浅谈玉器的祭祀性到装饰性的演变

黄琳

摘 要：本文以贵州省博物馆馆藏玉器为例，回顾玉器从新石器时代起，作为祭祀用礼器的重要地位，到明清时期成为大众装饰类用品的普遍使用的历程。通过介绍贵州玉器的考古发现和贵州省博物馆馆藏玉器的情况，结合贵州特殊的地理位置和政治地位，主要分析古代贵州境内使用玉器的情况，即玉器的祭祀性到装饰性的演变过程。

关键词：礼器 贵州馆藏 装饰

中图分类号：K876.8 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2019）02-125-130

中国人对玉器的喜爱由来已久，玉器的使用，在我国有着悠久的历史，玉器历来被人们视为吉祥如意、纯洁高尚的祥瑞之物。玉的本质，是一种美石，它比一般石器更加细腻光滑，色泽柔美，触感温润，古人将许多美好的情绪寄托在以玉石为原料、精心雕琢的玉器之上，赋予了玉器以灵魂，玉文化成为了中国传统文化的重要组成部分。

早在新石器时期，人们就已经开始使用玉器，作為非生产工具，石玉出现在人们的生活中，没有具体的功用，却有着特殊的精神意义。对一种物体，人们不再只着眼于实用性，而开始发掘一些深层的含义，寄托一些情感或信仰，这是社会文明进步的一种表现。按照古人万物有灵的观念，认为玉是山川赋予的精华，上天恩赐的宝物，具有沟通天地神鬼的灵性的功能。这样的观念延续至商周时期，出现大量以玉做成的礼器用于祭祀。《左传·成公十三年》载：“国之大事，在祀与戎”1。祀，指祭祀;戎，即战争，国家最重要的两件事中，祭祀尚在战争之前，祭祀反映的是古人对于天地、神明、自然万物、先祖等存在的敬畏和尊崇，以玉作为祭祀的主要用品，正是人们对于玉器价值观的重要表现。《周礼》记载：“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方”2。璧、琮、圭、璋、琥、璜这六种礼器，代表了玉文化最初的神圣寓意。

其中玉琮是中国古代玉器中重要而带有神秘色彩的礼器，它是一种外方内圆中空的柱状玉器，立面分为若干节。有的器形高大，最多的有十五节（目前尚未发现十节、十四节者），有的比较矮小，矮体的只有一节。贵州省博物馆馆藏的玉琮，属青玉材质，通高4.5厘米，直径9.6厘米，器型简单，只有一节，整体呈深绿色，带有明显土浸痕迹。只有一节的短柱体，四角呈钝角，上下略微低于圆环，在四角的外沿，雕刻有简单的兽面纹饰，巧妙的雕刻角度使玉琮角恰好成为了兽鼻，雕刻简单，形制古朴。1983年11月，经故宫博物院专家杨伯达老师研究鉴定，确定这枚玉琮的时代属于商朝。雕琢着兽面纹饰的玉琮，不只是为了装饰，而有其深刻的意义，学者们众说纷呈，有的认为玉琮是为了沟通天地的法器，有的认为玉琮是祭祀的礼器，还有的认为它是权力的象征。能够确定的是，玉琮是特权阶级具有宗教信仰或者政治统治的象征之物，在中国古代文明史上具有特殊意义。

玉璧是形状为圆形、中心有孔的片状玉器。新石器时代的玉璧比较厚大，而且厚薄不均，有的表面还有线绳切割时留下的痕迹。到了商周时期，玉璧渐渐变薄，璧面比较均匀，制作逐渐精细，璧面上开始出现简单的纹饰。春秋时，玉璧开始增多，但体型比较小，到战国时期玉璧的制作达到顶峰。汉代玉璧继承了战国时期的风格，只是体积比较大，并且有了复杂精美的纹饰。

1953年上海文物仓库划拨至贵州省博物馆的馆藏藏品中，就有这样一枚青玉璧，这枚青玉璧直径20.9厘米，中心璧孔直径4.4厘米，高约1厘米，通体青绿色，带有石斑，呈现白绿色的玉斑。这枚玉璧的形制比较大，璧面光滑均匀，没有纹饰。因其既有商周时期玉璧的素面精简风格，又具备汉代玉璧的精湛工艺和较大的器身，对其具体年代的判定，有一定的争议。入馆时，有专家认定其制造于商周时期，故宫博物院杨伯达先生则认为应为汉代，而汉代玉璧多有精美的纹饰，此枚玉璧或许是汉代制作，采用了商周时期的素面精简风格。

