一部作为“音乐戏剧”的歌剧<br/>——写在国家大剧院版《青春之歌》首演之前

一部作为“音乐戏剧”的歌剧
——写在国家大剧院版《青春之歌》首演之前

2022-12-25李诗原

音乐艺术(上海音乐学院学报) 2022年2期

李诗原

内容提要：国家大剧院版《青春之歌》作为一部根据同名革命历史题材小说改编的“全唱型”正歌剧风格歌剧，对原著中的情节和人物进行了大幅删减，但保留了“革命加恋爱”的叙事模式。该剧具有作为“音乐戏剧”的艺术特征，不仅将戏剧矛盾冲突诉诸“冲突性”音乐，用“音乐的冲突性”推动戏剧矛盾展开，而且旨在呈现“戏剧结构与音乐结构同一性”，在更高层面实现戏剧与音乐的统一。该剧还贵在探索求新，展露出注重体裁与题材的配适性、强调歌唱技巧性及凸显作曲家主体地位的创作理念。

中国歌剧怎么做？歌剧艺术家们都有各自的认识和选择，于是中国歌剧便有了不同的样态、类型和表现形式。 ①值得关注的是，在大批“民族歌剧”争相斗艳的同时，一些“全唱型”正歌剧风格歌剧也脱颖而出。张千一作曲、赵大鸣编剧的国家大剧院版《青春之歌》就是其中的一部。作为国家大剧院继《山村女教师》《驼骆祥子》《兰花花》等剧目之后推出的又一部“全唱型”正歌剧风格歌剧，该剧体现出对歌剧作为“音乐戏剧”这一歌剧创作理念的追求。该剧创作计划在2018年下半年启动，经过近3年的筹备和创作，于2021年8月基本完成，并原定于2021年12月22日在国家大剧院首演，以庆祝中国共产党成立100周年和纪念一二·九运动86周年。但由于疫情，首演未能如期举行。又经近一年的打磨，拟于2022年7月28日至31日再行首演。笔者有幸先睹为快，在此对该剧的基本样态、艺术表达和创作理念作一个简要介绍。

一、国家大剧院版《青春之歌》是怎样一部歌剧？

国家大剧院版《青春之歌》是怎样一部歌剧？这里就体裁、题材、结构、情节以及与原著的关系进行直观描述。

（一）体裁、题材及其对原著的取舍

国家大剧院版《青春之歌》作为一部“全唱型”正歌剧风格歌剧，共二幕七场（每幕各三场，加序幕，共二幕七场）61曲，旨在用音乐叙事，并将戏剧结构诉诸音乐结构，将戏剧矛盾冲突诉诸“冲突性”②音乐形态（唱段旋律和管弦乐），进而通过“音乐的冲突性”推动戏剧矛盾展开。这就是将戏剧矛盾冲突转化为音乐冲突，或通过音乐的“冲突性”象征（或类比）戏剧矛盾冲突，最终体现出用音乐讲故事，用音乐塑造人物形象、刻画人物性格，用音乐揭示戏剧矛盾冲突，“以音乐承载戏剧”的“音乐戏剧”创作原则。该剧还旨在体现“戏剧结构与音乐结构同一性”，在更高层面实现戏剧与音乐的统一。总之，国家大剧院版《青春之歌》不仅具有“全唱型”正歌剧风格歌剧的一般特征，而且体现出歌剧作为“音乐戏剧”的歌剧观念。这就在一定意义上延伸了20世纪80年代中期以来中国歌剧创作中的“歌剧思维”③，也可谓中国歌剧百年探索中对“歌剧”（Opera）这一外来戏剧样式进行一系列“本土化改造”之后的一种本质回归。20世纪80年代中期以来，正是这种回归“音乐戏剧”本质④的创作意识，使中国歌剧探索不再局限于“民族化”的单一道路而进入探讨“全唱型”正歌剧风格歌剧和“音乐戏剧”的新境界。从20世纪末的《原野》《深宫欲海》《苍原》《马可 · 波罗》到21世纪的《雷雨》《运之河》《骆驼祥子》《萧红》，再到由张千一作曲的《兰花花》以及本次的《青春之歌》，已有相当数量的原创剧目选择了“全唱型”正歌剧这一古老且最具世界性的体裁样式，并体现出对“音乐戏剧”的追求和探索。这似乎表明，中国歌剧创作在体裁样式上已走出一条不再依赖中国戏曲，而选择一种世界性体裁形式讲述“中国故事”的发展道路。这可以说是一种真正的文化自信。故有理由相信，选择“全唱型”正歌剧这一体裁样式，也能产生和《白毛女》一样伟大的中国歌剧。这一可能性已在《原野》《驼骆祥子》《兰花花》及国家大剧院版《青春之歌》初露端倪。这也将是国家大剧院版《青春之歌》的重要意义之一。

