《西游记》杂剧世情笔墨研究

马小玉 高益荣

一、神魔世界的世情色彩

“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[1]。看似魔幻的《西游记》 杂剧，呈现的依旧是人间的世情伦理。世情笔墨最突出的体现，便是本应与人天差地别的神魔，都浸足了世情的色彩——用市井言语交谈，依世俗规矩做事，循尊卑等级自处。

（一）典型神魔的凡俗特质

《西游记》 杂剧中的孙行者，兄弟姐妹俱全，七情六欲皆存。与小说中“受天真地秀，日精月华”[2]，明心见性的心猿大有不同。他有家庭，有血亲，处于血缘纽带、人伦关系中。

小说中，“只有孙悟空有完整的童年”[3]7。杂剧中的行者没有童年，却有童趣。寻常人有的，他要有，强抢金鼎国女子为妻；寻常人没有的，玉露琼浆、仙衣仙桃，只要喜欢，或偷或盗，总得收入囊中。既像不懂事的孩童，见了好的就不松手，又像小偷，贪心又胆小。偷回仙衣又生怕：“左右的，与我照管前后门，休放闲神上来”[4]439。李天王下界拿他，他与天王捉迷藏：“上树化作个焦螟虫，看他鸟闹。把我媳妇还于本国，我依旧入洞，顶上洞门。任君门外叫，只是不开门”[4]422。即便出家也静不下心：丈量金鼎国山高、和另一个“小孩”哪吒逞胜争强。西行取经，他像顽童一般，调皮捣蛋，却也不失率真可爱。

又像个不讲理的“游民”。唐僧不顾山神劝告拼力救他，这厮却想着：“好个胖和尚，到前面吃得我一顿饱，依旧回花果山，那里来寻我！”[4]445－446还有一股好勇斗狠、不甘人下的傲气。山神好心提醒“流沙河妖怪能伤人”[4]447，行者却道，“说道他要吃人，我着他先吃我一吃”[4]447。与人争斗先夸口：“我是紫云罗洞主，通天大圣。我盗了老子金丹，炼得铜筋铁骨，火眼金睛，石屁眼，摆锡鸡巴。我怕甚钢刀剁下我鸟来？”[4]483分毫不像出家人，浑一个市井混混。身至佛国，与贫婆说经也出言不逊，问道有心也无，回道：“我原有心来，屁眼宽阿掉了也”[4]490。不过，杂剧中的行者自有其发光之处。裴海棠称其“仗义师兄”便十分准确。西行一路，也是行者行侠正义的一路。路遇被劫的裴海棠，主动请缨“我与你寄一个信”[4]462。给裴老带回女儿，纵不知是何妖怪、能否战得，即便寻求他助，也要好人做到底：“我降得，便自降他；降不得，直至普陀，告观世音，差二郎来收他，绝了你两家后患”[4]468。对刘大姐也是如此：“老儿，你管待着俺师父。俺弟兄三个，拿那妖怪，夺的孩儿还你”[4]450。

一面是路见不平拔刀相助的仗义师兄，一面是劣迹斑斑的腌臜猢狲。两个看似悖谬的特质在他身上合作一处，使之成为杂剧中最复杂、立体的神魔形象。而他的生动活泼，恰来自于其“俗子”身份——处于凡俗社会关系、血缘纽带之中。

行者顽皮、粗俗、放肆，自然有一分真。与之相对，唐僧与观音属于成人的世界，他们更懂得这个世界的游戏规则，也添了一分伪。小说中“人物来历日趋神异化与精神世界日趋世俗化”[5]的唐僧在杂剧中已见身影。对行者的称呼是唐僧态度的晴雨表。态度的变化取决于他认为行者是给他惹事还是排忧。路遇裴朱吵嚷，行者自告奋勇“要你的女儿，当来问我”[4]465。玄奘对徒弟这般出风头甚不满意，道“你这胡孙，又惹事了”。等行者不差毫厘地讲完，玄奘瞬间改了口风：“行者，你如何得知来？”[4]465待行者出发去寻裴海棠时，惹事的猢狲，变成了“吾弟用心”[4]465。自玄奘登场，其言行就很难与“大得玄妙之机”相联系。听闻身世，气得晕了过去；擒贼雪仇看似是他的功劳，实际工作却大多是丹霞禅师和虞世南所做。路遇红孩儿，不辨善恶、不听劝阻，定要行者背着，导致自己身陷魔爪。但闻魔障祸患，只会问如何是好，全不知自己才是师父，取经队伍的带头人。西行多难，虽不能苛求唐僧一力踏平荆棘，但作为西行队伍的灵魂，取经重担真正的背负者，唐僧的意志堪称软弱。

