中国舞蹈对戏曲舞蹈的再生性与再现性研究

何 茜

(太原师范学院 音乐系 ，山西 太原 030006)

中国戏曲艺术历史悠久，兼容并包，类型多样。如今，这种古老而神秘的艺术形式，正无远弗届地影响着各种现代艺术形式，通过高度涉入“他者”生命的方式，展现着其无与伦比的生命力。

一、中国舞蹈与戏曲舞蹈概念辨析与来源

中国舞蹈对戏曲舞蹈的再现和再生，反映着中国舞蹈和戏曲舞蹈在华夏时空之间的传承关系和发展道路问题，知所从来，才能知道向何处去，廓清二者的概念，不单是讨论二者关系问题的必由之路，也对民族艺术美学理论的深入探究有涤荡沙尘、抽丝剥茧的作用。

早在各种文化、思想风云激荡的先秦时代，为了实现娱人娱神的功能，就有各色艺人通过一个故事把各种技艺碎片串在一起，荟萃成了戏曲的雏形。后来，戏曲进入了中国人诸如婚丧嫁娶、出征践行、敬天祈福的各类仪式化场景之中，广为流布。宋元时期，戏曲随着世俗化的发展走上了“快车道”，这种原本是技艺的串联的小品节目，渗入到日常生活的各种场合，其功能也随着社会生活的需求从以敬天祈福、祛病避祸为重点逐步向世俗娱乐倾斜，经过不断地酝酿，碰撞和觉悟，从故事串技到完整作品的表达，这是一个从自发到自觉、从实用到艺术的过程。

就目前发现的史料来看，戏曲是一种名副其实的市民文艺。王国维在《戏曲考原》里对戏曲的概念进行了辨析，“戏曲者，谓以歌舞表演故事也。"[1]这一定义言简意赅地剖析了戏曲的本质：所谓戏曲，包含三个要素：歌、舞，还有二者所演绎的某种“故事”。为了引人入胜，这种故事常具有完整起承转合，其情节一波三折，有时甚至表现惊世骇俗的伦理碰撞。这种“故事”，不单是单纯的情节摹写：它不仅长于说情，“剧情深刻，极刺激感动人”；[2]还可以讽喻时事，与人说理，“宋之滑稽戏，虽托故事以讽时事；然不以演事实为主，而以所含之意义为主”。[3]只是，不论诉说如何曲折离奇的历险，表达怎样奇绝凄美的情感，告诫怎样深刻隽永的寓言，却总要通过表演传达出来。川剧有谚云：“说书人的嘴，唱戏人的腿。”“腿”指的是唱戏人的身段。不论是“生旦净末丑”中的哪种角色，其人物性格、故事情节、所讽喻事、所寓言理均靠演员舞蹈身段的表演呈现出来，这正是所谓“戏曲舞蹈”的缘起。

戏曲舞蹈作为戏曲表演最基本、最重要的艺术手段之一，在戏曲表演中起到视觉传达的基础性作用。戏曲表演的四种艺术手段“唱、念、做、打”中，“做、打”基本属于舞蹈，或至少属于舞蹈化动作。自宋元至明清，随着戏曲种类的丰富和成熟，戏曲舞蹈亦趋于完备、多样化，形成多种程式套路和完整的审美体系，并继承了原始舞蹈、民间舞蹈、杂技和武术的传统：公元前11世纪立国的西周时代，用以教育“国子”的《六小舞》之一的《人舞》，就“以舞袖为容”。[4]如旦角舞长绸、僧尼舞拂尘(云帚)和“毯子功”则早见于汉魏时期的“巾舞”和“拂舞”以及“百戏”中的杂技和武术等。近代梅兰芳、欧阳予倩等进一步发展戏曲舞蹈，创作了《天女散花》等舞蹈性较强的戏曲作品，这使得戏曲舞蹈的主要特点得以彰显。戏曲舞蹈作为戏曲表演的重要基础性组成，与唱词、念白(唱、念)等戏曲的其他艺术手段配合，辅以戏曲物美、戏曲音乐乃至服饰道具，通过表演剧本故事的方式，统一服务于戏曲的主旨，用以抒情表意、叙事说史、讽喻明理，其最典型的艺术特征是高度程式化。

