神性色彩空间：《战争天堂》的象征手法与人性书写

韩 悦

（1.北京外国语大学 北京 100089；2.山东农业大学 山东泰安 271018）

《战争天堂》（«Paй»）是俄罗斯著名导演安德烈·谢尔盖耶维奇·康查洛夫斯基的最新力作。影片借助特殊视角，讲述女主人公奥尔加身上圣洁的母爱，借以表达集中营“地狱”般的生活却能生长出“天堂”般的博爱情怀。同时通过奥尔加与集中营的高级军官赫尔穆特的“畸形”恋情，展现集中营罪恶统治对人性的扭曲与摧残。导演运用迂回反转的表现手法让奥尔加在拥有活下去的希望之时却选择走向死亡，即运用宗教神秘性表现手法讲述上帝面前的人性审判，以多意象的视角反面烘托女主人公的爱与信仰的力量。导演在影片中设置多意象的隐喻以及象征载体，通过独出心裁的双线程叙事手段达到了战争历史叙述与人性表达的独特表意系统。

一、宗教性象征：罪恶与审判

（一）罪恶之中的良善本性。导演不仅在第二叙事主线上着力渲染宗教审判氛围，在第一叙事线程中对人物行为与内心的刻画也多层次、不同维度地注入宗教哲学审美。影片没有直接对人性的善恶界定，但在罪恶的战争历史片背景之下，虽然观众能截然分明地做出判断，但是导演还是着力表现集中营里善与恶的对立与融合。奥尔加为了掩护两个没有血缘关系的犹太儿童而被捕，影片着力刻画奥尔加在集中营与两个儿童偶遇之后的激动欣喜，这里营造的是一种抽象的空间概念，即人物内心的至善世界。影片没有千篇一律的慈母式描述，我们看不到奥尔加日常生活中如何对待他人和儿童，然而借助与并无血缘关系的犹太儿童的挚爱亲情以及集中营的独特空间背景，更凸显影像背后的人性之美。

影片第二叙事线程中奥尔加在陈述自己的生平过往。影片中多次运用逆光拍摄镜头，黑白色调加上逆光特效，让原本昏暗的牢房更增添了禁闭与衰颓气息，导演借助这种手法象征性地表达出集中营里不断上演的丧失与死亡。几乎不透光的狭小逼仄的牢房内，一排排床铺拥挤排列，线条构图分明，拥挤的场景象征着集中营里艰难的生存空间——即使是想在夹缝中存活也并非易事。然而封闭狭小的空间内，犯人们已经收拾停当准备进“消毒”室。奥尔加面对犯人头子萝扎的临终请求，她不仅答应萝扎帮她把信件寄出去，更出人意料地告诉萝扎：你有可以牵挂的人，有女儿还有那两个犹太儿童，而自己什么也没有，于是她让萝扎好好活下去，而自己可以代替萝扎去毒气室。简单的对话却在观众心中掀起了千层巨浪。与此形成鲜明对比的另一画面是，赫尔穆特安排营救奥尔加逃离集中营的人正在外面等候着她——这里是死亡与生存的对立画面。导演特意异化这种空间与时间表达，集中营里的生死界限并不明显，但对奥尔加而言唾手可得的生存希望可以瞬间被死亡所置换。整部影片的叙事节奏相对平缓，没有激烈的情节起伏变化，但是此刻奥尔加的形象变得立体、饱满，她的话语和举动无疑是整部影片的情感高潮。影片最后几分钟，对奥尔加随着拥挤的人流走进毒气室进行镜头特写：她用单薄的身体对抗着不断涌向毒气室的人流，用力地在墙上用石块刻出自己的名字，正如她自己在第二叙事线程中最后的独白：“邪恶的生长无需任何人帮忙，但善良则总是需要最后使劲推一把带出邪恶后面的希望。”影片用不断涌入毒气室的人流象征死亡在集中营里不可阻挡，而借用奥尔加的生死抉择象征心灵的宗教信仰和上帝之爱的永恒。

（二）“螺旋形”逆转变换的人。影片在人性书写上并非前后一以贯之，而是采取了“螺旋形”变换的逆转态势。奥尔加的人性特征、生存境遇以及自我意识随着第一叙事主线的展开不断变化。奥尔加出身是俄国贵族，到了德国依然保持着贵族的高贵与优雅。影片中借她的倾慕者赫尔穆特的视角不止一次地回忆往昔在托斯卡纳游玩嬉戏的美好时光——赫尔穆特一遍遍地观看那个承载着无限美好的录像带。彼时的奥尔加风姿绰约、仪态万千，着实让赫尔穆特等一众青年倾倒。影片借赫尔穆特数次重复性视角象征往昔的美好，对比眼前战争的狼藉和纳粹对人性的束缚，以此弥合现实世界梦想破碎的创伤。然而，奥尔加被捕入狱之后迅速由如此仪态端庄的贵族“堕落”成了企图利用美色获取自由的囚犯，身处每天都会死一万人的集中营，她逐渐退化成为了生计而厮打的动物——影片中一片混乱但真实的场景：巷道土堆旁一个年老佝偻的女囚奄奄一息地喝着稀粥，沉重的勺子艰难地把清水一样的稀粥送到嘴边，下一刻即倒地死去。其他的囚犯包括奥尔加随即像争夺战利品一样去争夺老妪所有剩下的东西，包括喝剩下的那碗不足以果腹的稀粥。奥尔加夺到了一双靴子，因为那一刻赤着脚的她需要一双靴子御寒。此刻的奥尔加已然不是曾经的贵族、法国抵抗组织的一员、更不是什么“圣母”，她只是需要活下来的动物。人性与自我意识在生存条件下扭曲着。

