鼎新与融通：城阳城址战国楚墓出土陶礼器的造物意识

张 睿 刘 涛

(1.信阳师范学院 美术与设计学院， 河南 信阳 464000；2.信阳师范学院 档案馆，河南 信阳 464000)

清顾炎武《日知录集释》卷13《周末风俗》中对春秋、战国时期的礼制现象进行了比较：“春秋时犹尊礼重信，而七国时则绝不言礼与信矣；春秋时犹宗周王，而七国则绝不言王矣；春秋时犹严祭祀，重聘享，而七国则无其事矣；春秋时犹论宗姓氏族，而七国则无一言及之矣；春秋时犹宴会赋诗，而七国则不闻矣；春秋时犹赴告策书，而七国则无有矣。邦无定交，士无定主。此皆变于一百三十三年之间。”[1](P467-468)战国时期，周室势力日衰，诸侯国逐渐强大，新兴贵族的势力扩张导致统治阶级内部权力斗争愈发激烈，新旧贵族阶级在用礼上竞相僭越，导致“礼”的高高在上和统一有序逐渐不复存在。《论语·八佾》中，孔子谓季氏：“八佾舞于庭；是可忍也，孰不可忍也？”这是孔子站在维护周王室统治的角度对周初所建立的严格的等级制度被打破，庙堂祭祀、仪礼规范等被僭越的批判。学者杨宽认为代表地主阶级的卿大夫“僭礼”，实质上就是夺取政治权力的一种表现，对旧贵族而言，是“礼崩乐坏”，而对新兴地主阶级来说，“逾礼”则是他们抗衡旧贵族阶层、巩固新统治的手段[2](P253)。然而从另外一个角度分析，战国时期各小国诸侯的“大其钟鼓”、新贵族阶级的“九鼎八簋”并非意味着礼制文化的崩塌消失，也非等级制度的瓦解，而是低一级贵族向上攀比僭越、打破周制、追求显赫礼仪的社会现象。在此时代背景下，陶礼器以其更低廉的制作成本、高效的生产方式在礼制用器中充当了重要的角色，在陶质、器形、装饰、工艺等方面都被赋予象征意义，开始进入人们的精神需求领域，充分显示出礼仪性与审美性。

一、礼制文化中的陶礼器变迁

《礼记·礼运》载：“夫礼之初，始诸饮食，其燔黍捭豚，污尊而抔饮，蒉桴而土鼓，犹若可以致其敬于鬼神。”[3](P1415)可见原始礼仪自新石器时已从人类最基本的物质生活中萌芽。而“礼器最早出现于龙山文化早期、良渚文化早期和陶寺文化早期，当时都还没有进入青铜器时代”[4](P172)。礼经三书《周礼》《仪礼》和《礼记》，汇集了古人祭天、祭地、祭宗庙的官方礼节，构建出中国完善的礼教思想。其中《周礼》对后世影响深远，乃三礼之首。周代的礼仪制度被称为“古制”，将“礼”具体细分成“吉礼”“凶礼”“军礼”“宾礼”和“嘉种”五种，确立了我国古代礼仪制度的基本结构。自周始，逐渐建立起理性的礼仪规范，“礼者天地之序”，中华民族完备的礼仪制度在这一时期正式形成。

“礼”本无形，需通过具体的器物来体现。造物即“是使用满足需求的材料，进行带有一定目的而制作的物品，是人类为了生存和需求所创造的物件”[5](P21)。可见造物的第一价值取向是实用性，其核心指向是人类的生理、安全等基本需求，涵盖物质性、功能性等基本要素。其次是礼仪性和审美性。人类在社会物资匮乏、生命安全尚不能得到保障时，会试图通过供奉、祈祷等形式寻求神明庇佑，并将其精神寄托在实体器物上，通过礼仪活动进行传达和表意，即造物的礼仪性价值取向[6]。食为人类生存的首要条件，故饮食器具顺理成章成为“礼”的重要载体。甲骨文的“豊”为“礼”，甲骨文“豊”字形即是“豆”中盛放两串“玉”，豆中盛玉，意为供奉神祇，引申为“礼”。自龙山文化始，祭祀和祈福就逐渐成为先民精神生活的重要事项，亦是重要的国事活动，寄托王位稳固、战争成败、年成丰歉等祈愿。巫术、祭祀活动逐渐兴盛并开始制度化、规模化及常态化，在此背景下，陶器作为“礼”的重要载体往礼仪性造物意象迈进。

