再见路小路：观察路内的另一种角度

□ 文／黄守昙

2007年，路内在《收获》发表第一部长篇小说《少年巴比伦》，此后他保持着旺盛的创作力，写出了长篇小说《追随她的旅程》《云中人》《花街往事》《天使坠落在哪里》《慈悲》《雾行者》，短篇小说集《在屋顶上牧云》和《十七岁的轻骑兵》以及一些发表在《萌芽》《小说界》《花城》等刊物的中短篇小说，他曾获得《人民文学》小说新人奖和华语传媒文学年度小说奖。今年，他的长篇新作《关于告别的一切》也在上海疫情期间发表。

这是我们介绍路内的一种方式，但或许不是最恰当的一种。

一

当人们谈起路内，不可避免谈到他的成名作《少年巴比伦》。《少年巴比伦》的主人公叫路小路，他是一名技校学生，成为销售员或者宣传科员是其职业理想，糖精厂学徒工的工作是他的工程师父亲用两条烟和礼券为他换来的。路小路进入糖精厂，从一个水泵工做起。在工厂里，他和工人们嬉笑怒骂，在黑话与黄腔中适应职业，同时一颗少年心，爱慕着白衣飘飘的厂医白蓝，在青葱爱情一经萌芽就被掐灭的时刻，他又需要适应大时代生产关系变幻的改革潮流。

在“无产阶级领导一切”等政治标语的包围中，路小路看到的却是一个阶层鲜明的权力世界，这构成了贯穿他整体叙述中怀疑主义的基调，正如安东尼·吉登斯在《现代性的后果》中提道，“在‘进步’中失去信仰是导致历史‘宏大叙事体’终结的主要因素之一。”在钟情于给工人们配对的秦阿姨眼中，一条由性别、残疾状况和所属阶层为标准的婚恋配偶原则，已经成为工厂中堂皇的共识：“科室男青年配化验室女青年，白班男青工配姿色中上的三班女青工，三班男青工配姿色中下的三班女青工，老光棍配寡妇，歪脖子配斜眼，就这么个配法。”工厂里的阶层分化，隐含着秩序和理想之间的矛盾，亦或者说，这也是秩序的一部分。

“人事科管的是‘人’，劳资科管的是‘劳’。”叙述者的语言暗示，已经点破普通工人和干部之间阶层的差异，在“人”之外，即是“非人”；而在“非人”之下，还有另一个阶层：“这样的农民工在厂里被称为‘起重工’。这种强体力劳动（指抬重型水泵）正式工都不肯干，就找郊区的农民来干。”“他们接受辱骂，接受最低工资，炸死了不用赔太多的钱。农民工才是特殊材料制成的人，仅仅让他们去种地实在是浪费人才。”在20世纪90年代，劳动力初步实现迁徙的可能，农民工成了一种新的混淆的阶层，承担着最艰苦的劳动，同时也承受着最逼仄的目光，作为产业工人的路小路，并没有反抗这样一种阶层分化的逻辑。

在路小路对农民工冷酷的叙述中，我们知道，在这种环境下生活的人群并不具有宽泛的同情心，正如白蓝讲：“他人即地狱”。在这个时期的工厂里，同情心是可疑的，受工伤的人会被嘲笑，所以当路小路撞伤脑袋后回到工厂，自以为这是某种勋章，却发现“我见到那些被机器切掉手指的人，被硫酸喷到脸上的人，我终于知道，头上的纱布只会引来嘲笑，而不会带来任何希望”。其他工人甚至会因为被扣了安全奖金，追着受伤者喊“奖金没啦”，以施压泄愤。苏珊·桑塔格在《关于他人的痛苦》写道：“指出有一个地狱，当然并不就是要告诉我们如何把人们救出地狱，如何减弱地狱的火焰。但是，让人们扩大意识，知道我们与别人共享的世界上存在和人性邪恶造成的无穷苦难，这本身似乎就是一种善。一个人若是永远对堕落感到吃惊，见到一些人可以对另一些人施加令人发怵、有计划的暴行的证据，就感到幻灭（或难以置信），只能说明他在道德上和心理上不是成年人。”