国家大剧院版《青春之歌》的故事，尽管和原小说一样也是从渤海之滨讲起的，但其叙事却有别于原著及此前据此改编的同名电影、电视剧、歌剧等艺术形式。该剧改编在更大程度上做了“减法”：虽然仍以林道静为叙事主线，但忽略了两段重要经历（一段是林道静被余永泽搭救后在渤海之滨小县城教书的生活；另一段是林道静被捕出狱后到定县教书及在冀中开展斗争的生活），集中展现原著中林道静与余永泽的情感经历及从1933年纪念“三一八”到参加一二·九运动的革命斗争。故国家大剧院版《青春之歌》不再是林道静的“爱情全史”，也不是从“九一八”到“一二·九”中国共产党领导下知识阶层的革命斗争全史，而是在保留原著“革命加恋爱”叙事模式的基础上，对原著中的情节和人物进行了大幅度删减。时间跨度虽从“九一八”到“一二·九”4年有余，但未按照时间顺序展现原著故事情节的连续性，而集中选择原著中1933年林道静与余永泽的结合、分歧和破裂，以及穿插于其间纪念“三一八”的革命斗争。不难看出，尽管该剧前有讲述1931年夏渤海之滨爱情故事的序幕，后有展现1935年冬一二·九运动的“终场”，但这一头一尾与中间5场在时间上似乎是连续的，或模糊了时间概念。换言之，剧中林、余的情感生活及纪念“三一八”的斗争生活，并不一定是原著中的1933年，而更像是在1935年，因为从纪念“三一八”到参加“一二·九”在时间上是连续的，甚至还互为因果。这种在时间上的“缩短”，加之将故事空间聚于北京，无疑是值得肯定的。尽管不完全符合古典时代的“三一律”，但将故事集中在一个相对狭小的时空却是当下许多中国歌剧创作所遵循的法则。当下，日益发达的舞台科技已将过去难以在舞台上表现的元素都一一展现出来了，进而使“电影思维”（“蒙太奇”）进入歌剧，甚至在歌剧中还出现了“插叙”和“闪回”，一部歌剧也被切分为几十个甚至上百个场景，最终脱离歌剧作为舞台演剧的本位。⑤“减法”和时空相对集中是歌剧的创作法则，更是文学名著歌剧改编的法则。近年来，一些成功的文学名著改编剧（如《驼骆祥子》）正是遵循了这一基本法则。歌剧《雷雨》甚至还呈现出对“三一律”的强调和坚守。由此可见，国家大剧院版《青春之歌》的“减法”是必要的。