陶器自诞生之时，便有造型紧随功能的实用性目标，其造型设计的要务是满足生活的实际需要，平淡素朴，致用为本，谓“用器”。但开始被当作礼器后，对其要求也由朴素的实用性往礼仪性转向，凸显其高于实用器物的地位和重要性。龙山文化时期的蛋壳黑陶高柄杯是陶礼器的典型代表作。此类陶杯属黑陶品类，器壁薄如蛋壳，质量极轻但胎质细腻坚硬，致密度高，这说明其烧成温度较高。杯身采用快轮成型，杯柄单独制作，而后黏接成型。杯柄造型多样并装饰有凹凸弦纹、竹节直纹等精细纹样，杯身甚至有镂空纹样，可见其制作工艺及烧成难度极高，是陶器造物史上的绝佳之作。据实物推断，龙山文化时期，陶器造物已有专业分工，如蛋壳黑陶般的工艺难度手法应是专业匠人长年累月不断练习才能熟练掌握的高超制陶技能。且蛋壳黑陶杯在龙山文化遗址并非凡墓皆有，而多出自大型墓葬，在墓中也往往是单独摆放，处于显要位置，不与其他随葬物品混杂。故“这种精美的器型已经远远超出实用的需要，且仅限于少量大中型墓葬，是一种显示尊贵身份的礼器”[7](P15)。考古发掘表明，公元前4400年-前3300年的大溪文化遗址出现少量白陶，在河南豫西一带的龙山文化及二里头文化早期遗址中亦有发现。殷墟文化时期，刻纹白陶的发展达到顶峰，成为“殷商时代特制的工艺品”[8](P349)。殷墟白陶的陶土材质类似高岭土，烧成温度约1000℃左右，烧成后致密度高，接近瓷的质感。尤其刻纹白陶，胎土淘洗精细，细腻洁白，器物多以轮制成形，器壁厚薄均匀，形制规整端庄。表面纹饰刻画讲究，细密繁复。“或认为它们的主要用途是‘作敬鬼神的祭器’，或以为可能专门‘为死者或埋葬而制作’”[9](P344)。且“在为死者安排的仪式顺序上，白陶显然比铜器更占高贵的地位”[10]。据《礼记·檀弓上》载：“夏后氏尚黑，大事敛用昏，戎事乘骊，牲用玄；殷人尚白，大事敛用日中，戎事乘翰，牲用白；周人尚赤，大事敛用日出，戎事乘骡，牲用驿。”[3](P1276)“殷人”是指有一定政治地位和经济基础的殷商贵族阶级。白陶之白迎合了贵族阶级“尚白”的观念，故能在商时得到快速发展，技术精良，制作精美，顺理成章作为贵族礼器之用。此外，在先秦时期，礼乐并提，出土于小屯宫殿区墓葬中，表面刻画有精美饕餮纹的橄榄形白陶埙亦是殷墟白陶用作礼器的典型例证。在相当长的历史阶段内，陶器是重要的祭祀用器，因其材料易得、成型便捷、可塑性强等属性成为实现礼器价值的重要先决条件。陶礼器的发展依序经历了三个时期：首先是陶石并用期。在“礼”的雏形时期，陶材逐渐展现出诸如柔韧性、可塑性等优于石器的部分物理属性，被制成陶器，在原始的仪式活动中与石器共同承担着祭祀用器的功能。其次是陶礼器发展期。约公元前4000年，陶器造物技术有较大发展，仰韶文化遗址、马家窑文化遗址等出土的大量极具美学价值的彩陶遗存，可证明陶器在此时期取代了石器成为主要祭祀用器。再次是陶铜并用时期。公元前2000年左右，是华夏民族礼仪基本成熟的阶段。铜材的出现使社会生产力产生划时代的进步，它以其硬度高、易铸造及金属的高价值感等优越性在重要礼仪活动中对陶器进行了大规模替代，逐渐成为礼器主体。但“一般情况下，夏商周青铜器往往是礼器或者上层王公贵族才可以使用的器具；而同一时期、相似形制的陶器，则是社会平民广泛使用的日用器具(有时也作为礼器)，两者并行不悖。历史上陶器使用的时间跨度，甚至比青铜器还要长远”[4](P93)。至春秋战国时期，陶器应用范围得到极大拓展，已从日常生活器具扩大到作为纺轮、制陶用的拍板、印模，铸造铜铁器用的陶范，作为量具的陶量等生产工具，以及作为礼器、葬品的陶塑，作为建筑用的陶件等[11](P88)。西汉晚期、王莽及稍后时期，低温铅釉陶的出现极大程度上代替了陶礼器，而陶礼器并未完全消失[12]。但至东汉中晚期，真正成熟的瓷器出现，开始大规模替代陶器而成为礼器乃至生活用器的主流。陶礼器在战国时期达到辉煌的顶峰，随后开始逐渐衰落，几成历史绝唱，以中国自古“器以藏礼”的文化传统，纵观这一时段内陶礼器的技、艺变迁，可窥当时社会政治风貌一斑。