路小路并不讶异于堕落，他在茫然中接受且适应了残酷冷漠的人际环境，从这一点看，在成长的路上，路小路避无可避已然是一个成年人，但如果把现代社会比喻为人类发展的成年期，那么此时的路小路，并不是一个进入文明社会的“成年人”，在戴城的工厂里，人并未被工业发展带入理想的现代文明社会，反而回身承认了它制度性的野蛮，此时，人被异化成动物，小说中，路小路等男性工人会将办公大楼的女职工视作“珍稀动物”；凶恶的女性被他们称为“老虎”，路内在追随三部曲中也常以“猪”形容人，比如路小路和白蓝常去的朱仪邦巷，以历史名人命名，却被戏称为“猪尾巴巷”；有人因工伤而死，人们会“诅咒他下辈子投胎做个猪”；当路小路因为吸入过多甲醛晕过去，被四肢朝上带去医务室时，他觉得“整个形象非常难看，又像是绑猪，又像是五马分尸”。这些比喻，看上去似乎只是作者带有消解严肃（历史、生死）的幽默，一些语言学上的简单命名或者譬喻，但内里所隐藏着的是作者有意或无意建构的“动物世界”。

小说中有一段提到了戴城20世纪90年代开张了一家肯德基，路小路是这样叙述的：“戴城有了肯德基以后，大家好像开窍了，渐渐明白什么叫吃饭，吃饭得窗明几净，得有音乐，不能飞满苍蝇，最起码服务员不能打顾客吧。人不是猪，不是一辈子都能接受茄子脸的，所以人类会进化。你可以说人类是一代一代进化的，但是在九十年代，很像是一年进化一次。九十年代就是这样奇怪。”小说此处通过“吃饭”的消费展现公家食堂、饭馆与现代消费主义下的国际连锁餐厅之间的区别，以显示20世纪90年代如何进步：戴城人受到文明社会在消费形态上所呈现的教育，那是一种得体的生活方式，清洁而礼貌，消费者的尊严得到承认。“开窍”一词，意味着此前的“蒙昧”；“进化”一词，意味着此前的“落后”；“人不是猪”，意味着此前的戴城人并不享有“为人”的尊严。

猪，在汉语形象的传统里，并不是褒义的词，谈到猪，与它相关联的第一个形容词往往是“好吃懒做”，工厂里的工人基本符合这样的特点，在路内的短篇集《十七岁的轻骑兵》中的首篇小说《四十乌鸦鏖战记》里，就写到去工厂实习的技校生偷工人的食堂饭，结果被下了泻药报复的一段故事，工厂里的人在乎吃，口欲成了认知存在的一种方式，所以我们能看到《少年巴比伦》中各种与食物相关的奇特比喻，比如“被硫酸浇得像红烧肉丸子一样的脸”，白蓝用鸡块来譬喻子宫，秦阿姨将婚姻介绍称为“荤素搭配法”，被路小路反讽是“水稻杂交实验”。

“懒做”，则体现在荒诞死板的制度下，路小路们对职业的懈怠与敷衍，路小路的师傅宁愿囤满坏了的水泵当作报废物料，也不愿意修，自己还拉了一个修车摊；歪卵明明是一个歪头，却在刨床的工位，每次工作都损耗大量的生产资料；厂里突击清查，能抓出十几个盗窃犯；花匠报假账，生生建造了一个仅存在账面上的植物园；而连修水泵只会拧螺丝的路小路，在考技术评职称中，只需要将一坨铁块锉成一个立方体，就可以得到四级钳工证，然而，即便他把铁块锉成了一块“方不方圆不圆麻将牌一样的东西”，也依然通过了考评。在这种空洞荒谬的制度规训之下，工人更容易对成为“猪”产生适应的自觉。

