仰钻先匠 外师造化——浅谈张友宪的创作历程

温泽

（南京航空航天大学,江苏南京 210000）

李可染曾说学习山水画需要三点，一是学习传统，并广泛吸收中外艺术的长处；二是到生活中去、到祖国的壮丽山河中去写生；第三是集中生活资料，进行创作。[1]张友宪老师继承传统，多年来在中国画传统领域深耕，学习中国画传统中的美术发展史、传统美学与传统技法，传承中国艺术精神，又不陷传统窠臼。在面对西方艺术思潮冲击下，他以造化为师，游历中外，学习西方印象派与抽象表现主义等艺术流派，博采众长后终自成一家。

一、坚守正脉

中国文化重视“道统”，“道统”一词是由朱熹首先提出的，用来指代儒家传道的脉络和系统。同样，在绘画领域同样重视“道统”，即将绘画观念与历史上的师承谱系结合在一起。明代董其昌在《画禅室随笔》中提出“画分南北二宗”，至此画史谱系逐渐构成。中国绘画艺术以文人画为代表，文人画自唐代王维始，发展到清初，南宗一脉笼罩画坛，其逐渐被称为“正脉”。张友宪老师说：“有人称赞我的画，为坚持中国画绘事之正脉者……”，从他的画跋中，可知他崇尚赵孟頫、元四家、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟等，这些古今大师，基本上是沿着文人画派系传承下来的，张老师坚守的便是这一“正脉”。

中国画之所以为中国画，与笔墨本身所形成的审美价值密不可分。张友宪老师曾谈论绘画作品中艺术品与工艺品的差别，差别就在工艺品没有绘画性上。中国画不是靠画，而是靠写。其中“写”字又包含两层意思，第一层是书写性，即书法用笔；第二层是宣泄性，“写”“泻”二字，古时通用，即情感发泄之意。具备了这两点，就具有绘画性。而书写性和渲泻性，是不稳定的，具有变化性，作画有了绘画性，其作品自然千姿百态。而工艺性制作，讲究制作程序，及程式化的艺术语言，作品美观不成问题，但其作品总难免会有似曾相识之感。

“写”的第一层意思中，张友宪强调以书入画的艺术主张。张友宪老师称：“画道之功，归乎用笔，用笔之道，千古不易，此中国画所以有别于西洋画。”中国画的核心在“写”，故古代画论强调“以形写神”，而非“画”神，只有通过“写”才更好的传神。唐代张彦远说：“骨气、形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”南齐谢赫在《古画品录》中提出“绘画六法”，其中便含“骨法用笔”，“骨法用笔”是“六法”中相当重要的一法，同时是中国绘画的特征，骨法归之于用笔，是用笔的结果，也就是骨的表现方法在于用笔。五代后梁荆浩在《笔法记》中提出“气、韵、思、景、笔、墨”为“画之六要”，以及“笔之四势”：筋、肉、骨、气，由此建立了评判用笔优劣的标准，更为中国画用线造型提供了参考标准。北宋郭熙在《林泉高致》中也谈到了书画相通，曰：“人之学画，无异学书。”他还提出为了绘画过程中用笔熟练，可以“近取诸书法”。张彦远以人物画立论，郭熙是以山水画阐释。到了元代，赵孟頫力主书法入画，他将“书法结合”进一步扩展到了花卉竹石领域。他在《秀石疏林图》卷后题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”赵孟頫本身书法造诣极高，他用笔迹苍劲的飞白法写石，用笔法冲锋、点划凝重的篆法写木，写竹更是要和各种书法相通，他对“书画同源”的论述更加鞭辟入里。

中国画的这些用笔用墨的技巧被张友宪老师所承袭，张老师在其著作《二乾书屋画跋》中反复提及以书入画的主张，认为“惟有书法用笔产生的线条才能称之为‘中国画的线条’”，继而将竹作为创作的对象，以磨练笔法，张老师画芭蕉、起笔流畅、意在笔先，行笔沉涩、力透纸背，收笔时却戛然而止，这在笔法中叫做“硬断”。同时，张老师作画，笔在纸上摩擦有声，宛若“笔落春蚕食叶声”，可见笔墨功力达到了很高的境界。