二、战国陶礼器造物意识中的向礼鼎新

城阳城址战国楚墓是“我国现有六座‘楚王城’中面积最大、保存最好、最具考古价值的古城址”[13](P87)，是战国时期贵族楚墓的代表。墓中有各类陶制器物遗存，其中陶礼器数量占比最大，制器艺术其他礼器糅合融通，造物风格新异。谈及鼎、爵、尊、簋、甑、甗、盉、斝、罍、觚、觯、盂等礼器，通常会被默认为青铜礼器组合，而实际上战国时期的城阳城贵族墓葬中，礼仪用器主要是由漆木礼器、铜礼器和陶礼器三者搭配组合而成。城阳城址的历史定位较为特殊，“至公元前678年，楚文王攻下太子城，在城南选择修筑一座军事重镇，取名城阳。……公元前278年，秦将白起攻破楚国郢都，楚顷襄王流落城阳城，将其作为临时国都”[14](P6)。城阳城最早作为屯兵之用，公元前278年被作为临时国都之用。其国都的定位决定其极需要“礼”、重视“礼”，而军事基地的第二层身份则决定其客观上没有从容的时间条件、充裕的物质条件来注重墓葬礼仪规格，尤其在墓葬礼器的材质选择上，因大量青铜原料被铸造成兵器、工具，为战争提供基础支持，几无余料制作大量铜礼器，从而迫使部分奴隶主、贵族只能选择随葬陶礼器、漆木礼器来充实礼器组合，以完整甚至僭越的礼仪规格彰显自己生前的赫赫战功、社会等级和政治地位等。

(一)循道制器中的造型之新

器以载道、治器显道是我国礼器造物思想中的基本原则。礼制的严格施行及礼器的规范使用能够构建起完备的社会秩序，明晰等级制度、道德规范等。但战国时期，各国的变法竞相开展，旧统治秩序已然落幕，而新的秩序还没有完全建立，思想开始奔放自由，制度开始松散无章，这对工匠一成不变的造物理念、工艺技术规范也产生了影响。在战国陶礼器造物过程中，陶器制作不再循规蹈矩、按部就班，这些都在“器”上得到一定的体现。在礼制约束日渐减弱的社会环境中，工匠不断设计制作出新的器形，如高足彩绘壶、锥形足陶敦、空柱盆等，这些新的陶礼器造型说明战国时期陶礼器的造型因“道”之变而向着多元化的趋势前行，给礼器造物设计带来新风。

在中国传统造物思维中，礼仪性极受重视，礼器也因“礼”而尤为注重外在的造物形式，通过外在的造型和视觉表现，指向一定的宗教、政治内涵，追求具有情感性、象征性的礼仪性审美。《左传·隐公十一年》载：“礼，经国家，定社稷，序民人、利后嗣者也。”[15](P1736)礼被赋予了政治内涵，强调了人与人之间的等级差异，强调身份的认同感。在新旧贵族交替、礼制规范被逐渐打破的时代背景下，陶礼器的造物对器物提出更多、更高的要求，在器物造型上追求出新，形成与众不同的、能够凸显主体等级地位的审美格调，在精神上希望有“器以藏礼”的升华，可作为主体高度完善的道德观念的形象注解。

