从蔡际洲《中国传统音乐概论》管窥当前传统音乐教材建设*

易德良

2011年，上海音乐学院音乐学系举办了首届“中国传统音乐教学及其学科建设研讨会”。此后，历届“中国传统音乐教学和学科建设研讨会”相继在国内各高等音乐院校定期举办。以高等音乐院校师生为主体的专家学者们立足于各自的传统音乐教学研究实践，从研究视角、教学经验、教材编写和学科建设等不同视域对新时期中国传统音乐课程建设和学科发展提出了许多建设性的构想与展望。①详见历年举办的“中国传统音乐教学和学科建设研讨会”各类会议综述，如潘捷、曹翘楚《第三届中国传统音乐教学研讨会综述》 (《人民音乐》 2014年第10 期），冯志莲《“2015·第四届中国传统音乐教学与学科建设研讨会”综述》 (《乐府新声》 2015年第3 期），徐烨、袁野璐《“第五届中国传统音乐教学与学科建设研讨会”综述》 (《黄钟》 2016年第4 期）以及王虹几《“第七届中国传统音乐教学与学科建设研讨会”系列活动综述》 ( 《音乐探索》 2019年第2 期）等论文。这其中，传统音乐教材的编写引起了学者们的日益重视，一方面，由于教材编写质量的优劣是衡量中国传统音乐教学与学科发展水平的重要标杆和参照；另一方面，目前高等院校使用的中国传统音乐教材良莠不齐，许多教材存在着基本概念使用混乱、学科界限定义不清以及不同教材内容彼此因袭产生的同质化现象，严重阻碍了中国传统音乐教学和学科建设的健康发展，这些问题也引发了乔建中、甘绍成等学者们的思考与批评。②详见乔建中《20 世纪中国传统音乐教材的历史回顾与评述》 (《人民音乐》 2016年第12 期），甘绍成、杨明辉《中国传统音乐教材建设的回顾与思考》 ( 《音乐艺术》 2015年第4 期）二文的相关论述。在笔者看来，当下如何编写出既能反映时代文化精神，又能联系目前的传统音乐类“非遗”保护工作现状，且及时吸纳音乐学界最新研究成果，兼顾广大音乐专业师生“普及”与“提高”的双重需求，以及融合不同学者的学术优势和不同地区高等音乐院校承载的地方文化特色的传统音乐教材，已然成为传统音乐教材编写从单一化向个性化、多元化、体系化模式迈进的重要途径。

2019年，蔡际洲教授编著的《中国传统音乐概论》 (以下简称《概论》 ）由上海音乐出版社出版，某种程度上对上述问题与时代需求做出了较好的呼应。这部教材由“绪论”、主体部分四章以及“后记”三部分组成，其中，第一章为“中国传统音乐的源流沿革”，第二章为“中国传统音乐的体裁类型”，第三章为“中国传统音乐的文化区”，第四章为“中国传统音乐的特征”。作为新近出版的中国传统音乐类教材，它充分吸收融合了近百年以来前辈学者们富有代表性的学术成果，同时彰显了蔡际洲教授在湖北地方戏曲音乐、长江流域传统音乐、中国传统音乐文化区等领域的深厚造诣与研究特色，是一部时代感鲜明、文化底蕴深厚、体例严谨且个性化特色突出的中国传统音乐优秀教材。