接下来的逆转则是在奥尔加遇到赫尔穆特之后，他的“特殊的照顾”让奥尔加不仅有了“面包”、足够的睡眠，还有了“爱情”，虽然她仍旧是集中营的囚犯，但是已得到赫尔穆特足够的“关照”，用奥尔加的话说，“我又开始想念口红和自己的皮肤”，影片特意给奥尔加照镜子细节性的镜头。奥尔加在赫尔穆特的“荫庇”下瞬间回归了“女人”的生存轨道。最后奥尔加代替萝扎去毒气室，觉得死后“我除了我的神，无所畏惧”。影片借此象征在俄罗斯宗教哲学视阈下人性的自觉行为。

二、色彩与空间象征：禁锢与死亡

（一）黑白的“战争史料”格调。影片的视觉效果与斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》有异曲同工之处。全程采用冷色调的黑白色彩布景，第二叙事主线中的灰色背景不仅是真实的集中营场景，更象征着整部影片的感情基调、呈现出与影片主题“天堂”相反的“人间地狱”的抽象维度。除了色彩取用之外，在画面色彩的灰色饱和度较高以及多数的逆光拍摄更凸显空间的逼仄与死亡氛围。影片中赫尔穆特作为纳粹未来的领导人选被寄予厚望，当他与纳粹高级统帅海因里希在办公室会面的时候，整个画面可以用“昏暗”一词形容，只是透过一旁的窗户一缕缕的阳光斜着射进昏暗的屋子，窗子前是逆光的希特勒的半身雕像。海因里希和赫尔穆特谈战争、谈生命和德国天堂的美好幻梦。作为备受瞩目的年轻军官，赫尔穆特竟激动地出现各种生理反应——流汗、难以自持甚至呕吐。而意味深长之处则是狭小的窗户射进屋内的光线，象征死亡氛围中一线生的希望与人性的光辉。影片的最后一分钟，当观众内心的疑团全解，明白三个人面对的是上帝的审判，尔后一个声音对奥尔加说“进来吧，不要害怕”，随之整个画面由黑白布景瞬间提亮色度，白得耀眼的光芒笼罩着奥尔加充斥整个画面。此刻的色彩布景象征着宗教审美视阈中的“天堂”——上帝的荣光终会照耀善良的人性。此处色彩布景不仅呈现出影像视觉效果，更重要的是对俄罗斯文化中宗教性象征的互文。

（二）封闭的死亡空间构图。与色彩完美结合的是空间处理。影片整个情节发生在封闭的纳粹集中营，毫无疑问这是个死亡式的禁锢空间，电影情节的渐进式铺陈在高度视觉化的光影构图和界限分明的封闭空间内有效展开。康查洛夫斯基毫无做作地运用这个封闭空间象征纳粹的禁锢与死亡。从影片初始情境中奥尔加被投入监狱就开始了集中营情景特写：昏暗的囚室、牢房大门沉重的铁链撞击声、囚室里拥挤排列的双层床铺、从狭小的窗户透过的光线，这些具象化的意象不断以逆光拍摄呈现，隐喻地展现纳粹的死亡统治，给影片受众真实的视听感受，此处导演的意图十分容易辨识。此外，空间的处理呈现在影片各个细节性构图上，如集中营这个封闭隔绝的“地狱”每天靠一辆辆源源不断地运来囚犯的火车与外界沟通，影片轻描淡写地讲述这里每天都有一万人死去。为此赫尔穆特还专门讨论如何增加集中营里火化死人的锅炉的效率。墙上的窗户被打开，一股尸体的恶臭飘来，赫尔穆特难掩内心的作呕之态，但是仍然认真地一边翻看集中营死尸的照片，一边认真地听取如何改进锅炉的功率，凸显了影片细节上的把控恰到好处。

此外，第一叙事线程中的空间构图不止一次出现俯视画面，导演营造一个“置身事外”的旁观者的视角，如影片初始情节中奥尔加在朱尔斯的办公室用美色换取自由的画面，以及最后奥尔加在拥挤人流中走进毒气室并最后刻下自己名字的画面，这些俯视构图增加了画面的表现力，采取高位俯视视角象征着贯穿始终的“上帝”的视角，既与宗教审美“审判”互文，又能时刻与第二叙事线程中三人面对上帝的审判剧情相吻合。这种纳粹集中营“人间地狱”与彼时他们各自内心的“天堂”幻象之间上帝无处不在，象征着上帝的审判并非只是在人死后那一刻，上帝的审判一直都在。与此同时，不断切换的第二叙事主线中康查洛夫斯基则一直采用一成不变的“独白式”的固定镜头，刻意营造魔幻空间中面对上帝审判时死后的“尘埃落定”。