杂剧中的观音会算计，懂经营。西行艰难，观音看中通天大圣本领高强，想让他随行取经，可他凡心未退，于是就面临两个问题：一、怎么让通天大圣答应西行；二、如何保证他不伤害唐僧。通天大圣本领高强，家门显赫，自是一身傲气。观音解决第一个问题的办法便是“哄”。这局棋，她从山压行者便开始布置了。杂剧中，无论神魔还是人，都遵循善恶有报的思想观念。所以观音抄化了行者并没有即刻送到唐僧身边，而是把他压在山下，由唐僧亲手救出。如此，唐僧就是行者的救命恩人。照常理，行者应对救命恩人感激涕零。但这位通天大圣并不能以常理忖度。于是观音另有高招：软硬兼施，双管齐下，用了胡萝卜加大棒的手段。一面是胡萝卜，交予行者。以看得见摸得着的好处相诱：“好生跟师父去，便唤作孙行者。疾便取经，着你也求正果”[4]446。另一面是大棒，交给唐僧：“这畜生凡心不退，但欲伤你，你念紧箍儿咒，他头上便紧。若不告饶，须臾之间，便刺死这厮”[4]446。杂剧中的铁戒箍与小说中的紧箍咒，都是菩萨用来帮助唐僧束缚行者的，但两者大有分殊。紧箍咒也唤“定心真言”，由如来赠予观音，将神通广大的妖魔收入佛门，目的在于教化。所以小说中观音赐给唐僧紧箍咒，除了保护唐僧外，还有教化悟空、助成正果之意。杂剧中却是“须臾之间，便刺死这厮”。紧箍咒是一把戒尺，而铁戒箍是可以取人性命的匕首。杂剧中的观音全无小说里的半点慈悲为怀，她在意的只有取经，所有人都是棋子。本应心静神闲、无所欲求的菩萨，却为实用功利羁绊，可谓世间实用功利的代表。

“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。乍看之下引不起我们的留意，是因为他们遵循的本就是世俗规则。“神魔”，不过是一纸标签，活跃着的尽是世间活生生的普通人。鬼子母失去爱奴儿，与殷温娇送走江流儿一样肝肠寸断；面对 “上级”旨令，天王龙王和尉迟恭虞世南一样都得服从。光怪陆离的神魔世界，实际就是凡俗世界的戏剧化演绎。

（二）神魔世界的人间秩序

《西游记》 杂剧中，诸天神介绍自己时，都会将自己归于一定的社会关系中。已出家学艺的，自报师门：“西天我佛如来座下上足徒弟”[4]405观世音；“观音佛上足徒弟木叉”[4]432。还没从师的，自报家门：“毗沙天王第三子哪吒”[4]440；姓沙的回回水怪沙僧等。通过归属，人们在社会这张大地图上找到自己的位置，再像水的波纹那样，一圈一圈地推出去，形成相应的社会关系，逐渐产生社会序列与等级秩序。

木分花梨紫檀，人分三六九等。《西游记》 杂剧在“奉”“领”“令”“着”等字眼中，春秋笔法般道出神界的严明秩序。南海小龙领观音法旨：救陈光蕊入水晶殿，护江流儿一路周全。华光天王面对“观音佛相请”也得“须索走一遭”[4]435；李天王要“奉玉帝敕令”。风雷雨电四位天神，要听从李天王调派，护送凡间女子回乡；奉观音法旨，为唐僧灭火消灾。天神，并不因飞升成仙就能逍遥自在，而是被安排进等级严明的神界秩序，同凡人一样有高低尊卑。

与人间相同，有等级秩序就必然有相应的法度，具体表现为奖惩手段。无论是依律当斩的龙王，还是合该毁形灭性的行者，比起小说，他们犯的罪并不重。小说中的龙王悖逆了玉帝旨意，杂剧中只是由于疏忽。弼马温大闹天宫引得压身五指山，通天大圣受困是因为盗了王母的仙衣仙帽仙桃。可他们最终都没有身首异处。观音为他们留了一条生路，但不是因为我佛慈悲，只是因为他们还“有用”：南海火龙可以化身坐骑给唐僧当脚力；通天大圣则可以用胡萝卜加大棒逼他就范，保护唐僧西行。正应了人间的俗话：死罪可免，活罪难逃。龙王与行者并没有脱罪，活下来是因为他们可以将功折罪。与其说这是神佛体系，不如说这是世俗世界在神界的映射。