联系到蔡际洲教授近年来的学术轨迹，笔者注意到，注重戏曲、民歌、民族器乐曲的具体个案进行音乐形态层面的微观考察①详见肖志丹、蔡际洲《二胡曲〈豫北叙事曲〉 演奏版本比较》 ( 《中国音乐》 2017年第1 期），何林慧、蔡际洲《民间戏班的黄梅戏音乐——湖北蕲春县春雷黄梅戏班音乐考察》 ( 《星海音乐学院学报》 2018年第2 期），郭苗苗、蔡际洲《汉剧名家程彩萍的润腔艺术——不同时期代表性唱段的音响形态分析》 ( 《星海音乐学院学报》 2020年第1 期）等文。，从音乐地理学角度对中国传统音乐教学中的文化区划问题进行深度思考②详见蔡际洲《中国传统音乐教学中的文化区划问题》 ( 《中央音乐学院学报》 2014年第1 期）等文。，以及对西方民族音乐学中国实践的反思和在此基础上展开的中国传统音乐研究“中国范式”探讨③详见蔡际洲《探索中国传统音乐研究的“中国范式”》 ( 《音乐研究》 2019年第2 期）等文。等，恰好处于这部《中国传统音乐概论》 的不断修改与最终出版期间。因此，笔者结合自身深入阅读《概论》 的体会，认为这部《概论》 某种意义上可看作是蔡际洲教授践行其中国传统音乐文化区划研究和探索中国传统音乐研究“中国范式”的代表性成果。它的出版为当下中国传统音乐教材的编写思路提供了一个良好的学术范例，也是以蔡际洲教授为代表的武汉音乐学院音乐学系师生为中国传统音乐教学与学科建设做出的重要贡献。

一、立足自身研究实践, 呼应学科现实需求—— 《概论》 的学术特色与时代关切

目前我国高等音乐院校使用的传统音乐教材，很多都以20 世纪60年代至今影响较大的《民族音乐概论》 和20 世纪80、90年代以来王耀华、袁静芳等专家学者们编写的较权威的几部《中国传统音乐概论》为蓝本，不同院校教师再结合本院校开课实际情况进行增删、编写形成教材。据笔者所知，其中相当部分是未正式出版的内部教材。另外，随着近年来出版事业的繁荣与便捷，各大高校为突出学科特色与专业建设成就，相继组织本校在学界享有盛誉的专家撰写“中国民族音乐”“中国民间音乐”或“中国传统音乐”类教材并迅速出版。这些教材正式发行后，又将其作为校本教材广泛使用。

上述现象一方面反映了当下各高等音乐院校中国传统音乐教材与课程建设已经朝着多元化、体系化、个性化作出了可贵的努力与探索；但另一方面，诚如乔建中教授形容的“成绩很大，问题不少”一样，大部分教材除了在中国传统音乐“五大类”④即1964年出版的《民族音乐概论》，首次将中国民族音乐按体裁分为民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐和民族器乐“五大类”，这一分类法被音乐界沿用至今。与“四大类”⑤即1990年王耀华的《中国传统音乐概论》，首次按社会阶层将传统音乐分为宫廷音乐、民间音乐、文人音乐和宗教音乐“四大类”，这一分类法时至今日对音乐学界传统音乐分类产生了深远影响。的旧有分类框架中难以取得突破外，许多被冠以“中国传统音乐”和“中国民族音乐”之名的教材，实际上主要是民间音乐的内容，亦即存在严重的名实不符现象；更有甚者，许多教材对“传统音乐”“民族音乐”“民间音乐”概念的辨析比较、内涵外延的界定笼统模糊、似是而非，这些在目前音乐院校师生们看来习而不察的问题，恰恰是中国传统音乐教学和课程建设难以向纵深推进的重要障碍。笔者做这方面调查时发现，部分音乐院校以及综合性大学的音乐专业师生中，对“传统音乐”与“民族音乐”“民间音乐”之联系与区别能够分清的寥寥可数，更多人的观念中，是将“传统音乐”等同于“民族音乐”或“民间音乐”。

甘绍成教授曾尖锐指出，目前出版的许多中国传统音乐教材同质化现象严重——说唱音乐总是介绍那样一些曲种，戏曲音乐总是讲那么几个剧种，有些甚至连所选的赏析曲目也是一样的。[1]31笔者认为，教材建设面临的这些现实问题中，教材编写者们固然要承担重要责任，正因为这些编写者们缺乏基本的责任心和精品意识，才导致大量教材始终处于低水平重复阶段甚而犯常识性的错误。如果从高校中国传统音乐教学与理论研究的互动关系来看，目前大多数中国传统音乐理论研究成果并未及时有效地转化为教学内容，这也在一定程度上导致了传统音乐教学内容陈旧并脱离时代。深究下去会发现，许多中国传统音乐研究者、教材编写者本身就是高等音乐院校的教师，兼具了研究者、教材编写者与教师的多重身份。正如徐烨、袁野璐《 “第五届中国传统音乐教学与学科建设研讨会”综述》 一文指出的，就研究者个人理解而言，理论研究体现的是较个人化的学术倾向，教学授课则是面向青年学子教授具有普适性的中国传统音乐知识，二者之间，个人化的研究成果如何成为普适性的教学内容，是一个需要认真思考的问题。[2]