三、人性之光：信仰与爱

（一）奥尔加的“人性之光”。影片对奥尔加的细节性描述绝佳地察验了人性之善：奥尔加整理每天源源不断运来的犯人们的物件，分捡出成堆的眼镜、餐盘，细节的处理象征着外表冷漠掩盖下一如既往的良善本性。影片中的“人性之光”由奥尔加这一角色完整地诠释。她心中的信仰从未改变，上帝之爱在她的内心始终坚固。这样别致的情节设定彰显了俄罗斯东正教文化中的圣母索菲亚情怀，同时也是俄罗斯精神的良好诠释[1]（P5-8）。俄罗斯宗教哲学倡导“圣母拯救俄罗斯”的理念，即永恒女性拯救世界[2]（P138-143）、俄罗斯民族带有强烈的女性原则[3]（P296）。

（二）赫尔穆特的“天堂”幻梦[4]（P47）。首先，他是一个家境优渥的标准日耳曼血统的德国青年，学业成绩优良，酷爱俄罗斯文学。为此，影片设置了几个令人印象深刻的画面：他变卖万贯家产准备投身纳粹事业，家当所剩无多只存留并随身带走了几本喜爱的书籍；在纳粹统治区的酒吧偶遇昔日同窗，两人回到寓所兴高采烈地谈起俄罗斯文学。无疑，文学书籍可以带给他慰藉，象征着赫尔穆特单纯的内心，喻指令人窒息的纳粹集中营就是他们的“德国天堂”幻梦之外仍需要“人性”的喘息空间。

其次，他是个纳粹的刽子手，曾经的纯真少年俨然已经堕入纳粹的“德国天堂”幻梦。如同他在第二叙事主线中在上帝面前的自我陈述：我知道我们犯了罪。“德国天堂”是建立在死亡地狱之上的虚幻，然而赫尔穆特却奉之为信仰，甚至他曾深信不疑：为什么奥尔加会怀疑德国天堂？！在面对每天死一万人的集中营他可以淡定地杀戮，他这种“超人”形象像极了陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫，但是拉斯柯尔尼科夫最终走向了灵魂的自我救赎之路。《战争天堂》中的赫尔穆特却在为自己追随纳粹、无辜杀戮寻找理论依据——优等民族与德国天堂，在迷途上越走越远，无力回转。

再次，这个扭曲的灵魂终究是一个纳粹的受害者。赫尔穆特是一个善与恶交织的矛盾体（他是一个施暴者兼拯救者）。当“德国天堂”的幻梦一天天出现崩塌迹象时，赫尔穆特的“德国天堂”的信仰就渐生动摇。影片不止一次暗示他的疑虑，如赫尔穆特在浴缸中蜷缩的背影，当脱下所有的伪装之后他内心的胆怯和脆弱一览无遗——抱紧的双臂在颤抖，他喃喃自语“我要把你从这个地方带走，我要救你出来，我们会去一个很美的地方，新的德国”。看似是在对心爱的奥尔加说的话，实则真实地展现了他内心世界的崩塌，当眼前的纳粹天堂日渐西山，他内心深深根植的德国天堂的幻象已经开始模糊。影片中，第一叙事线程的转折点是当奥尔加有了逃离纳粹集中营的希望之时，也就是赫尔穆特最终计划带奥尔加远走高飞。甚至赫尔穆特曾设想与奥尔加在异国他乡惬意生活：无忧无虑地喝着劣质红酒躺在阳光下。“天堂”与“地狱”的具象化场景在赫尔穆特内心来回切换，藉此象征人物内心的焦灼与不安，这种多层次的人物形象设定尽显纳粹对人性的戕害。

结语

讲述战争以及纳粹罪恶历史的电影并不鲜见，但是以女性为叙事主体展现战争的残酷与人性之爱的影片并不多见。俄罗斯电影《战争天堂》用隐喻性象征手法多角度地再现了战争和纳粹对人性的摧残，从封闭空间到历史时间定格的黑白色调，从双线并行叙事模式到最终面对上帝审判的魔幻化结局，影片以高超的隐匿性象征手法展现了人性与信仰的抉择。借助宗教神秘主义视角，影片将真实与虚幻结合在一起，用虚幻空间与死亡牢狱的联系表达对历史的镌刻记忆。影片取名“Paй”实则是“天堂”之意，中译版本为“战争天堂”，巧妙地设定情节，让“天堂”意象不仅与罪恶战争的“地狱”意象形成鲜明对比，也在影片最后的魔幻化结局中起到点睛作用。赫尔穆特扭曲的“德国天堂”幻象以及奥尔加矢志不渝的上帝信仰面对的不仅是上帝的最终审判，也是坐在荧幕前每一个影片受众的评判。在宗教审美观照下，导演使用象征性手法将上帝俯视人间的视角贯穿整部影片。丰富的人物话语独白和人物心理刻画在导演别致的表演叙事系统中给观众呈现了一个真实的人性审美评判。因此，影片既是“历史”，也是“今天”，人性之光具备超越时空的力量。