二、人间世界的世俗情味

《西游记》 杂剧塑造了洋溢着人情味的神魔世界，也没有忽视充满烟火气的人间。他们在舞台上来来往往，欢歌笑骂，爱恨别离。

（一）人间的情

“世总为情”[6]。《西游记》 杂剧围绕取经展开，着墨最多的自然是西行的情节推进。但在推进中，我们能感受到一些停顿。停顿发生时，矛盾被暂时搁置，剧情发展逐渐变缓，进入到某种人所共有情感之中，与角色发生共情。

第二出《逼母弃儿》，单看剧情，这只是唐僧的身世背景，无须过多笔墨就能交代，但作者用了整整一出。一连十二支曲，将读者代入一种愁情，以至于我们忘记要报仇，要西行。“诉苍天不能搭救”[4]412，她能做的微乎其微：“将这乳食儿再三滴入口”[4]412“将匣缝儿塞，匣盖儿缚，包袱儿紧扣”[4]412。使出浑身解数也无可奈何时，只能将希望寄托于渺茫的天地神明：“天地祚，祖宗扶，神明相祐”[4]412。“言出至情，自然刺心，自然动人，自然令人痛哭”[7]。殷温娇的唱词令人肠断，是因为它唤醒了我们对亲情的记忆与感受。母亲的不舍、痛苦、绝望被掰开揉碎，母子亲情奔涌而出，令读者感同身受。

情有亲疏远近，《西游记》 杂剧中亦如是。丹霞禅师的话便是最好的印证：“先报了生身的慈亲，却来报养身的师父”[4]416。除却亲情，作品中还穿插了其他情谊，比如：恩情。《行者除妖》 中，行者请缨搭救刘大姐，刘太公便要“宰一个耕牛儿亲自接”[4]450作为答谢。女儿得救后，更是将恩情久久挂怀，万望报答。无独有偶，重获自由的裴海棠感叹：“来、来、来，我亲自礼拜你三千万”[4]467。有恩，自然衍生出报恩。这是一种感情，也是一种观念。当然，有恩就有恨，报恩也报仇。陈光蕊一遇害，殷温娇便考虑日后谁人能为丈夫报仇，也因此才委身刘洪。

世间之情，有母子亲情，就必然有男女之情。西行之于唐僧，最难的不是妖魔拦路，而是世间温柔乡。《女王逼配》 中，她以嫦娥“孤眠居乐窟”自比，丝毫不掩饰、否认男女之情，直白表露自己对男子的渴望：“见一幅画来的也情动，见一个泥塑的也心伤”[4]474。不但不否定欲望，还认为是十分合理的伦常：“听得说天地阴阳，自有纲常，人伦上下，不可孤孀。俺这里天生阴地无阳长，你何辜不近好婆娘？ 浮屠尽把三纲丧。”[4]475认为佛家教义破坏了人间伦常。她的态度非常坚决，若唐僧坚持不肯，她已做好“霸王硬上弓”的准备：“你若不肯呵，锁你在冷房子里，枉熬煎得你镜中白发三千丈。成就了一宵恩爱，索强似百世流芳。”[4]476这位国王的情感流露可谓直勾勾、赤裸裸。“大得玄机之妙”的玄奘，最后只剩一句软绵绵的“我还要取经咧”[4]476。没有天尊护持，老和尚能不能守住真元要打一个大大的问号。可见难过美人关不只有英雄，还有和尚。

（二）人间的理

《西游记》 杂剧不仅“书情”，而且“说理”。其世情笔墨不止于表象描绘与情感描摹，唱词念白下还潜藏着世俗观念——世间人等磨合多年的处事之理。首先是天命观。事态发展似乎皆是命中注定，整本杂剧都仿佛是在注定的框架中按部就班。自第一出开始，陈光蕊就注定有十八年水灾。所以无论王安寻得怎样的船夫，刘洪是不是谋财害命之徒，一切偶然都会走向一个必然——十八年的水灾。自毗卢迦尊者转世，诸天神就像传话筒一般，奔波于仙凡两界，提险示难。江流儿被抛之江上，伽蓝报丹霞禅师 “有西天毗卢迦尊者，今日早至”[4]414；玄奘年满十八，伽蓝如时钟一般：“此子时节到也，当报仇雪恨去”[4]415。取经路上更是如此，但凡劫难灾殃，没有不知、不报的。二郎神、韦陀天尊，哪怕是观世音，言语之中都无甚个人意志，尽皆传达天命安排。于是一切偶然又似乎都是命中注定的必然。小到一股金钗，龙王许诺要“金赠有恩人”[4]411，后金钗出自殷温娇之手，经江流儿一路飘零，到丹霞禅师门下，最后归入救起江流儿的渔夫囊中。辗转多回，黄金终要赠予有恩人。“大官司输与小孩儿，小孩儿亏杀老禅师”，陈玄奘大报仇的关键都在于“老禅师慧眼识天时”[4]423。