程式美，是戏曲舞蹈美的核心。是否能从戏曲中获得审美愉悦，是区分“内外行”标准之一。戏曲的审美门槛其实并不高，不仅因为这种“美”直接来源于火热的生活蓝本，具有很强的切近性，很能引起普罗大众的共鸣，还因为长久以来的提纯和精炼，戏曲之美愈加直观、灿烂和热烈，具有极强的视觉冲击力。可以说，一举手一投足的舞蹈化程式动作使得戏剧之美更加登峰造极，作为一种高度提炼过的“美的精华”，戏曲舞蹈通过“星眸顾拍精神峭，罗袖迎风身段小”的身韵与唱词、念白的配合，使戏曲的内容与意义交融无间，而最终实现对人类再现生存状态、心理情感乃至精神、灵魂的表达诉求，这种独特的表达方式，“特别突出积淀了内容要求的形式美”，[5]对我国现代的各类艺术形式的艺术表达、艺术创作和艺术思维产生了深远持久的影响。中国戏曲以再现文学为内容，通过表演把作为中国文艺的灵魂的抒情特性和舞蹈的动作艺术，发展到又一个空前绝后、独一无二的综合境界。他实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，而是以美取胜。昆曲中烟云轻袖后暗自垂泪的女子令人心醉动怀，袅袅轻烟般的出场入场、莲步轻移的优雅动作姿态使人叹为观止，对这些戏曲的感悟伤怀，很大程度上都是因美的感染、美的冲击而产生，已经发展出与其唱本、小说的说唱完全不同的艺术感觉和审美意趣。如今，从创作题材的借鉴到戏曲元素的应用，再到身段手法等套路、程式本身的融汇，最终乃至审美意蕴的影响，中国舞蹈越来越渴望挖掘传统之美，在重现戏曲舞蹈内涵和秩序的过程中改革发展，实现自我的突破与重生。这体现了当代文化风向的转向，是社会经济发展与文化趋势的同构。

中国舞蹈亦是一种自发的积淀过程。所谓“乐者心之动也”。 肢体语言也是一种语言，“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”[6]当人有表达的需求时，人们经长期社会实践所形成的体态、运动习惯就会不自觉的重复出来，这就是社会生活中形成的基本律动。像中华文明这样传承五千年而尚未断代的文明空前绝后，在距今约六千年前的新时期时代出头的舞蹈纹陶盆上，就有原始先民记录下的群体舞蹈的痕迹。“帝俊有子八人，始为歌舞”，[7]说明了中国舞蹈在社会生活中产生，其创造者是普罗大众，目的是服务生活，中国舞蹈具有群体性、自娱性特点，常与先民对风调雨顺的美好希求结合在一起，具有浓郁的实用主义意味。

中国舞蹈又是怎样蜕变为一种纯粹的艺术形式的呢？

从生活蓝本到舞蹈动作，中国舞蹈“间离”的“光晕”形成，亦有一个长久积淀过程，这一方面是扎根于现实的需求，另一方面则是出于审美的提纯了。例如广泛流行于我国西南边陲民族地区的传统舞蹈傩舞，作为一种宗教仪式的伴生舞，一开始，许多动作只是将人们想象里鬼神的狰狞模样夸张化，或将人与鬼神打斗的场景具象化，后来则由于仪式的威吓等情感需要更加得以脱出原有的动作场景。“最彻底的方法，是连模拟也放弃了，而仅剩下一种抽象的节奏的动。”[8]舞蹈动作就时这样被提纯出来的，它的最终目的是表达情感。以蒙古舞《赛马》为例，它原本是且仅是一种对赛马的生活场景的模拟，但随着舞蹈艺术的发展，它的目的早已不是单纯表现赛马动作，而是通过舞蹈来表现紧张热烈的生活氛围。这就是放弃原本动作具体切实的模拟，而表达一种情绪的审美取向。