二

路内纯粹写工厂和工人的小说，有如《少年巴比伦》《慈悲》，或者写工人的前传与后传，如《追随她的旅程》《十七岁的轻骑兵》与《天使坠落在哪里》《花街往事》《关于告别的一切》，然而他在多次采访中都不承认自己是工人作家，他有一种被定义的焦虑，但其个人与其父辈的工人经历又确凿地纠缠着他的写作，父母都是工人，路内自己也是从技校到工厂，工人生活（包括生产与非生产的）是他难以绕避的素材来源，路内在和杨晓帆的对谈中也坦诚地承认了：“《慈悲》这里面有很多我父辈们的真实故事。”我们不妨将路小路系列的几部小说和《慈悲》视为镜像，视为子篇与父篇。

《少年巴比伦》中，路小路把整个工厂比做可以观察四面八方的圆形监狱，他叙述起工厂的劳资科：“在这个位置上要是架一挺机枪，就成了奥斯威辛的岗楼”，“而且犯人永远搞不清看守是不是在看着他”。福柯在《规训与惩罚》提到“一个建筑物不再仅仅是为了被人观赏（如宫殿的浮华）或是为了观看外面的空间（如堡垒的设计），而是为了便于对内进行清晰而细致的控制，使建筑物里的人一举一动都彰明显著。”路小路们被监视着，可他们也形成了反监视的策略，互相提醒，守望相助，甚至让这带有“恐怖”色彩的行为变得狂欢，有种“捉迷藏”的游戏意味。

在路内的另一部书写工厂的小说《慈悲》，也写到制度对工人的惩罚与规训，但相比之下要严肃很多。工厂里盛行举报之风，还有人用小本子专职于记录工人和干部们的“怪话”，工厂中不允许工人用脚去开关阀门，该行为会被判处“反革命破坏生产罪”，它虽然是一个很小的动作，但小说中邓思贤和根生都因此身陷囹圄，根生被抓后在办公室遭受殴打致残，这对桀骜的他而言无疑是一场阉割，十年归来之后他再被当年的辱打者嘲讽，终究羞愤自杀。若干年后，水生再度提起这种制度：“这个阀门是一个陷阱，它就是用来让人坐牢的。”然而水生清楚制度的荒唐本质，但他接受了这样一种惩罚制度，并且在已经是市场经济的大环境下，依然对学徒工劝诫：“再也不要用脚去踢阀门了。”

再如《少年巴比伦》中的糖精厂，路内自己就曾在糖精厂工作，糖精厂工人受到生产环境影响，一身都是甜味，它充斥着隐喻，糖精厂生产的糖精，它是一种化学的甜、人造的甜，好比国有工业退潮的末日狂欢，它承载着一种劣质的美好幻象，小说第二页，路小路就表达了21世纪初是张小尹“青春最香甜最腐烂的年代”，而他“香甜腐烂在上世纪九十年代初”。糖精，产生的是没有生命质感的香甜，是一种虚伪的味道，然而“在九二年的夏天，这（指工人阶级的味道）已经不是什么响当当的味道了”。只是人们未必能在一个充斥强烈气味的地方，捕捉到掩藏其中的真正的腐烂，如路小路这样的青年，也掩耳盗铃般地蒙受着自我欺骗。在路内与走走的访谈中，路内说：“车间里的工人真是感觉不到痛苦，他们非常欢乐，有人主动要求扫厕所，不想再做操作工，因为扫厕所真的很清闲。等我脱离了那个环境才觉得这种事情不可理喻，它本质上就是个喜剧，稍稍伤感。”

《慈悲》里着力书写的是苯酚厂，苯自身也带着一种化学的香气，但工人都知道它的毒性，“苯酚车间的老工人，退休两三年就会生肝癌”，主人公水生的师傅对水生说过这样一段富有哲理的话：“苯有毒，但是如果天天和苯在一起，身体适应了就没事，等到退休了，没有苯了，就会生癌了。”正如水生叔叔的“半饱哲学”，视饥寒为家底，这是属于这代人面对苦难的姿态。他们能清醒地认知身处环境的问题，但并不反抗也不逃避，与路内此前书写的20世纪90年代产业工人明显不同。