基于这种造物思维的浸润，工匠开始循道制新器。正如亚里士多德将造物分为“思想”和“制作”两个部分，起点和形式是由思想进行的，接下来才开始制作。故在设计制作陶礼器时，匠人就需围绕新的时代“精神功能”来进行。首先要根据新贵族“礼用”的核心要素来设定新的“造物目的”，其次要设想、观察器物的使用方式与情境，来规划“礼器”的“外部形态”。通过器物的形制、材料工艺、差异化的装饰和设计来“以礼定制”[16]。礼器造物不仅要融入对天地、神灵、祖先的信仰及崇拜，融入对消灾免难、祈求安宁的企盼，更需融入人们对新的等级层次的认可和需要恪守的道德观念。在城阳城址出土的战国时期陶礼器上，能感受造物设计运用对比、夸张、对称、均衡、嫁接的手法而营造出的“礼用”的特殊气场和力求达到极致的礼仪性审美境界，亦能看到陶瓷工匠设计思维的开放、制作思路的丰富促进了陶器造型及工艺的变化，这些特征在城阳城遗址区楚墓出土陶壶、陶敦上得到鲜明的体现。

陶壶的历史可追溯到新石器时期，初始功能就是盛水或其他液体的生活器具。在发展过程中，其体量、造型等始终保持形随功能、一器多用的特征。城阳城遗址区楚墓遗存中有陶圆壶、陶方壶等壶类器物作为礼器组合的重要组成部分，其中M2遗存中形态修长、线条优美、造型独特的高足壶尤其引人注目。观其形，其礼仪审美性特征显然凌驾于功能性之上。壶体总高约35厘米，最大直径约11.6厘米，口径约5.7厘米，有盖，盖与口部结合严丝合缝，整体重心上移，小巧精致。其一，体纤。壶体由粗放走向精细，造型内敛蕴蓄，尤其是比例精准适度，构造对称均衡，曲线婉转流畅，整体纤巧，充满造型意趣。其二，质轻。非谓其质轻薄，而指形式语言表达出的轻灵巧妙，与注重功能性的壶的稳重敦实比较而言，高足壶呈现纵向走势，富优雅、轻盈的美感况味。其三，技精。高足壶在陶器工艺美学上达到新的高度，分段衔接流畅自然，不仔细看，难以发现接痕，整体简洁饱满，精益求精。从造物的工艺造型来看，高足壶与圆壶、方壶的沉稳厚重、重心靠下不同，其垂直的线条虽纤细但有支撑性，富有承重感，精巧的底足与圆润饱满的器腹形成视觉对比。从审美的角度看，较大的纵、横反差，突出强烈的视觉感受，且匠人在设计制作时有意识地强化这种观感，以表示蕴藏的力量、坚定的勇气等精神诉求。

郭沫若在其《周代金文图录及释文》中说：“器形如圆球，上下对分，各有环为脚耳，以及器盖不均、底平无足者，此二形制应为敦。”[17](P217)容庚所著《商周彝器通考》把器盖不均，有三短足者列为敦属。我们给春秋战国时期自名为敦的青铜敦做一个分类统计，春秋中、晚期的齐侯敦、归父敦、滕候昊敦、荆公孙敦皆盖小器大，盖足形状分别为四小环、圈形捉手、三小环和三小足，圜形扣合，器耳同为小环耳。战国时期陈侯午敦、陈侯因齐敦则器盖对称，盖足形状分别是三小环、三短足和三小足，球形扣合，为小环耳。从形态学角度可归纳出，敦的基本器形为圆腹，环耳有盖，根据盖器扣合形状，可以分为圜形和球形两大类，足为小环形，小圈等小足。《仪礼·士丧礼》载“新盆、架、瓶、废敦、重鬲，皆濯，造于西阶下”。郑玄注：“废敦，敦无足者，所以盛米也。”[18](P159)陶敦在战国墓葬中所出较多，M1、2、7、8皆有所出，其造型设计重心低、腹圆、足矮、器稳，是其作为粢盛器功能性造型设计的体现。事实上，大部分墓葬所出陶敦确如铜敦造型一般无二，但城阳城遗址M8所出一只锥形足陶敦造型与其他墓葬的青铜敦、陶敦迥异。其敦总高约为33厘米，腹部直径约为11厘米，无耳，器盖形态一致，球形扣合，腹部呈长圆形，足尤为特别，不似其他敦的矮足、小足所带来的稳重敦厚的实用观感，其六足高约10厘米，呈细长锥形，均匀分布在器盖之上，使其器腹重心自然上移。锥足直指上方，有劲挺锋利之感，极富线条表现力，似被赋予巫术等特性，用作人与鬼神沟通的媒介，亦似象征某种身份地位的标识和符号。器足与器腹的饱满圆润形成极大的张力，器物外在形式简洁理性，内在气质沉静深远，呈现“礼”的审美表征，“有形之器”蕴藏“无形之礼”，“礼”之意蕴藉“器”得以生发。战国陶礼器与当时的社会背景、葬俗文化等紧密相关，从原料的选取、造型的变化、装饰的风格，乃至烧造工艺，都昭示着人们利用陶材造物水准的提升和思想的变化，它展示的不单纯是造物的工艺信息，更是陶礼器新形式所表达出的政治或伦理含义。