中国舞蹈和戏曲舞蹈具有同源性，百戏蓬勃的年代亦是舞蹈兴盛的时期。“言之不足嗟叹之，嗟叹之不足歌咏之，歌咏之不足则手之舞、足之蹈之。”[9]中国舞蹈和戏曲舞蹈的出现相伴相生，难舍难分，没有确切先后，并且互为因果。二者均孕育于火热的生产实践，是各种艺术不断互相碰撞、互相成就、不断综合、不断统一的过程。戏曲舞蹈及其所遵循的美学原则对中国舞蹈的发展具有重要影响，其动作表现方式、动作基本原则和动作美学风格都成为了中国舞蹈的审美支点。如“兰花指”、“山膀位”、“穿手”等手状、手势和手位；“正步”、“八字步”等脚位和步法更是直接被中国舞蹈“拿来”，成为了中国古典舞蹈的重要实践基础。

二、中国舞蹈对戏曲舞蹈创作题材、符号元素与审美特性的再现与再生

(一)中国舞蹈对戏曲舞蹈创作题材的借鉴

“唐三千，宋八百，演不完的三列国。”由于中国幅员辽阔、民族众多，再加上审美习惯、表达方式、方言不同等许多条件，中国戏曲在全国各地形成了许多不同的形式，这就是众多的戏曲剧种。据中国非物质文化遗产数字博物馆数据，我国现存戏曲剧种有267种，中国戏曲题材之广泛、内容之丰富、积淀之深厚、形式之精炼，为世间任何一种艺术形式罕有。戏曲舞蹈反映的故事内涵十分丰富，既有厚重的历史叙事，也有温婉的情爱波澜。从先秦到当代，几乎所有中国历史上政治军事领域的重大事件，从武王代纣、楚汉相争、三国纷乱、隋唐水浒直到明清之际的社会动荡，都在戏曲作品的叙述范围；而哀婉悱恻的爱情悲剧如《西厢记》《梁山伯与祝英台》《天仙配》等等，更是跨越时空的杰作。优秀的戏曲作品充满奇谲瑰丽的风采，《牡丹亭》的女主人公杜丽娘梦境中相遇的柳梦梅走进了现实，《探阴山》里包公出窍的魂灵遥视自己的身躯，《情探》里敫桂英愤而自尽为的是请判官替她主持公道……这些都是令人惊异的天马行空的想象。当然，戏曲里还有风趣幽默和滑稽调笑，有豪情万丈和义薄云天。戏曲塑造了那么多性格鲜明的人物，这些都是民族记忆的重要内容。戏曲史上那些杰出作品所包含与传递的精神文化内涵，在传播过程中，潜移默化地影响着每一个观众，在中华民族的精神世界建构中起着重大作用。中国传统戏曲一直在传递以忠孝节义为核心的价值观念，鼓励每个人在追求人格健全与道德完善的同时，讲奉献，讲牺牲，舍己为人，崇善弃恶，更有对丰富情感生活的积极追求。

“人民生活中文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术”[10]很长一段时间内，戏曲是我国人民生活中主要的娱乐来源和知识获取渠道，这些在乡村小广场的戏台、城里人马嘈杂的酒楼茶肆里不断演绎的故事，深远持久又潜移默化地启迪着人们的心智，陶冶着人们的情操，起到教化、感染作用，也使这些帝王将相、才子佳人的故事代代相传，最终积淀形成了各类艺术形式取之不尽、用之不竭的传统文化资源富矿。中国舞蹈的题材注重写实，带有浓烈的现实主义色彩，正是受到戏曲舞蹈的影响。中国舞蹈取材力图从火热的现实中来，到火热的现实中去。它更加讲究以社会生活作为养分，进行艺术加工，来表达一定的情感、抒写一定的情愫，表达一定的生活道理，在理解生活本质的基础上，折射当代中国人的灵魂风貌。