再看该剧人物的选择和塑造。该剧省略了原著中江华、林红、戴瑜、白丽萍等许多人物，集中刻画了林道静（女高音）、余永泽（男高音）、卢嘉川（男中音）、王晓燕（花腔女中音）、王（鸿宾）教授（男低音）5个人物。这样的人物设计自然也是做“减法”的结果，也是符合“全唱型”正歌剧风格歌剧中“声部相对齐全”的原则，体现出体裁对题材（内容）的制约或反作用。选择和刻画林道静、余永泽、卢嘉川，无须讨论。但选择和塑造王教授、王晓燕父女则值得一提。有了王教授这个人物，就有了常作为长者的男低音声部，又能表现原著中老一代知识分子的觉醒，有助于爱国主义思想主题的表达。王晓燕作为王教授的女儿、林道静的好友、卢嘉川的追随者，她在剧中的出现合情合理。有了王晓燕（比林道静年长、成熟、有阅历）就有了女中音；为了表明王晓燕仍是一名青年学生，故将其设计为“花腔女中音”。这样就既有女中音的持重，又有基于“花腔”的活力。更重要的是，相对于林道静，王晓燕是一个先觉者，她在第二幕第二场（第22曲“我很矛盾”）就表达出了革命决心；第二幕第三场中王晓燕的牺牲，则使王教授觉醒，使林道静更坚定。故有理由说，对林道静而言，王晓燕似乎是卢嘉川之外的另一个“榜样”，也是林道静的引导者。难怪作曲家张千一给予这个角色很重的音乐分量，并要求其扮演者一定要表达完美。显然，相对原著，王晓燕在国家大剧院版《青春之歌》中被写“大”了，而且有悖原著让其“牺牲”。这种悖离在改编中也是合情合理的，更符合歌剧创作的艺术规律。