(二)礼制“僭越”中的组合之新

《礼记·礼器》中载:“天道至教，圣人至德。庙堂之上，罍尊在阼，牺尊在西;庙堂之下，县鼓在西，应鼓在东，君在阼，夫人在房。大明生于东，月生于西，此阴阳之分，夫妇之位也。君西酌牺象，夫人东酌罍尊，礼交动乎上，乐交应乎下，和之至也。”[3](P1440)《春秋公羊传》亦载：“礼祭，天子九鼎，诸侯七，卿大夫五，元士三也。”[3](P2214)礼器组合、列鼎制度的形成，突出表现了阶级之间的等级待遇差别，器物被赋予了“礼”文化之后便有了不一样的意义，是等级政治制度的具象表达方式，也真实反映出当时社会政治权力和器物相结合的关系。但是在所谓“礼崩乐坏”的战国时代，违礼、僭礼现象层出不穷。由于社会结构发生变化，上下阶层的等级秩序被打破，原来为上层社会所独享的礼乐文化转移到某些新贵中去。这种僭越行为，引起旧贵族的强烈抨击[19]。而新兴贵族则因僭礼而“新”，并以此形式抗衡旧贵族阶层，巩固其统治。考察战国中期及中期晚段城阳城遗址墓葬中的礼器组合，发现陶礼器新造型的出现也带来组合的新变化。墓葬礼器组合在此时期不再是单一的鼎、簋组合，而出现了以鼎为核心，与鬲、壶、敦等新的组合搭配。在礼器组合中也展现出陶器、铜器和漆器并用的特征。M7陶制九鼎八簋的固定组合序列，M1陶礼器出现了鼎与鬲、壶、敦、簠、鉴等的新组合方式，M2陶礼器出现了鼎与壶、鬲、敦等的组合搭配，M8陶礼器不仅有鼎、簋组合，也搭配了鬲、壶、敦等器具。这充分说明墓葬礼器组合在此时期依旧以鼎为核心，但与鼎组合的食器类别、数量相对不稳定。在用鼎的数量上，亦没有严格遵守一般按照墓葬主人身份等级进行九、七、五、三等依次递减的规律。如M1有铜鼎搭配陶鼎，两组九鼎，墓主仅为封君，却使用天子级用鼎制度。这种明显的“僭越”和组合的相对不稳定说明鼎制已开始逐步瓦解。

新的礼器造型和新的礼器组合的出现，昭示着部分新兴贵族的崛起。在墓葬礼仪上，旧贵族对古礼保持崇敬并践行，以周礼来规范内部秩序，而新贵族则希望打破规制，通过新的礼器组合方式在墓葬礼仪上彰显新贵族阶层身份。

(三)“器用”到“礼用”中的工艺之新

烧制是陶器制作过程中的重要环节。只有达到一定的高温，才能将泥坯烧结成陶，从而达到一定的致密度，利于盛装液体及反复使用。以实用功能为主的陶器烧成温度至少应在700℃-800℃，有的甚至可烧至1100℃左右，在烧制过程中，温度越高，器物致密度越高，也更坚固，但也更易在烧制过程中变形。在陶器制作中，方形器的制作工艺难度高于圆形器，有“一方抵十圆”之说。圆器利用轮制或泥条制作，易成型且成品率高，方器制作则需要几块泥板的镶拼和粘接，还需讲求平整匀称、结构对称，故在烧制过程中极易因收缩率、粘接工艺、烧成温度等因素导致其接缝处开裂而出现次品。对M1所出形制较大的带足方形陶簠实物考证，有些器壁残缺处可观察到胎质疏松，有的甚至可见灰色陶泥坯，并未烧结成陶，胎体内有较多气孔，致密度低，对比同墓葬所出陶鬲的底足及残缺部位胎质的烧结硬度和陶土色泽，烧成温度明显低于陶鬲。这充分说明工匠在面对制作难度大、为“礼用”而不为“实用”的陶簠器物时，人为降低了烧成温度以提升其成品率，并使最终的成品表面镶接自然、线条挺括，呈现出方器应有的张驰有度、刚柔相济的特点。在陶礼器造物活动的过程中，工匠能够按照陶材的物理属性特征对造物工艺灵活调整，根据器物的形制大小、造型特点、礼用要求等控制烧成温度，最终达到造物目的与材质特征的和谐统一，亦能窥见工匠在陶礼器制作中将“礼”的表达至上，礼仪之用超越功能之用。