《慈悲》的发表，让路内斩获多个文学奖项，受到文学评论界的称赞，甚至许多人将之与余华的《活着》进行对照，称它为路内的转型之作。如果我们说在《少年巴比伦》中路内呈现了一种面对时代的迷惘，那在《慈悲》中则给出了一种面对时代变幻的方法。

慈悲的主人公水生性格淡定从容，他虽然有着坎坷的童年，与家人离散，但内心并不扭曲。他接承着前辈的“半饱哲学”，基本不做亏心事，不举报别人，也对困苦的命运甘心领受，当根生被抓，作为同门（被冠以小团伙之名）的水生因一句抱怨就被派去滚原料桶。这是最辛劳的工作，小说中写道：“水生就去滚原料桶了。”这是很干脆的一笔，水生没有多余的怨言和反对，当同样受罚的同事在叫苦不迭时，他依然自顾自劳动，甚至在后来的滚桶比赛中获胜。这就有种化苦难为力量，近似于“苦行僧”的意味了。

水生话不多，但他审时度势，深谙语言的艺术，凭借他的口才，他为厂里许多人申请到补助。在《以小说的方式掀开历史》这一访谈内，我们知道《慈悲》这个小说的最初灵感正是“要补助”：“我父亲跟我聊起来，他七十多岁了，跟我讲他当年怎么在厂里帮人要补助。我说你不就是当年在工厂里教人跳舞、教人学坏的呗，怎么还帮人要补助呢？我父亲说1960年闹饥荒的时候，国有工厂真给钱，工人虽然营养不良，但也都活下来了，结果到了80年代，贫富差距拉开，很多工人家里还在睡稻草席，生活很潦倒，所以要补助就成了很重要的事。那时候说是按定额给每个车间分配两个补助名额，但事实上是比谁口才好。”

小说中的水生和路内父亲一样，自己并没有要过补助，他是为其他人争取的，是一个奉献者。路内在处理这个人物的时候，是将他理想化的，他刨去了人物原型中“跳舞”“打麻将”的部分（这些部分已在《花街往事》中的摄影师和“追随三部曲”的父亲这两个人物身上得以展现），从而显得水生这一形象干净、体面，就像他的名字一样，水，柔和之力，上善若水。比起他的师傅而言，他始终“像杆枪一样立着”，没有像师傅老来为了补助给人下跪；比起根生而言，他沉稳谨慎，不像根生对欲望和愤怒无法节制，轧姘头、被抓小辫子判刑、贩卖走私烟破产；比起其他同事，他掌握申请补助的技术实则拥有了一定的权力，但他并没有被权力吞噬，当有人试图贿赂他时也保持清醒，而相较之下，曾放弃补助躲避人情的石宝，在得了权力后也硬心肠地说：“眼泪对我无效，有人下跪我就让他跪到自己困了、饿了。只有一个目的：把你们都清退掉。”

许多批评家也注意到了《慈悲》中人物的命名，水生的堂兄弟土根在乡村由穷得卖女儿，一步步发展成“土豪”；根生充满执念，佛家说“六根清净”中的六根，指的正是眼、耳、鼻、舌、身、意的欲望；石宝的坚硬，如一块顽石，他的坚硬切实地衬托出水生的柔软，水一般的柔软，却有一股温和的力量，是慈悲的一种。显然，他们都是被概念化的人物。这里，我们应当再提一下水生的妻子，玉生，玉在中国意象的传统中，君子如玉，温润美好，但她也有她的娇惯，在工厂改革之后，原有的秩序崩溃，玉生发生了变化，她开始说脏话，和邻居打架，面对工厂的变革，她认为“现在和以前不一样，可以闹了，她厂里有人闹着上吊，结果分到了一个好工种。”但水生并未听从，他并不猛烈地反抗规则，而是在规则之下尽可能积极地生存、生活、活得更好，你可以说他随波逐流，也可以说他是任潮涨潮落，水化于水中。所以路内在《慈悲》的后记写道：“《慈悲》是一部关于信念的小说，而不是复仇。”