汉代以后，玉璧制作逐渐衰落，此后历代玉璧的数量和艺术价值都不及战国和秦汉。到了明清时期，出现了大量仿制战国和汉代玉璧的作品。尤其是清代乾隆时期，一些仿古玉璧的做旧技术不仅高超，而且所用的玉材也和古璧非常近似，极难鉴别。

玉璧是礼器，与玉璧关系密切的玉璜，却慢慢发展出了不一样的方向。古人云“半璧为璜”，但实际上很少有玉璜是标准的半个玉璧的形状，目前发现的大多数玉璜都是截取2/3或者1/3圆周的玉璧，最初应该是以玉璧的残件进行加工，另加雕琢打磨制成。玉璜在祭祀仪式时，多是作为彰显身份地位的挂饰进行佩戴，这种独特的艺术形态，日后发展为佩饰用途的玉器。

随着人们的生产技术的提高，青铜冶炼技术越来越成熟，青铜器大小不一，样式丰富，可以根据不同的需求制作各种各样的青铜器，可以做器形较小的钺或器型较大的鼎;可以铭刻文字、可以铸造神兽，以青铜为原材料制作的礼器逐渐取代了玉器的地位，玉材质的礼器缓缓退出历史舞台，然后以另一种装饰方式出现在人们的生活中。

玉器从礼器过渡到生活装饰的过程中，汉朝是一个比较重要的时期。汉朝延续了前人的审美情趣，使用较多的为玉瑗、玉环、玉玦等玉器。

玉瑗的使用历史可以追溯到新石器时代，其器型与玉璧相似，均为扁圆的环形，中心有孔。不同之处在于，璧中心的孔小，而瑗中心的孔大，边小。关于玉瑗的用途，根据《说文解字》中的记载，认为瑗是用来搀扶皇帝上台阶所使用的，《说文·玉部》中载：“瑷，人君上除陛以相引。”1因为古代帝王被视为天子，一般人不能轻易碰触，上下台阶时，不能直接接触，只能将瑗作为媒介。另外瑗还有援手的意思，且孔大，容易抓握。此外，在一些考古发现中，墓室出土的玉瑗会放置在躯体的手部，说明玉瑗也可作为臂饰使用。贵州省博物馆收藏的一枚商代青玉瑗，直径10.3厘米，厚0.25厘米，中间大孔直径5.5厘米，整体呈青绿色，带明显土浸斑。此瑗以数道同心弦纹为主要纹饰，雕刻简单，形制古朴。

玉环、玉瑗、玉璧都属于同一形制的器型，都是扁平、中间有孔的圆形器物，其具体区别在于：中间孔径小于边宽的，是璧;中间孔径大于边宽的，是瑗;中间孔径基本等于边宽的，是环。《尔雅·释器》中记载：“肉倍好谓之璧，好倍肉谓之瑗，肉好若一谓之环。”1肉，指的是周围的边;好，指的是中间的孔。古人于行步间有环佩之声，生动展现了将玉环佩戴在身上，于行走间发出清脆声响的生活场景。这也说明环主要是用于佩戴的，但在考古发掘中，也有发现玉环出现在葬者的手上，说明其用途也不是一成不变的。贵州省博物馆所藏的一枚涡纹青玉环，应产于春秋时期，它通体为碧绿色，直径10.7厘米，肉宽3.5厘米，好径3.7厘米，环首两面均密密满布着凸起的小乳钉加上旋涡状的小尾巴，这种纹饰称为“谷纹”，形象展现谷种发芽时的形态，这样的纹饰一般出现在玉璧上，玉环上有这样的纹饰是比较少见的。在古代，与玉环极为相似的玉器是玉玦，环形有缺为玦。流放的罪臣，如果收到君王送来的玉环，便表示君王召其归还，因为环与还同音。如果得到玉玦，则表示君王已经与之断绝，不能返回了，取玦与绝同音。

