套。”(25)别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥(第一篇)》，见《别林斯基选集》第6卷，辛未艾译，上海译文出版社，2006年版，第589页。当然，对弥尔顿本人是否“没有预料到”会颠覆圣经的原意我们只能凭推测，但当我们读到撒旦在被打入地狱之后表示绝不“弯腰屈膝，向他哀求怜悯，拜倒在他的权力之下”，表现出“永不屈服、永不退让的勇气”，并发出“决心和强权决一胜负”等诗句时(26)弥尔顿：《失乐园》，朱维之译，上海译文出版社，1984年版，第8页。，作品的实际效果却是，我们从这个形象中看到了英国资产阶级革命时代反抗王权的精神，看到了被压迫者向压迫者发起挑战的大无畏气魄。也就是说，正是因为诗歌颠覆了撒旦形象身上的教义定性，才使得诗歌具有了令人动容的艺术魅力和文化意义。

宗教叙事一定是独白的，用巴赫金的话说，它是一种“专断话语”。而文学叙事，尤其是小说叙事，本质上是“杂语”叙事，即把在现实中被压抑的、被边缘化的诸多声音融会到小说叙事中来，从而构成一种广场式的杂语喧哗。即使诗歌作品中的史诗在民族一体化进程中蕴含了某种独白的叙事结构，但诗歌体裁在文人化之后，则成为表达个体情感的重要形式。因此，无论文学作品受到怎样的宗教文化影响，不管它是采用了宗教文本的表达模式，还是借用了宗教意象，它所要发出的声音都是个体化的，或者说，是站在被压制的弱势个体立场上说话的。我们不否认文学叙事也会反映宗教文本的某些价值观，但这里我们要明确一个问题，即，当我们在谈论“宗教”这一概念的时候，应当区分宗教的原初精神和宗教一旦成为“宗派”之后的教义宗旨之间的差别。英国著名美学家克莱夫·贝尔提出：“宗教表达的是个人对宇宙的感情意味的感受。如果我发现艺术也是这同一种感受的表达，也决不会因此感到诧异。然而这两者所表达的感情似乎都与生活感情不同或者高于生活感情。它们也肯定都有力量把人带入超人的迷狂境界，两者都是达到脱俗的心理状态的手段。艺术与宗教均属于同一世界，只不过它们是两个体系。人们试图从中捕捉住它们最审慎的与最脱俗的观念。这两个王国都不是我们生活于其中的世俗世界。因此，我们把艺术和宗教看作一对双胞胎的说法是恰如其分的。”(27)克莱夫·贝尔：《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，1984年版，第54页。贝尔这里就是从宗教的心理发生机制来说的，它和文学艺术一样都是出于摆脱现实困境的初衷，因而宗教的原初精神一定包含自由的内容，而文学在这一层面上是与宗教达成了理念上的相通。但是，宗教在演化为宗派之后，其教义文本就会演变为“专断话语”，从而给人类文化带来灾难性影响。所以黑格尔说：“教会组织起来了，但是教会本身也发展成为世俗的定在、具有财产、宝物，本身变成具有一切粗糙的情欲的世俗的东西了。……教会大部分就世间性、情欲方面看来是错误的，而在精神的一面却是对的。”(28)黑格尔：《哲学史讲演录》第3卷，贺麟、王太庆译，商务印书馆，1983年版，第272-273页。因此，我们用跨学科的方法来研究宗教和文学的关系，就是要发现文学叙事在对宗教叙事加以“引用”的时候是如何解构其叙事形态的。