面对教材建设与学科发展存在的现实问题与迫切需求，《概论》 在蔡际洲教授自身学术研究实践的基础上，做出了较好的回应，这在“绪论”部分体现得尤为明显。首先，“绪论”将以往中国传统音乐“五大类”与“四大类”分类法做了深度辨析，在前人“五大类”分类模式基础上补充了“仪式音乐”与“综合性乐种”两类，认为传统音乐既可以从音乐体裁的角度分为七大类，又可以从社会阶层的角度分为四大类，间接说明了“七大类”与“四大类”并不冲突，只是分类标准不同产生的差异。[3]4－5又如，“绪论”在总结“中国传统音乐基本属性”之“传承性”的“传承特点”中，蔡际洲教授借用梅兰芳先生关于戏曲传承的“移步不换形”理论，结合京剧中的典型唱腔个案的比较分析，最后引用黄翔鹏先生对“移步不换形”在传统音乐传承特点中的经典阐释，让读者能够迅速准确地抓住传统音乐“传承特点”的核心与本质；[3]6－7其次，“绪论”在梳理“中国传统音乐与中国近现代音乐的关系”之“ (二）近现代音乐对传统音乐的影响”时，总结出“收集保存”和“发展创造”两个方面。其中，“收集保存”部分先简略回顾了五四时期刘天华等先行者的贡献，接着选取1949年、1979年、2009年等历史节点，概述了中国音乐研究所与杨荫浏、曹安和、査阜西等集体与个人收集整理民族民间音乐的历史意义，重点介绍了跨越30年的“民族音乐集成”编纂的主要内容、历史过程与重要价值。[3]17－18笔者认为，作为一部充满学科建设自觉意识的教材，作者的编写目的就在于让这些现当代传统音乐学术史上具有重要意义的人物、事件与成果转化为青年学子们的常识和基础，更为有志于此的青年学子指明今后在这一领域值得深入的主要方向。

蔡际洲教授早年曾在著名戏曲音乐家刘正维先生的指导下，对湖北地方戏曲音乐的研究用力甚多，20世纪90年代以来在当代戏曲音乐创作、传承与发展方面有着较为深厚的学术积累和成熟思考，因此《概论》 在“绪论”的“近现代音乐对传统音乐的影响”的“发展创造”部分，作者结合自身研究体会，论述1949年以来戏曲音乐的发展特点时总结出“创作方式的发展——由民间性向专业性的转型”“唱腔艺术的发展——由‘一曲多用’ 到初步的‘专曲专用’ ”“乐队艺术的发展——编制多元化，写作器乐化”三方面主要特征。[3]19－20笔者认为，这些浸透着作者个性化历史审视与学术思考所总结的内容，能够让传统音乐的研究者们清晰透彻地了解现当代戏曲音乐发展的一些本质特点。特别是其中提到的“戏曲作曲”“专曲专用”等新门类、新手法，既是刘正维、蔡际洲等学者在戏曲界、音乐界大力倡导的创作理念①具体可参看刘正维《戏曲作曲新理念》 (西南师范大学出版社2016年版）、蔡际洲《从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思》 ( 《音乐研究》 2002年第3 期）和《戏曲作曲、民族作曲及其他——刘正维先生〈戏曲作曲新理念〉读后》 ( 《人民音乐》 2018年第5 期）等相关著作与论文。，又呼应了当前戏曲音乐创作的现实需求，同时也可看作是《概论》 作者积极将自身理论研究成果转化为教学内容的辛勤努力。