第二层中的宣泄性，就是通过作画宣泄某种情感。这与古代画论中的“逸气说”相通，倪瓒“聊以写胸中逸气耳”不就是通过画竹抒发自身的情感吗？“逸”字溯其缘起，东汉黄慎《说文解字》：“逸，失也，从辵兔，兔谩訑善逃也。”最原始的含义是逃跑，后引申为隐逸、超逸，特指精神境界的超脱。魏晋时期，“逸”字曾被广泛应用于人物品藻、文学评论中，第一个将“逸”应用到书画领域的是唐代李嗣真，他在《书后品》中评价钟繇、张芝、王羲之、王献之四位书家说：“钟张羲献，超然逸品”，其后唐朱景玄、宋黄修复用“逸品”品评画家，但“逸品”画风并未占据绘画领域的主导地位。直到宋元时期，倪瓒提出“逸气”“逸笔”，至此才确立了“逸”最高审美标准的地位。倪瓒认为作画是个人主观情绪的表现，是一种生命价值的体现和精神世界的诉求。因此历代画论在谈论文人画本质时，都倾向于审美主体感情的抒发，认为画乃“心性之学”，“逸”字逐渐成为文人画所代表的艺术精神。张有宪老师也是十分推崇“逸气说”，他称画画是“兴之所至，如鬼使神差，抒之以情，得之于法”[2]绘画是即兴而作，要注重内心情感的表达，“为画而画不成画，有感发泄劣亦佳”这亦可理解为张友宪老师对传统绘画美学的一种继承。

二、融汇中西的笔墨探索

张友宪老师立身于传统正脉，理性地从西方绘画经验和艺术观念中汲取营养，融汇中西的笔墨探索之路。从二十世纪初开始，中国画家们对中国画的态度可分为传统派、中西结合派和全盘西化派三个派别。张友宪老师无疑处于传统派中最顽固之列，但他同样受到中西结合派影响。张友宪老师于20世纪80年代毕业于南京艺术学院中国画专业，师从刘海粟校长的研究生董欣宾，刘海粟在《上海美专十年回顾》中曾提及创办上海图画美术学校的信条和宗旨，其中第一条便是“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥”这样的经历使得他对西方艺术并不排斥，反而持欣然接受的态度。此外徐悲鸿提出“素描为一切造型艺术之基础”，来源于西方的素描是研究形象的科学，它可以准确地反映客观事物，对中国画的发展大有裨益，它可以成为中国画家“以形写神”的手段。故张友宪老师格外重视素描，被誉为“国画界少有的素描高手”，他的许多幅素描作品都表明了他对西方艺术大师的敬重，尤其还曾精心研究过文艺复兴时期的达芬奇、拉斐尔等大师的素描作品，并大量练习过西方绘画中的明暗、透视、解剖等技巧。

他还提出：“印象派、波洛克，这里面有很好的东西啊，只要有用，拿来就用，管他是中是西！”。张友宪老师喜欢印象派大家塞尚、高更及梵高的作品，他将这些大家所绘名作的精神融汇于自己的创作实践中，《凡高》（图1）、《教堂镶嵌画》（图2）两幅作品便是学习了梵高的用笔方法，采用短小的笔触排列和个性化的色彩表现，借助笔触特别是线条的运动趋势感表现他的感受。他吸收了印象派作品最大的特点：即把所有物体都看做色彩的状态，在远处观看时，看到的是不同颜色混乱的点，而在远处观看是，那些混乱的点便会呈现出色彩集合，给人以光的感觉。

图1 《凡高》

图2 《教堂镶嵌画》

此外，张老师身上还有着抽象表现主义的影子。西方抽象表现主义追求用自由的、纯粹的绘画元素来表现和阐释这个世界，波洛克创造出“滴画法”，用木棍等可以利用的材料蘸取颜料，将颜料抛起，任其自然落下，就好像中国画中的泼墨画一样。张老师的《比利时街景》（图3）、《极乐的特雷莎》（图4）等作品就是利用了该画法，看似是任由水墨、颜料自然落在画作上，其实画面中的每一笔都饱含着他的情感和思想，最大程度地表现绘画时内心的活动，从而达到艺术的纯粹。

图3 《比利时街景》

图4 《极乐的特雷莎》

张友宪老师的绘画是以固有文化为基础，在他的作品中，既重视造型又不拘于造型；既坚守传统阵地又能中西兼容，蕴含着他对中国传统美学、西方印象派、表现主义的融合。无论作品的表现意图如何，他都始终将传统中国画所注重的意境、气韵和情趣的表现置于首位，同时又在形象的刻画及色彩的处理上，吸收借鉴西画之长。