路内写《慈悲》，在语言上呈现出来的变化最令人惊喜，他大幅度减少了浓墨重彩的调侃、讽刺，从狂欢化的语言习惯中超脱出来，更多以质朴、克制的语言去呈现这一关于信念的故事，使用清淡的声口，本质上更符合小说的主题，一种理想的“慈悲”——在艰难的时代，一个人如何把持住自己的底线。我们能看出路内是欣赏这种面对现实方法的，在《重拾一种被拆散的个人的经验》中，路内提道：“慈悲是一种美德，但它不是强制性的，而正义是强制的。慈悲绝不能建立在嘲笑正义的基础上。我非常认同。”甚至从中，我们能体味到路内潜意识对于以往秩序的怀旧，正如在他的新作《关于告别的一切》中，主人公李白曾对文学评论家方教授这样说：“我多么想重写一次过去时代的国有工厂。”

三

对于《慈悲》中的语言，路内虽已竭尽全力地克制，但其本能的幽默仍然在小说中偶有闪烁。路内的作品无论是路小路系列，还是《云中人》《花街往事》《关于告别的一切》，都展现了他的语言特质——好玩、诙谐、冒犯，它集中展现在路内作为讽刺家的才能上——冒犯的词汇或反差的妙喻目不暇接，释放着他的情绪力量，言语的机警此起彼伏，适时的复现有如口头艺术中的包袱，或者西方流行的脱口秀中的术语“Call back”。近年，国内脱口秀成为大众文化中颇为流行的一种语言艺术，笑果文化（一家主营脱口秀产业的文化企业）邀请了路内和他们的演员对话，或许就是看中了他作品中讽刺的力量。

路内与大众流行文化走得很近，他和影视行业的关系密切，自己也曾担纲了编剧和导演。比如《少年巴比伦》这部小说在发表后，经他改编成了电影剧本被拍摄上映，以另一种艺术形态重生。电影虽然票房不高，但在海内外各类电影奖项上收获丰富，用速朽的网络术语说，就是“出圈”了。一个小说，从纯文学（或者期刊文学）“出圈”进入更宽泛的读者视野，并非易事，被选中进行影视改编，可谓是一种高效的方式。在《文学转化影视，你需要了解这几件事》的讨论中，陈彦谈道：“故事，可能是改编者最关注的焦点。从历史流传下来的经典文学戏剧作品看，故事的精彩程度、经典程度、传奇程度，以及内涵的丰厚度、人性的饱和度、人物的命运感，永远是能够持久传播的大概率。”

《少年巴比伦》具有改编潜力，除了语言幽默，具有娱乐价值，还因为它故事性强，故事有趣、精彩。在一次访谈中（《我不是这世界的局外人》），路内谈起这个小说产生的因由：“那时我们刚结婚，我就给她讲以前的故事玩。她听了很乐，觉得特别好玩。好玩到什么程度？我给她讲过之后她会跟她的朋友讲，那朋友见到我就说，来，再给我们讲讲工厂还有什么好玩的故事，我就再给她们讲一遍。”正如小说的开头，也是张小尹坐在路边，要路小路给她讲故事。现在可以说，《少年巴比伦》的一切都是从讲故事开始的，这也从另一维度印证了小说作为一种文体在文学史上的雏形。