二、探索中国传统音乐研究“中国范式” 的重要实践成果—— 《概论》 的价值与意义

20 世纪80年代以来，西方民族音乐学的学术理念与方法对我国音乐学界产生了巨大而深远的影响。在中国传统音乐研究领域，舶来的“梅里亚姆模式”“赖斯模式”以及近年兴起的“仪式音声”等概念与方法论相继被众多学者借鉴吸纳，并产生了一大批学术成果。与此同时，笔者也注意到，部分以传统音乐为研究对象的学术论文深受民族音乐学(Ethnomusicology）／音乐人类学偏重“文化研究”的影响，少数学者的研究暴露出以社会学、民族学、人类学的一些“时髦”理论取代音乐学主体性地位的“去音乐化”现象，部分论文在论述“音乐”与“文化”及其内在联系时没有较好做到二者有机融合而出现“两张皮”现象。这一方面说明西方民族音乐学／音乐人类学的学术方法与研究理念并不能直接照搬到中国传统音乐研究领域，另一方面也引起了部分学者的重新审视与深度反思。

其中，蔡际洲教授根据美国学者库恩(Thomas Samuel Kuhn）的“范式(Paradigm）”理论，结合自身的学术经验认为，20 世纪80年代以来我国传统音乐研究领域借鉴西方民族音乐学相关理念与方法产生的研究范式属于“移植范式”，不是“自行范式”——亦即此类研究范式并非原创意义的范式。并旗帜鲜明地指出：“西方民族音乐学的范式是‘外来范式’，不是‘中国范式’；是‘他者范式’，不是‘自我范式’。西方的范式来源于西方的实践，是反映西方若干‘个别’ 中的‘一般’。因此，它不可能是全人类一切音乐研究的抽象，也不可能是全人类一切音乐的‘公理’，更不可能解决中国传统音乐研究中的所有问题。对于西方的范式，我们可以学习、借鉴，但不能替代我们的创造。”因此，他呼吁必须探索中国传统音乐研究的“中国范式”。[4]93－94

什么是“中国范式”？ 已有的研究成果中哪些属于“中国范式”？ 在蔡际洲教授看来：于会泳、赵宋光、董维松对中国传统音乐研究的早期构想，乔建中对中国音乐地理学学科理论的探讨，王耀华对中国传统音乐学科体系的建构，刘国杰对于戏曲音乐研究方法的归纳，以及袁静芳、伍国栋对乐种研究范式的探索等，都属于“中国范式”的初步尝试。更进一步，蔡际洲教授在参阅大量前人文献、梳理研究方法的基础上，系统归纳了“音乐本体范式、历史渊源范式、地理分布范式、传播变迁范式、文化背景范式、文化内涵范式”六种传统音乐研究的“中国范式”，而且明确指出探索“中国范式”的两种主要途径——既要学习“他者”经验，也要立足“自我”实践。[4]99－103

纵观《概论》 全书，无论是结构设计的宏观布局，还是章节内容编写的微观构思，某种程度上可以视为蔡际洲教授探索传统音乐研究“中国范式”的重要实践。从总体结构看，“绪论”虽然是对中国传统音乐基本概念与内涵的定义与阐释，却融入了许多代表性的前人研究成果，且字里行间不时闪烁出作者的研究智慧，真正做到了有“述”有“析”有“评”。当然，这一写作思路显然也贯穿了后面的章节。作为《概论》 主体部分，第一章“中国传统音乐的源流沿革”、第二章“中国传统音乐的体裁类型”分别对应了“中国范式”的“历史渊源范式”和“音乐本体范式”；第三章“中国传统音乐的文化区”实际上包含了“地理分布范式、传播变迁范式、文化背景范式、音乐本体范式”等四种“中国范式”；第四章“中国传统音乐的特征”主要对应了“文化内涵范式”。

尽管蔡际洲教授归纳出的六种“中国范式”各有其侧重点，但他深知，不同研究范式之间并非绝对孤立，而是在以某种范式为主导下形成了“你中有我、我中有你”的内在联系。为此，《概论》 编写过程中所运用的若干“中国范式”也呈现出这一特征。如第三章“中国传统音乐的文化区”中，对不同区域地理与文化背景的概述，体现了地理分布范式、传播变迁范式、文化背景范式多重研究手段的融合；这一章在“文化区”的前提下对代表性乐种与音乐体裁整体特征的归纳，乃至对传统音乐经典作品个案的形态分析，也体现着音乐本体范式与地理分布范式、传播变迁范式、文化背景范式有机结合的研究特色。①详见蔡际洲编著《中国传统音乐概论》 第三章“中国传统音乐的文化区”部分，第141—369页。