一切天命，寻常百姓虽不可知，却会有异样之感。殷温娇抛弃孩儿十八年，不曾有过任何异样，独玄奘将来那日，“耳热眼跳，神思不安”[4]416。雪恨之日“夜来灯花爆，今日灵鹊噪”[4]421。行者去救刘大姐时，银额将军 “耳热眼跳，不知为何”[4]450。取经完成，东回大唐，更是一片“祥云叆叆，瑞气腾腾”[4]499。

其次，善恶要报的朴实观念与善恶有报的心理期待。《西游记》 杂剧中，无论神魔还是凡人，善恶要报，镌骨铭心。龙王醉酒化鱼，险些“公厨银镂刀”[4]411，幸得陈光蕊买而放之，保全性命。贵为龙王，也一直惦念着“此恩未尝报得”[4]411。但得报恩机会，便将陈光蕊养在水晶宫内十八年。取经作为整本故事的核心，也是由唐僧报恩开始：“小僧性命，也是佛天相保……我舍了性命，务要西天取得经来，平生愿足”[4]425。善是如此，恶亦如是。欠债还钱，杀人偿命，是无须多言的常理。自陈光蕊遇害，殷温娇就在考虑为夫报仇，也才委身刘洪，蛰伏多年。善恶要报不仅在主要情节中表现深刻，在一些“细枝末节”处，仍有关照。被李天王救了的金鼎国女子感叹：“得见双亲，实感天王之大恩……将天王众多神将来雕，摆列着香案，供养着容貌。每日逐朝，记在心苗。办着一片虔心把香烧，将您那恩来报”[4]441。还有要等取经一众回来“重酬谢”的刘太公，要“亲自礼拜三千万”[4]467的裴海棠等。看似无关紧要，实是作品中重要的思想观念，或详或简，贯穿整本杂剧。

如果说善恶要报是能通过主观能动性实现的朴实观念，那么善恶有报就是他们最渴望的心理期待。“为善，天降之百祥；为恶，天降之百殃”[8]。这是一种安慰，也是一种动力。害人性命的刘洪，冒任一年“便动了残疾致仕”[4]415。十八年后，终落得“尖刀剖其腹，俘献陈光蕊”[4]422。受了屈的玄奘一家也得到补偿：“将陈光蕊十八年，都准了月日。授了中书门下平章事，特进楚国公，殷氏封楚国夫人。赐公田四十顷，归老为农”[4]423，恰便是“善和恶在乎方寸，花开枯树再逢春”[4]418。

再次，“有人好办事”的人情观念。江流儿长大成人，是时候为父报仇。师父和母亲多番叮嘱：“那厮在彼处十八年，广有手足”[4]416。处理这一问题时，丹霞禅师请缨“老僧和你去”[4]416；殷温娇让玄奘“星夜回金山寺去，请师父引你来，报仇雪恨”[4]418，可谓不谋而合。丹霞禅师前来作甚呢？“洪州太守虞世南和老僧有一面之交，引着玄奘告状去”[4]420，便是要用人情解决问题。虞世南听了尊师告状，不经调查，不问证人，甚至不假思索，即刻点兵捉拿。