汉朝时期，玉器的使用得到了空前的发展，工艺更加精湛，种类愈加丰富，产生了很多造型独特，纹饰复杂精美的玉器，除了主要的礼器和配饰，汉代最有特色的就是葬玉。将玉器作为陪葬用器，并非汉朝开始，汉之前随葬的玉器多为玉璧、玉琮、玉斧或玉镯、玉管、玉珠等。汉代入殓安葬，已开始为陪葬而制作专门的器物，因而汉代出现了玉九窍塞、玉握，以及闻名遐迩的金缕玉衣等葬玉，其中玉琀多为蝉形，因认为人死之后的神魂，能够脱离僵硬的躯体新生，犹如蝉蜕皮获新生。而我馆所藏的玉琀年代多在明清时期，也说明玉琀之类的葬玉陪葬习俗影响甚远。

汉朝后期，大规模使用礼玉和葬玉的情况开始减少，玉器的形制也逐渐变小，更多的是使用在配饰、印章之类的器形上，玉器与金、银等成为了装饰的主要材料，从这一时期开始，玉器从神圣和权威的象征，逐渐变成了大部分人都可以触碰的存在，虽然不同的朝代，对玉制作的饰品也会有一些限制，但是玉器基本已经走下了神坛，融入了千千万万寻常百姓的生活，它可以是少年腰间的配饰，可以是少女腕间的双镯，真正是随处可闻环佩之声。

贵州省博物馆馆藏古代玉器中，部分是汉之前的玉器，而汉至元没有馆藏玉器。收藏最多的是出土明清时期墓葬的随葬玉器，以及明清时期流传至今的传世玉器藏品。主要原因是贵州地处西南边陲，开发较晚，世居少数民族与汉族不同的信仰及丧葬习俗，随葬玉器数量相对稀少。至明朝贵州建省，大量汉族移民迁入，汉文化的影响进一步扩大，挖掘出土的随葬玉器增多。除了以上历史因素，也因为明清时期距今较近，玉器之类的物件尚可大量流传存世，所以贵州省博物馆馆藏的明清玉器中，除了考古发现之外，还有部分是人们世代流传，保留至今的珍贵藏品。

明朝时期，玉器的重新盛行与皇室的重视有一定关系，由上而下的赏玉风气影响到民间，再加上明代玉器生产技术的发展，工艺的进步，能工巧匠们可以制作出更多丰富的种类和多姿的造型，很多玉器不仅具备实用性，也有浓郁的观赏性。清朝时期，玉器的形制不仅出现了仿古的器型，还有了更多的扩展，增加了翎管、鼻烟壶之类的新品种，清王朝版图辽阔，乾隆时期在西域用兵，打通了和田玉内运的通路，使和田玉大量运进内地，这也促进了玉器工艺迅速发展，出现了我国玉文化史上的又一个高峰。

贵州省博物馆馆藏的明清玉器中，既有考古发现，也有传世精品，均是明清时期工艺和审美情趣的最佳见证。这些藏品主要分为两大类型，一是装饰品;二是日常生活用具。

以玉器雕琢成饰品，如玉簪，又名玉搔头。簪，在商周时期称之为笄，使用历史极为久远，是男女用于安发固冠的器具。有插扎起发髻之上，使头发不散不乱的发簪，也有插在发冠之上、穿过发髻，将发冠固定在发髻上的帽簪，玉簪由簪首和簪柄两部分组成。贵州省博物馆所藏的一枚明代透雕如意全福发簪，通长14.2厘米，宽1.6厘米，如意部分宽1.94厘米，这是一件传世佳品，玉簪通体为青白色，呈半透明色泽，簪体末端为半圆形，长条形的簪柄微微卷曲成薄片状，簪首雕刻着桃形的如意、镂空的蝙蝠和“全”字，蝙蝠取“福”之谐音，整个簪首的雕刻部分取如意全福的美好寓意。镂空的蝙蝠清晰可见嘴、眼和双翼，整体呈飞翔姿态，轻盈灵动。这件玉簪玉质莹润透彻，雕刻精细，简洁大方，寓意吉祥，是明清时期玉器审美的风格之一，象征人们对美好生活的向往。