2002年，蔡际洲教授发表《从思维方式看中西音乐之比较——关于中国音乐研究与创作的哲学反思》，该文认为中西音乐创作与研究之差异性根本在于中国人的思维重“综合”、西方人的思维重“分析”，指出“21 世纪应是中西文化互补的时代。因为，从思维方式上看，各有优势，也各有不足。综合思维有宏观上看问题的优势，但在微观问题上却有含混不清之处。分析思维虽有微观上的长处，但缺乏从事物之间的联系着眼的辩证精神，缺乏系统的整体观念”[5]。十多年过去了，随着蔡际洲教授探索传统音乐研究“中国范式”认识的不断深化，这种结合中西方“综合”与“分析”思维各自优势的研究思路同样成为他所倡导的“中国范式”不可或缺的哲学基础。因此，《概论》 在具体的编写思路中也尽量结合了“综合”与“分析”思维的不同优势，真正做到了二者的有机互补。

《概论》 第三章“中国传统音乐的文化区”共分为关东、内蒙、中原、秦晋、新疆、青藏等13 个音乐文化区，蔡际洲教授将每一个文化区设为本章一个小节，先从整体上描述该区域的地理与文化背景概况，列举其代表性乐种和音乐体裁，凸显他的“综合性”整体思维，继而在“代表性乐种与音乐体裁”下选取合适的经典作品案例，侧重于细致入微的音乐形态本体“分析”。所谓“麻雀虽小，五脏俱全”，本章每一节所选的分析个案几乎都渗透了“综合—分析”的研究思路。深入研读《概论》，读者既能在前面的概述与总体归纳中通晓本区域音乐的整体风格特征，又能通过后面一系列个案分析迅速掌握某一乐种与音乐体裁的音乐形态本质特征。不仅如此，这种“综合—分析”研究思路在“中原音乐文化区”的京剧和京韵大鼓，“秦晋音乐文化区”的西安鼓乐、秦腔和西北民歌，“新疆音乐文化区”的十二木卡姆、哈密木卡姆和刀郎木卡姆等不同章节乐种的宏观概述与微观分析中都得到了淋漓尽致的体现。②详见蔡际洲编著《中国传统音乐概论》 第三章“中国传统音乐的文化区”部分，第141—369页。读者深入研读这些章节内容，自然会对《概论》 “综合—分析”思维方法的巧妙运用有深切体会，此不赘言。

三、对当下中国传统音乐教材建设的若干思考——来自《概论》 的学术启示

如前所述，当下高等音乐院校的中国传统音乐教材建设面临的主要问题有：1.“音乐本体分析”与“文化内涵阐释”及其关系如何正确处理；2.常识“普及”与认知“提高”如何权衡；3.现有理论研究成果如何及时有效转化为教学内容。结合蔡际洲教授这部《概论》 的研读体会，笔者认为，当下中国传统音乐教材建设可以从《概论》 获得以下学术启示：

（一）重视音乐本体分析的基本功训练，正确处理“音乐分析”与“文化阐释”的关系

面对当下“民族音乐学／音乐人类学”不断翻新的“音乐文化研究”各类方法与视角，蔡际洲教授在深刻反思其弊端的同时，也通过自身的学术研究来践行其“重视音乐本体分析基本功”的理念。在他看来，在许多民族音乐学论文写作中，“去音乐化”现象几乎是一个“通病”，研究音乐周围的文化固然不错，但在一篇音乐学论文中不谈音乐，大谈其他就是问题了。[6]笔者深入研读《概论》 的过程中，始终注意到蔡际洲教授对各类传统音乐体裁经典案例所做的音乐本体分析，这些详略不一的音乐本体分析几乎囊括了本书包含的所有传统音乐体裁与乐种。