最后，实用功利的考量标准。唐僧决定西行并不是出于对佛法的虔诚，而是 “报皇恩万万千”[4]425。取经途中，借山神之口说出“此一行半为于民，半为报国”[4]444。取经完成，许下的心愿是“愿祝吾皇万万年”[4]499。佛经对皇帝来说，是稳定人心、维护统治的工具；对唐僧来说，是回报皇恩的礼物。所以取经本身就充溢着实用、功利的色彩。世间常人没有高官厚禄可坐享其成，只有勤勤恳恳地“做生活”才能保证最基本的生存。看了社火的胖姑回归家中，还是要自己解决生计。所以在她看来，一天的工夫不如用在 “生活”上。他们的收获是汗水浇灌而来，因而当他们不用付出辛苦，或付出少于获得时，他们会很乐意接受，即所谓的“小便宜”。它也是实用主义与功利主义深入人心后，自然而然流露出的行为模式。需要获得帮助时，先告知对方能获得的好处，希望这好处能换来自己想要的东西。杂剧中，不仅是人，观音、行者等神魔也深谙这一点：“好生跟师父去，便唤作孙行者。疾便取经，着你也求正果”[4]466；“你放心，随我师父西天取经回来，都得正果朝元，却不好来”[4]4448。

三、世情笔墨的时代内核

神魔架构中的鲜明对比，六本二十四出的精彩演绎，使得市民意趣在《西游记》 杂剧间大放异彩。贪杯的龙王、调皮捣蛋的行者、“处心积虑”的观音。神魔之于人，不过是样貌、属性不同。他们的行事作为，与世人无异，更准确来说，与市民无异。西游故事的发展脉络中，之前的《取经诗话》 宣扬佛教，一句“天王”可在任何境遇下化险为夷。之后的《西游记》 小说，“游戏之中，暗传秘谛”[2]252。处于其间的《西游记》 杂剧，既不宣扬佛法，也鲜有深刻的哲学思考。它的精彩，恰在于亲近市民，痛快、酣畅地演绎出市民性这一时代内核。

“市，买卖所之也”，指古代城内进行商业活动的区域。“市民”，即伴随着商业活动兴起的阶层，以生活在城市中的民众为主体。在一定历史时期内，市民群体生产生活的内容与形式相对同质，价值取向和审美趣味也相对稳定。但比之此前的文学，此时的杂剧打上了更深的市民烙印。考察客观条件，我们可以看到这一时期与前代的不同。

此时的统治者全不像中原地区的传统君王。他们像商人一样追求利益、实用，却又不懂商业策略，不善经营，像纨绔的富家子弟，不愿费心，喜好奢靡，需要足够的金银。他们重视商业，给商人减税、免税等优待政策鼓励贸易[9]516。甚至“从政府到蒙古、色目贵族普遍积极参与经商逐利”[9]512。“至于交通的发达，大城市的众多和繁荣，手工业和商业的兴盛，海外贸易的展开，都超过前代……市民阶层在元代较以前壮大。”[10]商业城市兴起，经济繁荣发展，促成了市民阶层进一步崛起，也刺激了元杂剧的蓬勃发展。这一点可以从元杂剧作家群的分布得到佐证：“很多作家由于城市分布的地域影响和作品的独特风格，形成了固定的群体，如大都作家群(包括马致远、杨显之、纪君祥、张国宾等）杭州作家群(包括鲍天佑、萧德祥、王晔、沈和等），这些地区都是商业活动非常频繁、商业发展繁荣的地区。”[11]同时，元杂剧作为一种大众娱乐形式，与商业发展具有不言而喻的亲和。因此，元杂剧体现出的市民性色彩，与元代蓬勃发展的商业、崛起的市民阶层是分不开的。

世情笔墨表面上呈现为神魔的世俗化与大量涌入的市井角色，深而观之，则是杂剧中暗含的世俗观念与市民审美趣味。城市、商业、经济，这些外部条件并不能直接促使杂剧向市民靠拢，为市民书写。《西游记》 杂剧中的市民性并非个例，而是杂剧这一体裁的常见现象。比之诗词文，元杂剧呈露的气象与审美趣味大有不同。蒙元铁骑挟异族文明猝然踏来，游牧民族成为农耕文明的统治者，一系列举措在有意无意间为华夏文明注入新鲜血液，也促进了审美趣味的转变。元代统治者汉化程度较低，对汉文化的接受程度也较为有限。加之蒙元帝国疆域横跨欧亚，汉人作为被征服的民族之一，其文化对于蒙人没有天然的优越性。蒙古贵族对汉文化的接纳，多是出于维护统治的考虑。对思想的采撷，也带着兼收并蓄、实用为上的粗犷气息：“人类各阶级景仰和崇奉四大先知，基督教把耶稣作为他们的神，穆斯林把穆罕默德看做他们的神，犹太人把摩西当成他们的神，而佛教徒则把释迎牟尼当作他们的偶像中最为杰出的神来崇拜。我对四大先知都表示景仰，恳求他们中间真正在天上的一个尊者给我帮助”[12]。