比如在法国作家中雨果是受基督教思想影响最为明显的一个，他的《悲惨世界》就借米里哀主教的形象表达了基督教的宽恕观念，但这部作品的真正价值显然并不在于此，而在于它通过社会底层的苦难叙事向上帝的“专断话语”提出的质疑：“悲惨世界”到底是要靠上帝来拯救，还是要靠民众起来推翻邪恶的统治呢？也就是说，小说真正的艺术感染力恰恰在于它对宗教话语的否定，而不是与宗教话语的协同。另外一个明显的例证是陀思妥耶夫斯基的“复调”小说。陀思妥耶夫斯基是一个虔诚的东正教徒，甚至宣称：“如果有谁向我证明，基督存在于真理之外，而且确实真理与基督毫不相干，那我宁愿与基督而不是与真理在一起。”(29)陀思妥耶夫斯基：《给娜·德·冯维辛娜(1854年2月下旬)》，见《陀思妥耶夫斯基选集·书信选》，冯增义、徐振亚译，人民文学出版社，1993年版，第64页。他在其政论作品中一贯站在斯拉夫派的立场上，宣扬基督教救世的主张，并且有意识地在其艺术作品中融入大量宗教性内容，从这个层面上来说，他是一个宗教独白主义者。但是，他却在其小说中把代表他所信仰的宗教“专断话语”降格到与无神论、敌基督、“人神论”的声音相平等的地位。巴赫金对此论述道：“陀思妥耶夫斯基的个人观点(当然，它们是存在的，他把它们注入自己的政论作品、刊物上的文章、书信与讲演)受到自己时代、自己集团利益、自己趋向的局限，它们进入了他的小说。但是，当然，我们可以在小说里找到相应的地方，那些小说好像是在重复、但以主人公的面目在重复着陀思妥耶夫斯基的某些思想与表述。但是，在这些小说里，这些观点完全不具有直接性的作者表述，它们是在与所有其他直接对立观点的平等基础上引入对话的。……一切事物都处于它们的多样之中，体现在不同的个人身上。确切地说，一切事物处于对话之中，何况是处于明显未完成的对话之中。”(30)巴赫金：《关于陀思妥耶夫斯基长篇小说的复调性》，钱中文译，见《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社，2009年版，第417页。因此，我们说，陀思妥耶夫斯基创作的伟大意义不在于其中表达了东正教的人类救赎观，而在于它以对话性艺术叙事表达了一种“美拯救世界”的观念，即通过使各种声音进行平等对话的形式，来避免出现借助“专断话语”行使奴役暴力的现象。陀思妥耶夫斯基的艺术叙事表明，基督教救赎看上去是一种非暴力的理想救赎，但当它借助宗派的名义付诸实施时，一定是自命为唯一正确的救赎，而这样的救赎最终有可能变成“巴托罗缪之夜”式的行为，基督最终成为了这些主张宗教救赎者铲除异己的手段。正是在这个意义上，陀思妥耶夫斯基的反宗教叙事才获得了巨大的审美与文化意义。

三

近年来，在比较文学领域，文学伦理学成为大家广泛关注的一个焦点。这在很大程度上源于“文学伦理学批评”的首倡者聂珍钊及其主编的《外国文学研究》杂志的大力推动。该杂志作为中国大陆最早的外国文学研究专业期刊，具有极为广泛的影响。从知网上检索，该杂志自2004年迄今发表过以“文学伦理学”为主题词的论文就超过了150篇，该刊一直以来就倡导研究者向文学伦理学批评靠拢，这就为文学伦理学批评的传播提供了很好的条件。

但是，在文学伦理学被大力倡导之前，在比较文学相关论著中，文学与伦理学的跨学科研究之所以没有受到重视，并不是没有原因的。因为文学中的伦理及道德问题是一种普遍现象，或者可以说，文学描写人的生活，其实就是描写人的伦理及道德关系，所以，你只要涉及文学的叙事内容，一定要涉及人与他者的伦理关系。本来跨学科研究就已经“涉嫌”学科边界的无限溢出，你还要把一种泛文学批评领域确立为比较文学的一个独立学科，从学理基础上就难以说通。我们来看聂珍钊最早对文学伦理学批评的解说。他提出，这种批评模式的研究内容应当包括以下几个方面的内容：一，作家的伦理道德观念对创作的影响；二，作品中与现实社会中的道德现象的关系；三，读者对作品中表现出的道德倾向的感受；四，从伦理学角度对作家作品的道德倾向做出评价；五，从伦理和道德角度对作家的道德责任与义务做出评价。(31)聂珍钊：《文学伦理学批评：文学批评方法新探索》，《外国文学研究》2004年第5期。实际上，这样的解说所论及的仍然只是文学批评的一般内容。早在一百多年前，托尔斯泰在他的《〈莫泊桑文集〉序》中就提出，评价一部作品，除了看它的才华之外，还要有三个必要条件：“(1)作者对待事物正确的，即合乎道德的态度；(2)叙述的晓畅或形式美，这是一回事；以及(3)真诚，即艺术家对他所描写的事物的爱憎分明的真挚情感。”(32)托尔斯泰：《〈莫泊桑文集〉序》，王志耕译，见《托尔斯泰读书随笔》，商务印书馆，2020年版，第35页。而这三个条件中“最主要的一项”就是“合乎道德的态度”。而早在柏拉图的《理想国》中，对诗人提出的评价标准就是符合道德。苏格拉底称，现实事物中都有美与丑，关键在诗人怎样表现，因此，批评家有责任去“监督他们，强迫他们在诗篇里培植好品格的形象”，“我们必须寻找一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，如入健康之乡；眼睛所看到的，耳朵所听到的，艺术作品，随处都是；使他们如坐春风如沾化雨，潜移默化，不知不觉之间受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一”(33)柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年版，第107页。。就此而言，如果文学伦理学批评包括的只是上文所述的那些内容，则难以与文学批评中的一般性道德批评区分开来。