《少年巴比伦》及其后发表的《追随她的旅程》《天使坠落在哪里》（合称“追随三部曲”）是一系列具有自传性质的小说，路内的小说，大多以自身经历及身边亲友经历作为故事素材，最近《关于告别的一切》，主人公李白也使用了作家身份和作家的视角，对文学圈的现象：笔会、影视改编、豆瓣评论——进行讨论，当中很引人注意的是写了李白与评论界（也包括读者）的互动，小说中写道：“被豆瓣某组评为恶臭蝻作家，好样的，活出息了。”“我写的是一个男人怎样在野蛮世界中长大。不过那几位批判我的年轻人似乎不这么理解，他们更在乎把人揪出来吊打。”我们能很难否认，路内是在通过小说这一自己具有无限统治权的文体，借主人公李白之口、之心、之眼表露他对作家这一身份的反思和辩白。

路内是一个比较在意批评的作家，他曾说过一件趣事，自己去找评论来看，但发现要钱就没下载了。路内也在多个访谈中谈道，有批评家曾指出他作品中过于依赖个人经历，他很反对：“当初有人说我‘自发写作’，这就是说你素养不够，你在啃自己的手指充饥啊。”（《敏锐会取代厚重》）但同时，他也承认：“一个人什么出身就写出什么东西。这一点对一个作家来讲特别重要。”

以自己或身边人的感受与经历作为素材，其实无可厚非，它的细节往往更能说服读者。笔者孤立地阅读路内的小说时，也并不觉得此法不可行，从阅读的感受上，每一部小说路内都写出了丰沛的趣味和思考的深度，对普通读者而言，这就够了，但如果读完大部分作品，就会发现在这些文本中，有许多人物设置或者情节是相似的，比如前文讲到的父亲，《慈悲》中水生被罚去滚原料桶，《少年巴比伦》中路小路父亲也有被罚去滚原料桶的经历；再如这两部小说中的主人公都有一个师傅，师傅往往还有一个女儿；在多部小说中都出现了主人公领养或者代养的情节，比如《天使坠落在哪里》的戴黛、《慈悲》中的复生、《关于告别的一切》的李一诺；更多的近似还在于路内对女性主人公的设计，她们总是狠心甩下痴迷她的男性出走，比如《关于告别的一切》中的李母、俞阿姨和张幼萍、《追随她的旅程》中的于小奇，甚至有一些具体到离开去处均为美国，比如“追随三部曲”中的厂医蓝白、电影《纽约纽约》中的阮玉鹃、《十七岁送姐姐出门》中的小雅、《终局》中的学日语女孩。

王琨也曾在采访中就这点询问路内：“《追随三部曲》中女性都是以出走的方式离开路小路。但他就是走不了。您给小说中的女性人物以很大的自由和空间，她们可以自由伸展，不必因为性别限制自己对于自我的发掘和寻找，请谈谈你的女性观。”路内回答：“可能与我的家庭环境有关。……她们年轻时都是身强力壮，有主有谋，可以说一直都是姐姐们在带领着整个家庭。她们特别自尊自爱，对别的可能不太会持家或者不太靠谱的女性，她们会主动去教育规范。从父辈到我的同辈堂哥堂弟们，对女性都特别尊重。”

纳博科夫在《文学讲稿》中提到：“乔伊斯是先选好一个只有上帝和乔伊斯自己才了解到完整的、绝对的人物，然后把这个艺术形象打碎，再将打碎的碎片扬散到他小说的时空中去。一个有心的读者在重读他的小说时，会将这些谜一般的碎片收集在一处，并把它们拼合好。”作为读者，我们很难分辨路内诸部小说中的巧合，这是作者有意为之，还是作者亲近的素材较为统一所导致的雷同。走走曾在访谈中提问路内：“为什么你看起来似乎无法停止重写它们？你觉得你是在一再直视吗？”路内以《云中人》《花街往事》为例，并不认同“重写”一说，并说出他的担忧：“这种沉溺于过往的写作是否显得太软弱，不够强硬，不够雄辩。”

奥尔加·托卡尔丘克在诺奖的获奖演讲中讲道：“我们生活在一个多主角的第一人称叙述的现实之中……我们把这种个人化的视角、这个‘我’当作是最自然、最人性化、最真实的表达，哪怕这种表达放弃了更为宽广的视域。以这样的第一人称来讲故事，就好像在编织一种与众不同的花纹，独具一格。此时我们觉得自己是独立自主的，对自己和自己的命运都无比清醒，但这也是在把‘我’同‘世界’对立起来，这种对立使得‘我’被周遭世界边缘化。”