改革开放的四十年，是社会文化一日千里的四十年，也是中国各类艺术形式投向传统文化怀抱找回忆、找答案、找根脉的四十年。其中，相当数目的戏曲舞蹈以现代舞和古典舞的形式被重现在了舞台上。讲帝王将相华丽绮艳爱情故事的《贵妃醉酒》得舞蹈艺术家调教，醉人醉态更充满美的线条和韵律；讲江山美人的千古绝唱的华彩篇章的《霸王别姬》则则通过对起承转合的奇妙构思，营造出逡巡的白衣舞女与肃杀的战场氛围的强烈对比，将生命的浪漫与爱情的美丽展现得淋漓尽致。还有《牡丹亭》、《逼上梁山》，越来越多的中国舞蹈从戏曲中挖掘题材，把戏曲的故事和内容拿来，将戏意化用为舞魂。这一是出于舞蹈对民族题材的呼唤，二则是因为许多戏曲剧目的情节引人入胜，舞蹈独具风情，编排时又大有可为，激发了舞蹈创作者的创作欲望。

鲁迅先生说： “选材要严，开掘要深。”[11]选材不严，作品没有坚实的基础，开掘不深，作品则缺乏思想的意义。因为复杂的历史原因，题材决定论、主题先行等谬论曾一度出现，占据艺术发展的主流，影响了人们的思想，极大地干扰了创作，使我们在今天，不得不重新提醒自己并不是所有戏曲都适合全盘拿来，即使是《贵妃醉酒》这样出色的剧目，早期的表演中也有很多色情成分，格调不高。当代中国舞蹈也提出了对于选择题材和提炼主题的要求，即要“取其精华”，摒弃流速的格调，坚持从人物情感乃至人类灵魂的角度入手，用美学角度纠正部分戏曲作品的非艺术倾向。

(二)中国舞蹈对戏曲舞蹈符号元素的提取

戏曲舞蹈不但孕育了中国舞蹈的雏形，在处理传统与现代的审美关系上，它同样策动了改造过程，并贡献了大量舞蹈符号元素，是中国舞蹈最终形成了自己的表演体系、研究体系和评价体系，使中国舞蹈的审美原则和审美理想有据可循。由此看来，吸收和借鉴、对撞和包容是中国舞蹈发展的必经之路。

1.中国舞蹈对戏曲舞蹈动作元素的提取

戏曲舞蹈历史悠久，其精炼而固定的舞蹈动作元素是历代艺术家的表演实践凝结而成，业内称之为“四功五法”。即“唱、念、做、打”四功和“手、眼、身、法、步”五法，其核心称为“身段”，“身”指形体的状态及控制、运用，“段”指动作的节奏，二者相互结合，形成了连贯的舞蹈动作控制方法。通过调节身体状态，能表达一种韵律，从而显现某种气质，这种通过外形演绎本质的方式，就叫做身段。身段”牢牢服务于“人设”，即人物塑造，根据角色类型即“行当”的不同，光身段台步就要分解为许多种。同一行当里因年龄、角色不同步伐又不一致。例如，生的台步是血气方刚的丁字步，花旦、老旦、刀马旦等旦角多为平行步或绞行步，步伐细致匀称，交替轻盈而走线舒张圆润。这其中，老旦步伐大而缓慢，拄拐杖时状态又不一样，步子要宽却小，腰部微屈，控腿微抖来表现老态，而小姑娘则要拢足快进，步伐细碎轻盈，表现天真活泼。诸如此类身段步法零零总总的细节，共同构建起了一个角色包括年龄、性格、阶层(通过仪态表现)的人物形象，这就是戏曲身段的程式化。而在中国舞蹈尤其是中国古典舞的发展中，保留了“身段”塑造人物的功能性目的，又附着了更强的审美意义，舞蹈的动作表达被称为“身韵”。“身韵”明显传承自戏曲舞蹈，是传统戏曲在现代舞蹈中的再生。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及审美的精髓。“无韵则神死，少律风格无”。古典身韵技巧，讲究的是训练身法和熏陶神韵。中国舞蹈内外气质技巧训练强调拧倾和含腆，讲究运用“拧、倾、圆、含、合、伸、展、直、开、撑”等形态，这使得中国舞蹈区别于其他国家的舞蹈，具有更强的审美特质，形雅而内美。