聂珍钊也意识到了这一点，所以他在随后发表的另一篇文章中对文学伦理学批评和文学的道德批评做了区分。首先在方法上，文学伦理学是将伦理学与文学相结合，“它以阅读获得的审美判断为独特的表达形式”，它“研究的是虚拟社会中的道德现象”；其次，文学伦理学要还原文学的“社会伦理现实”，而不是用批评者“自己时代的道德观念”去批评过去的作品(34)聂珍钊：《文学伦理学批评与道德批评》，《外国文学研究》2006年第2期。；最后，不同的方法会在具体批评实践中得出不同的结论，文章举了若干例子，比如托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》。如果用一般道德批评方法，则批评家会对主人公寄予同情，甚至肯定和歌颂，但如果用文学伦理学批评方法，则会看到：“安娜向现存的伦理秩序挑战，蔑视公认的道德准则，以爱情为借口放弃自己道德上应负的家庭和社会责任，后来她受到了自我良心的谴责，她的心灵在道德上受到了惩罚，并最终导致自己的悲剧。”(35)聂珍钊：《文学伦理学批评与道德批评》，《外国文学研究》2006年第2期。从第一条来看，不像是在区分文学的伦理学批评与道德批评，更像是区分伦理学研究与文学研究，因为如果只是文学伦理学批评在研究“虚拟社会”的现象，那么文学的道德批评就不是研究“虚拟社会”现象吗？从第二条来看，我们要提出的问题是：如果文学伦理学是要用文本所处时代的伦理原则去评价该文学文本，实际上就是把文学作品视为记录该时代伦理现象的历史脚本；如果是这样的话，那文学文本与历史文本之间的差别又在哪里呢？此外，如果文学批评不是从当下的道德观念出发来评价历史上的作品，那么批评主体的价值立场如何体现？即使历史研究还要对历史现象做出当下立场的评价，更何况文学研究？

聂文中最大的问题出在第三条，即，批评者要用文学作品所处时代的伦理原则来评价该作品，而不是站在人类普遍的道德立场上来评价。根据这一条规则，所得出的结论竟然是：安娜是因为违背了“公认的道德准则”，放弃了自己的道德责任，所以酿成了她的悲剧。如果这就是对这部伟大作品的“全新”解读，那么我们从中获得的伦理启示就应当是：安娜应当遵守现存的伦理秩序，安心履行自己的家庭和社会责任，这样，她就不会受到自己的良心谴责，也就不会导致最终的悲剧。那么在这样的解读之下，这部作品就成了一部劝人谨守妇道、以维护人类家庭伦理的教诲小说。我们只能说，这样的文学伦理学批评实质上是把一部伟大作品施行了“伦理阉割”，安娜这个形象身上所蕴含的俄罗斯文化中的灵魂生存追求和人类文化的精神内核就被这条所谓的伦理规则扼杀了。聂文还举了海明威《老人与海》的例子，称如果用道德批评来看老人的形象，则他“无疑代表着一种人类的征服和强力精神”，然而如果“结合今天的生态理论去认识他，就可能要把他看成大自然的破坏者，并且要受到惩罚”。(36)聂珍钊：《文学伦理学批评与道德批评》，《外国文学研究》2006年第2期。文章称通过这种比较的方法可以发现不同的伦理价值，而作者也反复强调文学批评要有价值立场，那么，上述这种结论的价值立场是什么？显然，是赞同用特定的伦理原则来为作品及人物定性，哪怕这样的结果是遮蔽了作品本身的审美内蕴和真正的艺术文化价值。关于这种认识论的偏差已有学者提出不同看法。何云波在他的《文学与伦理：对话如何可能？》一文中就提出一个十分尖锐的问题，即，为什么在大量文学作品中，真正动人的不是“奉公守法”的行为，而是那些“婚外之情”？由此该文提出了一个“个体伦理”和“人民伦理”的对立问题，而文学的立场就是要让“人民伦理让位于个体的生命感觉”，否则，“文学批评很容易流入一种简单的道德批评，一种道德归罪”(37)何云波：《文学与伦理：对话如何可能？》，《湘潭大学学报》(哲学社会科学版)2015年第1期。。

由此，我们说，如果存在一种文学伦理学批评，也同样要从上述跨学科研究的基本原则论起，即，文学的伦理学批评，从方法上借鉴了伦理学模式，但在价值立场上，它要站在反现实伦理的立场上来看待文学作品中所描述的“虚拟社会”。简言之，文学伦理学批评的基本立场是：文学中的伦理叙事是一种对现实伦理的“反叙事”。