长期以来，“音乐本体分析”与“文化内涵阐释”的“两张皮”现象成为传统音乐研究领域的突出问题。许多传统音乐研究论文越来越倾向于“谈文化”，对“音乐本体分析”或轻描淡写、一带而过，或干脆顾左右而言他、避而不谈。这一方面可能与研究者们思想深处对“西方范式”的推崇膜拜有关，另一方面也与这些论文作者“音乐本体分析”基本功严重欠缺有直接联系。许多论文暴露出来的“两张皮”现象，实际上也是“音乐本体分析”还没有搞清楚，就急匆匆地寻求“文化内涵阐释”，结果就像部分学者指出的，许多传统音乐研究论文把时间、地点、人物、具体内容更换后，仍然可以得出相同的结论。而论证过程中出现“生吞活剥”“削足适履”的痕迹也就不足为怪了。从这一点来看，蔡际洲教授在《概论》编写中“重视音乐本体分析基本功”的学术倾向，就更体现了其现实意义之所在。通过研读《概论》，笔者认为：传统音乐的“文化内涵阐释”必须建立在扎实的田野调查实践和“音乐本体分析”基本功之上，否则所谓的“文化阐释”便是空中楼阁，既不深刻，也无价值。

（二）兼顾广大师生“普及”与“提高”的双重需求，推进传统音乐教材的个性化、多样化与体系化建设

当前，我国高校的科研与职称晋升评价体系中，教材往往因原创性价值不高在评价体系中被边缘化而处境尴尬，大部分本科院校在科研与职称评定中更青睐个人学术专著。在这一指挥棒的影响下，许多研究人员和学者自然热衷于个人学术专著的撰写和出版，相比较而言，对于教材的编写付出的时间与精力就远远不够了。也因此，造成了包括中国传统音乐在内的许多高校教材频频出现粗制滥造、低水平重复甚至错误百出的乱象。同时，笔者也了解到，尽管乔建中先生一再呼吁中国传统音乐教材建设在初级阶段应偏重于“乐”的感性经验积累，中级阶段应做到“乐”“论”并重——即获得感性经验的基础上增加理论体系的内容，高级阶段应注重“论”——即对传统音乐体系深层的研读与认知；[7]甘绍成教授也认为编写者应按照高校传统音乐教学的基本要求，编写出能适应与满足各类音乐院校教育诉求的各具体色、风格与层次的教材；推动主流教材的形成，减少教材建设中盲目性与无序性。[1]32但近年来出版的中国传统音乐教材能符合上述现实需求与高质量编写水准的仍寥寥可数。

笔者发现，《概论》 第一稿自2012年完成后，至2017年交付出版社之前经历了多年课堂教学实践的打磨，在不断修订与完善的过程中数易其稿。①蔡际洲编著《中国传统音乐概论》，第401页最下方第一、二、三、四稿的完成时间。这一过程中，蔡际洲教授并没有因为《概论》 的原创价值不高、在科研评价体系中分量不足而草率对待，相反，他认为“教材的创造性不在于其运用的材料本身，而在于其材料新的‘组合’ 方式，以及对材料进行的新的梳理、新的解读等等”②蔡际洲编著《中国传统音乐概论》 “后记”，第403页。。循此思路，《概论》 在编写的整体结构与专业水平层面，显然属于乔建中先生所归纳的中高级层次，适用于音乐学专业和传统音乐专业本科生、硕士生的课程。其中既有对基本概念的辨析、传统音乐常识性知识的详细介绍，能满足音乐学专业本科生的“普及”需求，又在相关章节结合前人的研究成果做了一定的理论提升和方法论层面的探讨，还将自身的部分最新研究成果融入教学内容之中，有助于传统音乐专业本科生、硕士生在研究能力方面的“提升”。而且，《概论》 中对传统音乐研究领域的许多个性化认识突破了现行许多同类教材的窠臼，彰显了作者鲜明的问题意识和治学理念，亦是传统音乐教材建设个性化、多样化和体系化方面做出可贵探索的成功范例。

（三）重温中国传统音乐学术史上的经典文献与优良学统，深入探索传统音乐研究与教学的“中国范式”