带钩始于战国，它是人们用在腰带上起扣拢腰带的作用，故而得名。带钩多以铜、铁、玉等材料制成，古时又名“师比”。它的基本形状一般为扭曲“S”形，一端有钩，多作兽首装饰;背有柱，柱下有顶，带钩除“S”形状外，还有棒形、竹节形、圆形、兽面形、琴面形等。贵州省博物馆所藏的一枚清代玉带钩，沿袭了前朝风格，颇具仿古之风，又集清代精湛雕刻艺术之美，它兼备了实用性，又极具观赏性。这枚玉带钩通长13.1厘米，宽2.64厘米，厚3.15厘米，钩身为椭圆琵琶形，钩体采用了高浮雕的手法，生动展现母子二龙相戏的场景。母龙呈回首状巧妙曲成钩颈，张嘴鼓腮，双眼圆鼓，透过微张的嘴，齿舌清晰可见，回首望子，神态生动。子龙匍匐于母龙腹上，背负如意，身姿矫健，姿态活泼。精湛的技艺将二龙的形象刻画得栩栩如生，充分展现了这一时期高超的玉雕技术。

玉牌盛行于明清时期，是当时颇为流行的饰品，主要佩于腰间。贵州省博物馆馆藏的一枚清代透雕如意云转心圆形白玉牌，便是其中一件精品。这块玉牌应为一条佩戴上的饰物之一，它器型小巧，雕工精致，通高5.3厘米，直径4.7厘米，厚0.6厘米，质地为和田青白玉，通体呈乳白色，微泛青色，质地光滑，触感温润。这枚玉牌的纹饰简繁相间，顶部雕有两条蟠龙，龙身阴刻简约条纹，流线自然大方，躯体舒展，颇显遨游九天之姿，形态优雅，栩栩如生，玉牌中心是一个直径2厘米的圆孔，孔中以透雕的技法雕有五瓣如意云纹的活动“转心”，显得整块玉牌精巧灵动，玲珑剔透。这枚玉牌技艺精湛，采取的透雕部分不多，却更加显得淳朴灵活，颇具艺术审美价值。雕刻的龙代表着高贵优雅，云纹形似如意，具有吉祥如意的美好意愿，两者结合，寓意着人们对美好生活的向往。

玉制器具最早见于商代，但是因其制作难度大，直到明清时期才成为玉器生产的主流产品。此类器具数量庞大，种类繁多，除了具备一定实用性外，还具有观赏陈设性，主要包括玉雕动物、玉人、大型的玉牌、玉屏风、玉山子、玉如意等等，均可展现各家不同的雕刻风采。

以玉器制壶，不仅可以展现玉质的温婉美丽，古人还以此来比喻高洁清白的品格。在六朝刘宋时期，诗人鲍照就用“清如玉壶冰”（《代白头吟》）。盛唐诗人如王维、崔颢、李白等都曾以冰壶自励，推崇光明磊落、表里澄澈的品格，“一片冰心在玉壶”亦成为流传千古之佳句。贵州省博物馆藏有一把明代荷花纹带盖玉壶，它通高19.2厘米，口径5.1厘米，底径6厘米，玉质呈现秋葵色，壶身带有黄色石璞。壶体下宽上细，腹部扁圆，盖顶为一兽钮，一串扁环玉链将壶盖与壶把链接，盖沿与壶口之间刻有浅显如意纹。壶身一面雕牡丹，一面刻荷花，花纹线条简练，生動写实，整个壶身给人古朴典雅质感，颇具明代朴实吉祥之风，既有实用性，又可以成为供人赏玩的艺术佳品。

凤凰是百鸟之王，美丽优雅;牡丹是百花之王，富贵华丽。凤凰和牡丹这两种纹样组合在一起，不仅绚丽美观，更是富贵吉祥的象征，因而在明清时期尤为风行。贵州省博物馆所藏的一件明代凤穿牡丹纹玉盘，便体现了这样的审美情趣。它通高1.7厘米，口径11.8厘米，底径6.6厘米，玉质为半透明，玉色青白之间略显淡绿，敞口、平底、圈足，整体轻薄精巧。盘内，满满雕刻着纹饰，正中是一只展翅高飞的凤凰，它回首凝望，神色自若，双翼和长尾惬意舒展，尖而有力的爪子立于山石之上，体态自然而丰满，百鸟之王的气势一览无遗。在这只凤凰的头部和左侧，雕饰着大片盛放的连枝牡丹花，右侧则是含苞待放的花蕾，怒放的花朵与待放的花蕾相结合，使得画面不会过于繁复，也不会太过小气，得以将凤凰与牡丹的美表现得相得益彰。这件玉盘线条简洁，构图精湛，雕刻精湛，可算是一件精美的装饰品了。