也许路内的写作，也是一种隐逸的自况，以致他总挣扎着面对评论家的批评，在北青艺评的采访中，他被问到：“你除了作品之外，还阅读大量文学评论读物，一个作家这么关注评论到底是不是一件好事？会不会因为‘批评的焦虑’从而丧失掉个人性？”对此，路内的回答是：“大概不是好事，因为我没受过系统的文学教育，就算看文学理论也是断章取义。但做点自我教育总是还有用，这也考验人的悟性。另外，我在写一个关于小说家的小说，它必然牵涉很多文学理念，会有反复的谈话较量。我说过，观念是动刀动枪的事，文学观是个广义的政治和道德问题。”他说的正是新作《关于告别的一切》。

当《少年巴比伦》单行本出版的时候，上面写着这样一段话介绍他：“路内，本名商俊伟，1973年生，苏州人。前‘暗地病孩子’小说版版主。曾做过工人、营业员、推销员、仓库管理员、电台播音员、广告公司创意总监等职业。现居上海。”路内对他自己曾干过的工人、营业员等几十个工作，并没有如许多写作者般视为创作的富矿，他称之为“人生的废话”。就像路小路一样，在青春期那段日子的生活状态更多是迷惘的，“他眼前的世界是一团糨糊，所有的选择都没有区别。”技校、工厂、社会粗鄙的生活，经不起美化与修饰，他只觉得野蛮，故乡也容纳不了他的精神世界。因而张定浩评价路内的小说里有“一种悲不自胜的东西”，那是潜藏在他幽默之下盛大的哀伤。

路内也在《小说存有我全部的热情》中说过：“我个人印象最深刻的是20世纪80年代末到90年代初的社会变化。这些事物变成了‘我拥有而不属于我’的东西，有一种深刻的丧失感和失控感。”路内早期个人简介中，有一个身份吸引了笔者的注意——前“暗地病孩子”小说版版主。如果打开“暗地病孩子”的网页，游客仍能看到暗黑色一片的页面，正中有纯黑白版本的蒙克名画《呐喊》，底下写着“decay generation烂掉的一代”，这个称谓显而易见是对战后美国“垮掉的一代”的模仿。在论坛里还能读到路内早期的创作，包括他不太自信的诗歌。在此截取一小段：

那些易碎的男孩

在1999年的平安夜

长大成为

一根柴

一根被火车运往冬天的柴

他们捂住眼睛，多少个

白天都这样过去了

（《1999》节选，路内）

结合网站上画风的诡异、沮丧，让笔者想起了《天使坠落在哪里》中经常提到的电影——王家卫的《堕落天使》，那种阴暗潮湿的色调，摇晃迷茫的镜头，失控的感伤情绪，失言的漂泊者、冷漠的杀手、沉耽于爱情的人，正如《天使坠落在哪里》中写道：“原来是一种顾影自怜的痛快，感到自己在叹息，全世界都对不起我，受到了巨大的创伤。问题是，从我失败的十七岁开始，这种创伤感就伴随着我，一边吃着先天赐予我的方便面，一边干着后天自找的低级事情，一边觉得自己是个堕落天使。……我后来变成一个社会渣滓，纯粹是装出来的，本质上始终是个怕脏、客气、矫情的人。”

如果要理解当下的路内，这一个面对庞大的评论体系和作家身份而感到惶惑与愤怒的路内，我们也应该去照拂那个充满激烈忧伤的路内，那个“经常去几所大学游荡”的路内（见《小说存有我全部的热情》），那个翻读文学理论著作的路内，那个不断生长做编剧做导演的路内。我们期待在《关于告别的一切》之后，路内也能和此前的焦虑一一告别，开辟更宽广的文学世界。