2.中国舞蹈对戏曲舞蹈音乐元素的提取

杰出的舞蹈家乌兰诺娃在《一个舞蹈演员的自述》中说，她在扮演《巴赫奇萨拉伊的水泉》中的玛丽亚时，是以理解音乐作为诠释作品“起点”的。她指出，在演绎舞蹈时，好的音乐编创能够指示舞蹈动作的表情和意义，起到指示灯、定盘星一样的重要作用。舞蹈与音乐相伴相生，在创作阶段，音乐起承转合、抑扬顿挫的节奏和韵律能够帮助编舞师组织舞蹈动作。在表演过程中，音乐具有触动人心的魔力，可以帮助观众理解舞蹈的内容，并且使舞蹈显得更加生动而有魅力，并且能够配合并帮助舞蹈表达情绪，加强舞蹈的感情色彩。在中国舞蹈音乐中，戏曲仿佛成为了天然的源头活水，为中国舞蹈音乐注入了源源不断的灵感和想象，许多舞剧作曲家都喜欢在戏曲音乐的作曲、编曲和配器中找寻原乡。本世纪初，中央芭蕾舞团连续推出了《大红灯笼高高挂》和《牡丹亭》两部舞剧，其中音乐采撷了昆曲的秾绸飘逸的精髓，通过舞者肢体表达与音乐美感的交融，表现人物奋力挣脱禁锢追求自由和爱情的内心世界。

因为借鉴了戏曲音乐，则中国舞蹈的许多篇目都运用五声调式，表现出浓郁的传统风格，但配器及其他元素则因作品而异。总的来说，不同的中国舞蹈因题材、类型和风格不同，会撷取戏曲音乐中的不同元素，其目的最终是为了服务舞蹈的情感表达乃至审美主旨。艺术的神圣就在于它能够兼容并包，独立的作品具有独立的个性，一旦作品诞生，它的一切表现手法、表现形式就必然要体现它的美学理想。只是一般来说，这种音乐元素的撷取与舞蹈题材的选择有很大的联系，我们还以舞剧《牡丹亭》为例，因为题材借鉴了昆曲《牡丹亭》，则其音乐带有水磨腔特有的缠绵婉转、柔漫悠远，这就是因为剧作的独特性而抽取了戏曲舞蹈音乐独特的元素。

3.中国舞蹈对戏曲舞蹈舞美元素的提取

戏曲舞蹈是一种以虚拟性为重要特性的表演艺术，它不负责对现实生活的一板一眼的摹写，却能够对通过对艺术细节的处理唤醒生活情态的艺术生命；它不遵从“三一律”的指导，却因此更加奔放自由；它不依赖舞台布景、也对灯光等现代技术手段也没有太高要求，只对典型角色有特殊的舞台表现需要。如今的中国舞蹈，在发展中借鉴的主要是一些妆造和道具，例如昆曲中的独特袖舞道具——水袖。水袖灵动而富有表现力，能够使肢体动作得以延伸，又因为其行云流水的韵律美和造型化、规范化的动作回应了中国舞蹈的审美期待，因此在《杜丽娘》《芳春行》等舞剧中，水袖以卓然的姿态进入了新的艺术形式，开启了其崭新的艺术生命。