我们可以从聂珍钊的另一篇文章《伦理禁忌与俄狄浦斯的悲剧》来看这个问题。如上面提到的文章一样，这篇文章认为，俄狄浦斯的悲剧“本质是一出伦理惨剧，源于人类文明发展过程中形成的伦理禁忌和俄狄浦斯不断强化的伦理意识。俄狄浦斯伦理意识的核心是伦理禁忌，由杀父和娶母两种禁忌构成。……真正导致俄狄浦斯悲剧的并不是他的命运，而是他犯下的杀父娶母的乱伦罪行，是他破坏了当时的伦理禁忌”(38)聂珍钊：《伦理禁忌与俄狄浦斯的悲剧》，《学习与探索》2006年第5期。。也就是说，如果站在文学伦理学批评的角度，就应当认同古希腊时代的伦理禁忌，并以此为基点来评价俄狄浦斯的人格与命运，或者明确地说，他的悲剧是“咎由自取”。我们姑且不论伦理学是否只是客观地看待历史上的伦理现象，但文学批评区别于其他人类文化行为的一个重要特点就是，它一定是要有明确的价值立场的，而且这个价值立场必须符合人类的普遍价值标准。如果从这个标准来看，《俄狄浦斯王》这个剧作所产生时代的那个“伦理禁忌”是否就是批评家应当认同的价值基点呢？当然不是。按照19世纪瑞士人类学家巴霍芬的理解，“俄狄浦斯这个人物形象标志着人类存在向更高阶段迈进”，他刺瞎双眼的行为“是对这种乱伦群婚的谴责”。(39)巴霍芬：《母权论：对古代世界母权制宗教性和法权性的探究》，孜子译，生活·读书·新知三联书店，2018年版，第174-175页。但恩格斯在他的《家庭、私有制和国家的起源》中反驳了巴霍芬的观点，他认为，当时专偶制观念固然是人类进化的一种表现，但是，它却是奴隶制的产物，是奴隶主阶级出于统治需要而制造出来的。(40)恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，见《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，2012年版，第61-67页。因此，我们应当认识到，当时的这个伦理禁忌相对于人的精神自由而言是一种邪恶的社会现象，但是，历史书籍是不会表达这种认识的，因为历史是从进化、进步的角度来记录社会发展的，而唯有文学，它的基本立场就是与所谓的历史进步相对抗，就《俄狄浦斯王》这部悲剧来说，它的实质不是对现实伦理的反映与认同，恰恰相反，它是对现实伦理禁忌的质疑与否定。不从这一点出发，我们就无法解释俄狄浦斯这个人物身上所展现出来的巨大艺术感染力，正如我们如果不从人类精神自由的角度来理解安娜·卡列尼娜的话，就会阉割托尔斯泰小说的伟大艺术内蕴一样。

在悲剧中，俄狄浦斯王从来都是正义的，如有研究者指出：“从战胜斯芬克斯到瘟疫降临的这十五年多的时间里，俄狄浦斯的统治是政治启蒙或政治理性主义的一次实验，在此之下，宗教与政治分离，理性而非神启才是统治者唯一的星辰与指南针。”(41)阿伦斯多夫：《希腊肃剧与政治哲学——索福克勒斯忒拜剧作中的理性主义与宗教》，袁莉等译，华夏出版社，2013年版，第9页。俄狄浦斯是站在政治理性主义的立场上与所谓的“宗教进步”进行抗争，而代表神意的命运就是一个邪恶的符号，它最终以其所命名的弑父娶母罪对俄狄浦斯施加侮辱与损害。而当时的希腊诗人敏感地意识到了这一点，但他们同时也意识到，这个所谓的“命运”——时代的伦理规则——是一个强大的、无可战胜的敌人。正因为它无可战胜，它以城邦统治者的名义获得了历史的合法性，并在这个合法性的旗帜之下，才给那些被它视为历史代价的少数人带去毁灭。就此而言，《俄狄浦斯王》所表达的，是站在正义立场上的人如何对假借伦理之名施加暴力的城邦话语发起的抗争。一个伟大的人格在与完全不可战胜的邪恶规则抗争的过程中被损害，这才是这部悲剧真正的艺术力量所在，而绝非什么它印证了那个时代的所谓伦理进步。

综上所述，比较文学，或者也可以说一般性文学研究，引入跨学科研究的目的，除了因为文学叙事本身涉及到人类生活的广泛领域之外，就是要借助与其他学科的叙事形态和价值立场的对照，来宣示文学区别于其他叙事的价值立场，即它的否定性叙事立场。而这种叙事的基点就是作为本体的人和作为精神的人(42)王志耕、冯雨菁：《价值叙事与文化建构——关于人文学科功能与立场的对话》，《中国图书评论》2020年第10期。，它以毫不动摇的坚守，始终肩负着警惕人类的非文学叙事对人类本质的种种损害，在面临物质暴力不断侵扰的境况下，维护着人类精神之维的永恒。