如前所述，在蔡际洲教授看来，于会泳、董维松、赵宋光、乔建中、王耀华、刘国杰、袁静芳、伍国栋等不同时期的学者们所坚持的音乐形态本体分析与文化阐释并重的学术理念及其研究成果，可以看作是传统音乐研究“中国范式”的初步尝试，更是值得后辈学子深入研读并认真对待的宝贵学术遗产。因此，《概论》 在每一章节都详细列举了上述学者们与本章节相关的研究成果，以“参考文献”的名义置于每一章节之末。仔细研读这些参考文献，不难发现，与大部分同类教材书后所谓的“参考文献”相比，《概论》 所列的“参考文献”是作者精心挑选的经典文献。这些经典文献承载着中国传统音乐研究领域一代代先贤们的优良学统与治学风范，从目录学的角度不妨视之为中国传统音乐研究“延伸阅读书目指南”，其目的亦在于让青年学子通过这些“线索”重温中国传统音乐学术史上的经典文献，来继承老一辈学者们留下的珍贵遗产和优良学统。

如果联系近十年来中国传统音乐研究领域的学术新趋势来看，会发现《概论》 作者的上述理念和行为并不是孤立的。2009年，乔建中主编并导读的《中国音乐学经典文献导读·中国传统音乐》 由上海音乐学院出版社出版；翌年，乔建中担任总主编的《中国传统音乐学会三十年论文选(1980—2010）》 也在上海音乐学院出版社结集出版。这些“导读”或“学会三十年论文选”在学科发展的历史节点正式出版，其意义充分表明：让青年学子重新走近杨荫浏、刘天华、黄翔鹏、方暨申、于会泳、赵宋光、董维松、江明惇、乔建中等前辈们开辟的学术传统，学习他们留下的经典文献与治学理念，来推动传统音乐教学与学科建设的发展，已经成为当前中国传统音乐研究领域众多资深学者们的共识。蔡际洲教授继其步伐，不仅把这一学术理念及其行为落实到自身的研究与教学当中，而且将其作为探索传统音乐研究与教学“中国范式”的核心理念贯穿到这部教材的写作中，苦心孤诣可见一斑。

四、余 论

稍感不足的是，若按照社会阶层的“四大类”划分标准来看，蔡际洲教授这部《中国传统音乐概论》内容实际上只包含了民间音乐和宗教音乐的主要体裁，文人音乐似乎也只有古琴(放在“民族器乐”部分），基本没有涉及宫廷音乐的内容。亦即从教材的角度审视，《概论》 的结构内容是不完整的。当然，这一方面与民间音乐长期以来积累的研究成果最丰硕、影响力最为深远有着直接关系；另一方面，随着近些年来宗教仪式音乐研究的不断升温，这一领域涌现的大量学术成果也成为《概论》 作者关注的重点，而宫廷音乐、文人音乐近年来多集中于“文化内涵及其意义”的探讨，在音乐形态本体研究层面则显得动力不足。但无论如何，作为一部向广大师生传授科学完整知识体系的教材，这一问题仍然希望蔡际洲教授在《概论》 今后的再版中引起重视。另外，本书虽有丰富的谱例，但原始音像资料缺失，也让青年学子无缘直观感受许多经典作品的听觉与视觉艺术魅力，殊为遗憾。

“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛。”在当下因急功近利而显得浮躁的高校专业音乐教材出版大潮中，蔡际洲教授的这部《中国传统音乐概论》 以其严谨的编写理念、宽广的学术视野、心系学科发展的自觉意识、构建传统音乐研究“中国范式”的前瞻眼光，成为目前专业音乐理论类教材编写与出版大潮中的一股“清流”，也为高等音乐院校中国传统音乐教学与研究事业树立了良好的榜样。尽管作者自谦为“编著”，但在漫长的“教材编写—课堂实践—不断修订”过程中，它的逐渐成型浸透了作者心血几许？ 个中滋味也只有蔡际洲教授甘苦自知了。笔者衷心祝愿这部《中国传统音乐概论》 尽快在各高等院校中国传统音乐课堂上发挥其教学与科研的诸多优势，为促进当下中国传统音乐教学与学科建设的健康发展作出更大的贡献！