三、战国陶礼器造物意识中的美学融通

(一)三材既聚，巧者和之——造物中的材料美学

早在距今7000多年前的半坡文化时期，便出现了陶上彩绘，但彩陶与彩绘陶有所不同。彩陶是将天然矿物质颜料(如赤铁矿、磁铁矿、石英等)磨碎淘洗，调和制成颜料，涂染绘制到陶胚上，经过烧制呈现出红、黑、白、黄等图案。高温成陶后，矿物颜料会和黏土陶胎紧密结合，不易脱落。彩绘陶则是在陶坯烧制成陶后再进行彩绘，常见色彩有黑、白、赭红等，色彩鲜艳明丽，但因颜料烧后绘制，附着性差，极易磨损脱落。战国时期陶礼器亦属彩绘陶种类，颜料本易脱落，但“每当有新材料或新技术出现，总是毫无例外地被吸收并用于礼器的制作”[20](P46)，城阳城遗址出土的大量彩绘陶表面纹饰结合“漆”这种新材料在很大程度上解决了色料易脱落、保存时间短的问题。制作漆器、使用漆器、选用漆材作为彩绘装饰的主材，与楚地的自然条件息息相关。楚地处长江汉水流域，土地肥沃、林木繁茂，漆树资源尤为丰富。此外，长江中下游气候适宜，髹漆过程中必要的阴干程序可以不依赖“荫房”，除了严冬、盛夏外，漆器生产都能进行，这促成了楚国漆器生产的大繁荣。在漆器制作普遍、使用范围极广、审美格调也被广为推崇的大环境中，陶礼器的装饰也必然受其影响，并将漆艺自然而然地应用在陶器造物之中，这种影响在城阳城址M1、M2、M7、M8四座楚墓中与漆木礼器同时出土的相当数量陶礼器的装饰纹样上清晰可辨。在漆木礼器影响下，匠人们逐渐尝试用富有粘性、附着力较强的漆材在陶礼器表面进行装饰，陶材与漆材两种不同性质材料的创新性融合悄然萌发，出现髹漆彩绘陶。工匠直接借鉴了漆木器的装饰工艺，彩绘之前先髹漆衣，再进行漆绘。这样装饰色彩鲜明清晰，且因漆材的粘性而不易脱落。新材料的使用，使陶礼器的表面装饰持久牢固，更契合礼器的制作要求。

“先秦造物艺术中的材之巧主要包括取材和用材两个方面的内容，取材主要是根据材料的特性和器物的功能确定材料的标准。用材主要是根据器物所要打造的功能与形制对材料进行相应的加工处理。”[16]优秀的工匠应认识到材质的特性和美学价值，在认识协调大自然因素的前提下，发挥主观能动性“制天命而用之”，合理选材、用材，才能功成事遂。除髹漆彩绘陶外，战国楚墓中也出土了相当数量的锡涂彩绘陶。因陶器的粘土材质、烧成温度和制作工艺等因素影响，低温陶器物表面会有局部起伏和微小的孔洞，如果直接描绘纹饰，进行着色，就会因表面的凹凸起伏致使线条不流畅，填色不均匀，图案纹饰不够精致美观。锡涂彩绘陶的出现在很大程度上解决了这个问题，它以锡做底层，锡涂层上再施彩绘，增强器物表面的金属质感。“采用德国Bruker公司微区X荧光光谱仪(ARTAX)对8号墓M8:008号彩绘陶壶表面金属涂层成分进行检测，发现：彩绘层下方金属光泽涂层为锡”[21]，且在同一墓葬中所出若干陶鬲的颈部彩绘残痕处亦能看出锡涂的金属层。这些陶器的锡涂层不仅解决了低温陶表面不够平滑的问题，给漆绘提供了良好的载体，也兼具模仿金属质感的功能，使陶礼器的质感更加接近青铜礼器，更准确地体现礼器所表现的价值感和用于划分等级的功能，迎合新贵族阶级的礼用需要。