还有一些妆造，不仅丰富了中国舞蹈的意境，还越过了舞台来到了人们的生活之中。如《潇湘雨》中“凤冠霞帔”的“帔”不仅在舞剧《三更雨·愿》中重绽其尽态极妍，淋漓尽致地展现了新娘的凄艳，还进入了我们的日常生活中，成为了中国传统婚俗服饰的一部分。

(三)中国舞蹈对戏曲舞蹈审美特性的吸纳

我们在论及戏曲舞蹈之源流时，强调了戏曲舞蹈的叙事性，这并不奇怪，“艺术的目的就是再现现实”，[12]作为一种扎根于火热的生活蓝本的艺术品类，脱胎于小说的戏曲，更是天生带着叙事的基因，因为小说都要有“完整的故事情节”。戏曲舞蹈及其所遵循的美学原则对现代中国古典舞的发展具有重要影响。

我们在舞蹈理论的探讨中，经常强调舞蹈“长于抒情，拙于叙事”。作为一种以抒发情绪情感为本质的艺术，舞蹈早早就分离于剧作，凝练成一种行为艺术。在中国舞蹈中，它集中体现为“写意”，是通过演员的肢体语言即“身韵”抒发作品的情感主旨，给人以美的享受。在萌发更早，舞蹈理论更为完备的西方，在很长一段时间内，舞蹈是追求的是一种与生活存在距离的“间离”之美。在十七世纪芭蕾舞剧出现之前，西方舞蹈很唱一段时间被诟病为“头脑空虚”，尽管芭蕾舞具有强烈的形式美感，但其充其量只是通过大量技巧和程式堆砌的情绪表现，它既不负责介绍生活动作，也不表达生活的精神，更谈不上触及生活的实质，直到17世纪芭蕾舞剧逐步臻于成熟，这种简单形而上的表现形式才逐步得到改善。

同西方舞蹈酷肖，中国舞蹈亦不以情节对观众的第一次触动为目的，而是以特定的舞蹈审美方式给观众情感的神话即以第二次打动为胜。但比较而言，它却内涵更加丰富。中国舞蹈注重塑造人物和交代情节，的确是戏剧舞蹈给中国舞蹈带来的最灿烂的遗传，中国舞蹈与戏曲舞蹈同宗同源，血脉相承，因由深厚的文化积淀，它以一种含蓄而隽永的方式，体现了一种独属于中国颜色的美学理想，即通过“写意”来增强舞蹈的审美意义，通过把程式化的身段动作升级为“身韵”，起到塑造人物、叙事说理的作用，在实现其保持其情感传达的强度的基础上，增强其“光晕”，通过增加附着在舞蹈之上的纯粹形式美的方式，保证叙事功能的实现。

综上所述，中国舞蹈是对戏曲舞蹈艺术特征在新的时空中的再现和再生，再现指向现在，而再生指向将来。再现，谓之将经验过的事物用艺术手段如实地表现出来。在创作层面，它再现了已有的故事，在技术层面，它把动作、音乐、舞美化用、拿来，在符号层面，它采撷了标志性的元素和符号，在意趣层面，影响了中国人的审美意识。

中国舞蹈是戏曲舞蹈浴火涅槃的再造、重生。中国舞蹈穿成了戏曲舞蹈关于美的感受力、领悟力和判断力，提炼了戏曲的精粹，尤其是其中关乎民族情绪和个性的部分，使它以全新的面貌生活在新时空里。每种艺术都有其生命周期，在上一个时代里，戏曲舞蹈曾作为文化富矿，贡献了许多宝藏，而如今，它仍以一种高蹈轻扬的姿态，通过另一种艺术形式呼唤文化回归民族、回归本心。脚踏实地才能仰望星空，从存量中寻找增量可能，让戏曲舞蹈继续跳跃、燃烧在中国舞蹈的创作和表演中，这是研究戏曲舞蹈给当代中国舞蹈创作和表演带来的最珍贵的启示。