思想文化领域的宽松政策自然有利也有弊。好的层面来看，这为创作者提供了相对自由宽松的创作环境。加之游牧民族“美声文而侈观听”的审美观念，对中原“植纲常而厚风俗”礼乐观念的冲击，许多传统观念被淡化怀疑[13]44。传统的音乐审美观念以孔子诗学精神为内核，“礼”为主，“乐”为附庸；音乐表达应 “乐而不淫，哀而不伤”。但这种文化氛围恰不利于戏曲发展。戏曲本是民间艺术，追求大众化的通俗直率，主要功能是娱乐而非“载道”。只有旧有观念被撕裂，审美趣味有所转变，戏曲长期积聚的力量才能喷发[13]41－44。元代思想文化的多元与对儒家正统的冲击，为杂剧勃发扫清障碍，使杂剧得以成为“一代之文学”。坏的层面来看，“中国政治的法统与文化的道统到了元代被割裂了”[14]。统治者不像从前那般重视儒学，对关系文人社会地位的科举不够重视。“自1234年蒙古灭金占领中原并废除科举取士，直至元仁宗延祐二年(1315）首次恢复御试，中原地区科举取士制度被废时间长达81年。原属南宋统治的南方地区，自1279年元灭南宋统一全国，直至元仁宗延祐二年(1315），南方地区科举取士制度被废时间亦长达36年。”[13]52科举——历代儒生求取功名的捷径，“万般皆下品，唯有读书高”的谋生之路，不再是通往君王座上客的通途。“学而优则仕”，这对文人来说无疑是个巨大的打击。然凡事皆有两面，庙堂之路被折断是文人的不幸，却是元杂剧的幸运。从前“学会文武艺，货卖帝王家”的文人被迫进入市井，为市民性直接带来两方面的促进作用。

一方面，文人进入书会，成为“才人”。书会具有盈利性质，作为观众的市民为杂剧买单。“元杂剧具有票房价值”[15]，要想赢得观众的喜爱，就得考虑他们的所思所想。对普通市民而言，和自己关系密切的事物更能打动人心。借他人酒杯，浇自己块垒，是创作者，也是观众。人们更希望在戏曲中关照自己的生活与命运。于是，贴近市民，为市民书写便再自然不过。另一方面，文人真正接触到市民，切实了解市民的所想所愿，才能真切地将市民的生活、愿望、观念呈现。“文以载道”失去了现实依靠，只能出入于书会勾栏[16]176。普遍的穷困使他们不得不栖身市井，混迹于长街闹市，与普通市民同处一境。是一批距离世俗生活很近的文人——无论是空间距离还是心理距离。处于市民之间，抑或本身就是市民的一员。所在的环境、所接触的人事，成为创作时的素材。所以无论是无意识、不自觉地贴近市民，还是考虑到杂剧演出的收益，主动向市民靠拢，都在很大程度上推进了市民性在杂剧中的呈现。

结 语

“如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么，我们在这作品中所找到的，会是一种人的心理，时常也就是一个时代的心理，有时更是一种种族的心理”[17]。《西游记》 杂剧显然不满足于描绘一个渺远的神魔世界，其真正的关怀始终在凡俗世间。反观西行，虽是神佛的事业，却是人间的旅程。从灞桥烟柳，到娑婆世界，表面上是诗意的出世之旅，实际却一刻也没有离开人间烟火。字里行间，隐藏着作者对彼时世情的观察与书写。神魔浸满了世间色彩，人间充满温情。如果说这些都是表象，那么潜藏着的，是切近市民的创作者对世间热辣鲜活的市民生活的体认，展现的是“世俗却实用的‘生活力’ ”[3]5。

“话语明白如话，而言外有无穷之意”[18]117。念白和曲词由舞台上的角色道出，而让角色发出声音的，是台下的创作者。那一时期“主要的作者，与其说是官僚，不如说是市民”[19]134。他们扎根于人民，出没于市井，与底层人民保持着物质上与精神上的联系。“没有前代和后辈文人自视清高的酸腐，比较注重实际和接近平民生活”[19]136。不刻意地追求“雅”，也不刻意避开“俗”，甚至热情洋溢地拥抱 “俗”。以市民之自然，成文章之自然[18]116，贴近世俗情态，呈现世俗生活状貌，才能够写出“反映社会面广阔而生活气息浓厚的元杂剧”[16]169。《西游记》 杂剧正是沾染了浓厚生活气息的作品之一。