工匠对彩绘材料的跨界糅合是基于对材料特质的深入理解，体现出先人的造物智慧。他们在创作过程中更加重视造物材料与造物意识的关系，不断地影响和丰富中国传统造物观，使器物造型与装饰材料呈现出高度的和谐，是战国时期陶礼器美学思想与造物方式的综合体现。

(二)借青铜，鉴漆器——陶礼器装饰美学的兼收并蓄

据实物考证，商周时代的青铜礼器与同时代的陶器形状非常相近，这有力地说明在青铜时代青铜礼器的形制曾继承了部分先期陶器的形制。因此，从某种意义上看，陶器从诞生起，无论时代发生怎样的变化，材料发生怎样的变革，它从未退出过历史舞台，且为青铜器的发展提供了珍贵的范式。青铜时代是青铜制造业达到巅峰的时期，亦是华夏民族礼仪高度发展的阶段，青铜礼器是一种社会和精神的文化“文本”，代表国家和个体的权势地位[22]。青铜礼器在古代被称为“重器”，不单指物质的尺寸和质量，更是指向政治和精神意义的重要性，显示其政治支配权。战国中后期，由于城阳城“临时国都”和“屯兵城”的定位，导致城阳城址楚墓出现大量仿铜陶礼器，用来弥补青铜礼器的数量不足，或与之在类型上相互补充，或单独成组合。在全铜礼器组合和铜列鼎制度逐渐式微的背景下，仿铜陶礼器与青铜礼器的相依共存，陶礼器在此时呈现出相对独立的身份状态，这说明作为礼器的陶器可以单独指向一定的礼制内涵。

据实物考证，城阳城址贵族墓葬所出战国中期及中期晚段的陶礼器组合以鼎、鬲、壶为主，同时配合簋、敦、簠、鉴等共同使用，其器物组合关系与铜礼器有一定的相似性，在造型上也对铜礼器有诸多借鉴。如“M1出铜器三足敦1件。标本1—9出于前室。球状。盖顶作三鸟形钮，鸟昂首，圆眼，作展翅欲飞状。鸟的颈部饰以勾状纹，身铸涡纹，翼铸翎毛纹。盖的两侧附环状耳各一，并铸有涡纹。盖身形制相同，两者分置，则成为两器。器口平整以承盖。通高26.6、钮高7.6、口径21.3、腹径20.8厘米”[23](P49)。再观M7所出陶敦，其尺寸与M1铜器三足敦相仿，器盖亦是球形扣合，尤其在鸟形盖纽造型和颈部装饰、鸟身装饰上高度一致，明显是对青铜敦造型及局部装饰的借用。器物表面的锡涂层是对青铜礼器表面质感的模仿，使之在外部形态和装饰符号上更接近青铜礼器，更具价值感，利于突出墓主人的身份等级。“本来不具贵族身份者与贵族之士在战场上发挥着同样作用，那他们死后也理所当然地要求随葬包括鼎在内的礼器，于是使用仿铜陶礼器便成了一种变通之法。”[24](P211)仿铜陶礼器造物展示出工匠制作陶礼器时对青铜器金属质感的借鉴，亦表现出两种质感互动交融带来的工艺创新。