三、师法自然与欧洲写生

20世纪以来，外来文化大量引入，同时我们的中国画也面临着较大的危机，甚至“中国画已到了穷途末日的时候”这一说法成为了画界的时髦话题。当代中国画处在一个危机与新生的分界点，其危机的表现包含四个方面，1.用笔墨形态的形式语言来作画，使得中国画的形式规范愈发严密，造成一些画家停止了在绘画观念上的创新，为传统所囿，不能自出手眼，仅能使用千篇一律的技艺去追求所谓的意境。2.技法表现仅停留在特技和制作层面，使用各种特殊材料来表现画面效果，如揉纸、喷涂等等，仅仅依靠这些方法而不寻求有意义的创造，其作品也仅能称得上工艺品。3.以历代绘画大师为师法对象或乞求用他们的技法为基础进而得以提升，他们并没有从根本上理解传统中国画的精神，仅仅学习前辈画家的某种技法，然后七拼八凑地搬到自己的作品中。4.以自然为师法对象企图在感受造化中谋以突破，他们作画的表现内容也趋于雷同，无外乎三山、五岳、高原、大漠，中国已然遍地都是他们的足迹，作画效果也渐趋平淡无味。中国的画家们曾努力拓宽传统文人画的取材范围，如海派画家赵之谦，画热带、亚热带的芭蕉、荔枝等，拓宽了传统花卉题材；齐白石更是将草虫、算盘等传统文人画眼中十分俗气的事物纳入他的画题。

为了应对中国画的危机，扩宽中国画表现领域，现当代大量画家赴欧洲写生，以中国画的表现形式描绘域外事物，自20世纪50年代始，傅抱石、李可染、关山月、刘懋善等，先后出访国外写生，创作了一批表现异域风格的杰出作品。张老师也积极赴域外写生创作，他将东方的水墨与西方的色彩相融合，构建了一条异国风韵画的长廊。

中国画面对西画的冲击，遂着意起“写生”。从现代绘画中的“写生”语义来看，指面对客观对象的作画方式，该词来自于西方绘画体系，重写实。其实“写生”的绘画传统在中国古代早已有之，如五代画家荆浩“隐居于太行山之洪谷……尝携笔写生数万本。”唐代画家张璪提出了“外师造化，中得心源”的绘画思想，其中“造化”是指自然事物，“心源”是指内心感悟，提醒画家要注重对外在自然事物的真实感受与体验，更重写意。北宋范宽亦强调师法自然造化，他认为：“前人之法，未尝不近取诸物。”与其师法前人，不如以自然为师，这与韩幹：“臣自有师，陛下内厩马，皆臣之师。”有异曲同工之妙，他们认为自然中的真实物象就是最好的老师，因此不必循前人之法。元代赵孟頫也曾说：“久知图画非儿戏，到处云山是我师”。明代王履游华山，见到大自然奇秀之景后感悟到绘画应师造化，他在《华山图序》中说“吾师心、心师目、目师华山”，继承了先辈重视师法造化的传统，力推写生，师法造化，清代石涛有“搜尽奇峰打草稿”的名言，他在《黄山图》中题道：“黄山是我师，我是黄山友”，石涛之所以名垂画史，很大程度上在于他游历名山大川。这些记载说明我国古代画家主张艺术来源于自然，强调师自然。

千百年来，中国画艺术经久不衰，其中很重要的一个原因就是件事师法造化的缘故。刘海粟在《画学上必要之点》一文中，提倡个性解放，主张写实，师法自然，注重创造等。李可染广泛游历中外，进行写生创作，为他积累了“体悟自然、精读自然”的体验，他在《桂林写生教学笔录》中提出：“中国的山水画，自明清以来，临摹成风，张口闭口拟某家笔意，使山水画从形式到内容都失去了生命力……其中一个重要原因就是缺乏生活，丢掉了造化这个传统。”[3]张友宪老师深知“外师造化”是艺术创作的源泉，他的《二乾书屋画跋》将“心师造化，悟道写生”单独列为一章节，在其画跋中也是对该理论反复涵咏，“习画中竹法，又师门前之竹耳。”既学习前人画竹技法，又以门前竹子为师，师法自然。他还写道：“融肉身于造化，存法眼在自然。”张老师认为惟有深入自然对照物象写生，才能在写生中追求物我相融的状态以及在创造中表达自己的情思，他说：“写生这种作画方式对我似乎特别适合……有什么交流比面对面交流更直接与真实？写生更利于明其位置、通其精神。”[4]张老师深知对景写生在中国画创作中的重要，这可以直接和所作物象进行情感沟通、生命交流。因此他游览数国内名山大川，黄山、敬亭山、太行山、五台山等，甚至欧洲梵蒂冈、巴比松、米兰等地都留下了他的足迹，这使他完成了“对景写生”到“对景创作”的转变。目之所见，化为内心之自然流露方为“外师造化”的真正要义。

结语

正如李小山所言：“这个时代所最需要的不是那种仅仅能够继承文化传统的艺术家，而是能够作出划时代的贡献的艺术家。我们应该创造这样一种气氛：使每个画家在可以自由探索的基础上，抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，创造出丰富多彩的艺术形式来。”[5]张友宪老师在“师古人、师造化、师心”的道路上，以扎实的艺术功底和知识储备实现自己的艺术抱负，他既没有抱住‘国粹’不放，也没有“全盘西化”，在这个乱花迷眼的时代，正是因为这份勇气和坚持，才最终让他在中西方艺术长廊中闲庭信步，泰然自若。