明代制器还盛行仿古之风，一件馆藏的明代双耳毂纹玉杯，便可代表这种制作风格。这件玉杯通高4厘米，口径6.6厘米，足径3.2厘米，玉质洁白莹润，口部微微内敛，腹部自上而下逐渐收缩，双耳朝外卷曲到腹部，足部呈矮圈弧形。杯身平衡均匀地满布着四道乳钉纹，两两相错，简洁美观。这件玉杯的器型颇具商周之风，这一时期有大量仿制商周时期风格的青铜器应运而生，此玉杯应该也是受此影响，仿之而制，而其原本的功能，应该是酒器。这件玉杯的玉质属于上乘，而乳钉纹虽看上去简单，能够将满杯身的乳钉纹雕刻得如此匀称，雕工亦属不俗，故而具有较高的历史意义和艺术价值。

清代的玉雕像，也颇具特色，在展现雕刻工艺的同时，也能展现人们的信仰和追求。贵州省博物馆所藏的一件清代玉雕钟离像，在表现精湛工艺的同时，亦生动展示了清代艺术作品中钟离权的形象。钟离是姓，其名为权，字云房，一字寂道，号正陽子，又号和谷子，为中国民间及道教传说中的八仙之一。传说他是天下道教主流全真道的祖师，原型为东汉大将，故又被称做汉钟离。在民间传说中，八仙均为凡人得道，并分别代表着男、女、老、少、富、贵、贫、贱，八仙各持有代表性的法器，为檀板、扇子、洞箫、渔鼓、宝剑、葫芦、荷花、花篮，这八件宝物被称为“八宝”。这件玉雕钟离像由钟离像和靠背座组成，像为青白色，靠座为深绿色。像高14.8厘米，宽7.62厘米，厚4.9厘米;座高21厘米，宽14.2厘米，厚9.14厘米。钟离像呈静坐姿态，阔脸大耳，留长须，面容慈善安详。发顶有帽，帽带结于脑后，带尾垂于双肩。他袒露胸膛和右臂，右手轻放在右膝上，左手执着一把芭蕉扇，这是他代表性的法器，右脚盘在左膝处，衣衫之下可见如意纹鞋尖。玉座整体垂直，外壁向外隆起，中间略微内凹，呈现将人像包裹的趋势，像座的位置犹如横凳，使人像的坐姿更显惬意，像与座放置在一起，犹如人像怡然坐在青山之间，相得益彰，是一件难得的玉雕佳作。

玉器由最初的礼器到后来的配饰、生活起居用品、日常装饰品，这既是由高高在上到平易近人的地位转变，也是人们思想意识和工艺发展的一个漫长历程。玉器质地莹润，雕琢精湛，再加上人们赋予的各种美好寓意，使玉文化成为了我国传统文化的重要组成，以此文化精神为引导制作的这些精美的玉器，既是我们认识历史、了解历史的重要载体，也成为了中华民族文化宝库中的不可取代的珍贵遗产和艺术瑰宝。

Analyzes on the Evolution of Jade from Sacrificial Vessels to Decorative Articles

Huang Ling

Abstract： This paper expounds the evolution process of jade culture in the history of China. Taking the jade of Guizhou Provincial Museum as an example， it reviews the important position of jade as sacrifical vessels from the Neolithic Age to the general use of jade as decorative articles in the Ming and Qing Dynasties. Through the archaeological discovery of jade in guizhou province and the collection of jade in Guizhou Provincial Museum， combined with Guizhou's special geographical and political position， this paper mainly analyzes the use of jade in ancient Guizhou——the evolution of jade from sacrificial vessels to decorative articles.

Key words：  sacrifical vessels ;  Guizhou;  colleciton of Musuem;  decorative articles