在此时期，漆木器在楚颇盛，从漆木礼器在城阳城址战国楚墓众多遗存中可见端倪。漆木器以其精美的纹饰、绚烂的色彩引人注目，尤其是其“墨染其外、朱画其内”的色彩特征，对青铜器物单一的金属色泽带来冲击，以其极具特色的纹饰、色彩魅力在地位上颇有赶超青铜器之势。但其制作工序精细繁杂，尤其是阴干需要时间，导致工期过长，无法在城阳城稳定提供大量漆木礼器为墓葬礼仪所用。此时，髤漆彩绘陶的出现，在表面装饰上充分借鉴了漆绘的装饰特点，融汇漆、陶二者的艺术表征，形成漆绘彩陶的独特艺术魅力，以其在表面装饰的创新性发展，弥补了漆木礼器的数量的缺位。在漆器纹饰特点上，有传统纹饰和几何纹饰两大类，其中几何纹样为陶礼器表面装饰提供诸多借鉴。几何纹样有很强的抽象性及装饰性，方块纹、三角形纹和菱形纹以直线、折线进行表现，云纹、雷纹、圆涡纹等以曲线进行表现，还有以点绘为表现形式的目纹、点纹等。漆器纹饰的张驰有度，画面节奏、韵律的把握，及形式美法则的体现都成为陶礼器彩绘的优良范本。经过对M1中所出高足漆方盒、漆圆盘豆和带盖陶壶的实物纹样比对，可明晰辨别陶礼器纹饰和漆木礼器纹饰的借鉴关系。首先，陶壶与高足漆方盒、漆圆盘豆的主色调高度一致，陶礼器自然借鉴了漆木礼器装饰纹样的色彩特点，以黑、红二色为主，呈现出与漆器一般的稳健端庄。其次，在纹饰构成上，带盖陶壶壶体自上而下大致分为六层装饰，所绘云纹、三角纹、曲线纹、弦纹等与高足漆方盒、漆圆盘豆的主体纹饰形态接近，风格近似，但并非原样照搬，而是根据自身壶体高度及同心圆形态的走势重新设计绘制，每层纹样的疏密多寡、穿插交错完成了对同心圆形体的空间分割。整件陶壶布白得宜，松紧有度，气息连贯，通透流畅，对照漆木礼器的范本，陶礼器并未被漆器彩绘的精准性、秩序感所规范和约束，而是基于陶礼器的材质特性和造型特点进行多层次转化，呈现出漆、陶有机融合的视觉效果，以符合视觉规律和时代审美的需求。这正如《墨子》中所肯定的“巧”在工艺造物中的美学标准，认为“巧”是工艺技术水平的反映。对其彩绘笔法探微，可见漆木礼器与陶礼器表面彩绘技法皆以勾描、填色为主，极有可能是同一批彩绘匠人抑或是陶匠从漆匠那里习得漆绘手法。色彩、纹饰甚至技法都近似，但因漆材和陶材的迥异，二者审美感受截然不同，特别是运用漆材在陶器表面进行绘制时，由于材质粘稠的特性使笔法凝滞，从而使其不似描画在漆木器那般平滑细腻，其笔触肌理突出，呈现出陶材、漆材交融所产生的庄严厚重之感。

战国时期的陶礼器装饰审美无疑是独特的，它并非主流，但在发展过程中以其自身中庸温和的属性糅合了铜礼器、漆木礼器的造物特征，反映出特定历史时期和政治环境下不同工艺文化间的交流互鉴。其表面纹饰作为一种视觉符号，对铜、漆二者的艺术特征兼收并蓄，使厚重古朴与精美华丽对比产生的新的审美格调，进而生发出精神性意义，表达出特定的礼仪内涵。

四、结论

巫鸿在《礼仪中的美术》中说：“将礼器仅仅视为礼仪中实际‘被使用’的物体则会失于简单。中国古文献中的‘器’这个字可以从字面的和比喻的两个方面来理解。作为后者，它接近于‘体现’(embodiment)或‘含概’(prosopopeia)，意思是凝聚了抽象意义的一个实体。因此，礼器被定义为‘藏礼’之器，也就是说将概念和原则实现于具体形式中的一种人造器物。”[25](P535)故礼器造物虽以“器”的完工为最终的呈现，但却以“礼”作为意义指向的终点。战国时期“礼崩乐坏”的时代背景给予新贵族追求礼之新、礼之变的条件，他们要在征伐、丧葬、祭祀、宴飨等重要活动时用新的礼器造型、不同以往甚至超越规制的组合方式等来彰显使用者新的身份地位、权力等级，以“新器”之实，蕴“逾礼”之意。因此，城阳城址战国楚墓出土陶礼器的形制、纹饰、道与器的关系在造物过程中受当时的时代背景、礼制文化、价值观念等方面的深刻影响，形成了其造型、工艺鼎新的造物意识。在造物方法上，基于器物之间竞争、共生的关系，通过巧者和之的用材之道和装饰美学上的兼收并蓄寄寓其礼仪性精神。在造物目的上，具有明确的昭示意味，体现出等级导向，以此表明陶礼器的“器”之外新的礼仪精神内涵。战国时期陶礼器艺术以其鼎新融通的造物意识为彩绘陶艺术研究提供了耐人寻味且极具美学价值的范本。