（二）结构、歌剧故事及与原著的关联

基于上述关于情节、时空和人物上的删节，国家大剧院版《青春之歌》最终呈现为简约的二幕七场结构⑥：

序曲、序幕

01. 序曲

02. 《爱让世界变小》（林道静、余永泽独唱、二重唱）

第一幕

第一场

03. 《千年古城》（领唱、重唱与合唱）（有舞蹈表演的婚礼场面）

04. 《余兄，还真得恭喜你》（两位参加婚礼同学唱段）

05. 《洞房花烛夜》（余永泽咏叹调）

06. 《千年古城》《举杯》（余/林/合唱及四个东北籍青年学生唱段）

07. 《我的家》《五千年故国》（领唱/四人唱/合唱）

08. 《听说军队都搬进关里》（合唱/领唱）

09. 《难道靠》（五个不同角色的领唱）

10. 《高论谈不上》（余永泽）

11. 《你说得不对》（合唱）

12. 《争论得如此激烈》（林道静）

13. 《同学一起争论司空见惯》（王晓燕/林道静）

14. 《永泽，我们应该加入他们》（林/余）

15. 《千年古城》（合唱与林/余/王/卢领唱）（再次加入舞蹈）

16. 《卢兄，你来得正好》（领唱/合唱）

17. 《出路》（卢嘉川咏叹调）

18. 《唤醒》（卢嘉川领唱与合唱）

19. 《嘉川，你跟我来一下》（王教授）（过场曲）

第二场

20. 《你是我最好的学生》（王教授/卢嘉川）

21. 《我知道你有你的信仰》（王教授/卢嘉川/王晓燕三重唱）

22. 《我也很矛盾》（王晓燕）

23. 第二场结束曲（管弦乐）

第三场

24. 《我好像很少看见你》（余永泽/林道静）

25. 《你有个美丽的名字》（余永泽）

26. 《不会忘记那片海》（林道静/余永泽）

27. 《大海有宁静的时候》（林道静/余永泽二重唱）

28. 《不要这样对我说话》（余永泽、林道静二重唱）

29. 《让青春火焰散发炽热光芒》（林道静咏叹调）

30. 《静，你能不能再想一想》（余永泽）

第二幕

31. 第二幕序曲（管弦乐赋格段）

第一场

32. 《开会》（合唱/领唱）

33. 《我带来了党的指示》（卢嘉川与合唱）

34. 《我们是中流砥柱》（合唱）

35. 《我发动起身边的同学》（领唱与合唱）

36. 《有血性的青年》（合唱与林/王）

37. 《老百姓都在议论纷纷》（王/林领唱与合唱）

38. 《亡国的悲怆》（卢嘉川咏叹调）

39. 《同学们起来》（卢/林/王与合唱）

40. 《明天的队伍》（卢嘉川与合唱）

41. 《开会》（合唱）

42. 《我们是中流砥柱》（合唱）

43. 第一场结束曲（管弦乐）

第二场

44. 《人在多事之秋》（余永泽咏叹调）

45. 《永泽，看到没有》（林道静）

46. 《静，这一切又是何苦》（余/林）

47. 《百年以来的中国》（林道静）

48. 《不可思议》（余/林二重唱）

49. 《不会忘记那片海》（林道静的咏叹调）

50. 《卢兄，怎么是你》（林道静/卢嘉川/余永泽）

51. 《她也许年轻冲动》（余/卢）

52. 《我的使命》（卢嘉川的咏叹调）

53. 《卢兄，你怎么要走》（林/王/卢/余四重唱）

54. 《你在干什么》（余永泽）

55. 《我的信仰》（卢嘉川）/《到现在我终于明白》（林道静）

第三场

56. 《父亲，我赞同他们》（王教授/王晓燕）

57. 《哪怕只有这一次》（王晓燕咏叹调）

58. 《女儿啊》（王教授咏叹调）

59. 《长城谣》（合唱）

60. 《让生命火焰散发炙热光芒》（林道静咏叹调）

61. 《让青春之歌在天宇上飘》（尾声合唱）

序曲、序幕：一开始是激情澎湃的序曲—“青春之歌”。奏毕，幕启。序幕为林道静与余永泽的二重唱《爱让世界变小》。林道静投海获救对余永泽表达感激之情—“我愿意用我自己报答你”；余永泽则表示“但愿我一生一世拥有你”。序幕发生在1931年暑期，来自原著第一部第4、5、6、8、9章的部分内容。但在原著中，林道静并没有“以身相许”的表达。编剧者之所以将林、余的爱情描写得如此美好，是为林道静因“革命”而与余永泽分道扬镳作铺垫。由此可见，如果可以将序曲理解为“革命”的象征，那么在序曲和序幕中，“革命加恋爱”的叙事模式就已呈现出来。

第一幕共3场，为“革命加恋爱”叙事模式的变化与发展。第一场是林道静和余永泽的“婚礼”（“新婚家庭聚会”），同学、朋友前来贺喜。“婚礼”来自原著中“大年三十的晚上”（1933年1月25日）那场未能回家过年的东北籍学生聚会。但原著中作为“丈夫”的余永泽并不在场，因为他回老家过年了；其地点也非林、余的住所，而是白丽萍的公寓（见原著第一部第11章）。改编者之所以将“聚会”设计为“婚礼”，是因为一部歌剧开篇刻画集体场面、表现各色人等、初显矛盾冲突的需要，但更是与“终场”的“葬礼”（悼念王晓燕）形成对比。第一场音乐由16曲构成，整体上是一首完整的“回旋曲”，“叠部”为合唱段落（《千年古城》和《唤醒》）；“插部”则是多样的，有独唱、重唱，还有领唱加合唱。第一场尽管已传出东北沦陷的信息和关于“国是”的争论，但总体上洋溢着“婚礼”的欢乐气氛，直到卢嘉川的“闯入”。卢嘉川指明“出路”（第18曲）、发出“呼唤”（第19曲），把“新婚家庭聚会”变成“战斗动员会”。于是“革命”与“恋爱”紧密结合在一起。第二场设计在王教授家中。王教授劝卢嘉川专心念书不要过问政治，卢嘉川则表达出了自己的信仰，王晓燕在卢嘉川的感染下表达出革命的愿望。这个情节也有改编成分，但也是合理的。第三场是林、余的“二人世界”，来自原著第一部第12~14章的部分情节。二人价值观上的分歧得以暴露，“革命”与“恋爱”不可兼得的冲突也凸显出来。开场就用二重唱《我好像很少看见你》表现出二人之间的陌生感；接着是林、余爱情的表达，二人回忆起渤海之滨的相遇和相爱。余希望通过“那片海”维系与林的感情，但林却说，“大海也有平静的时候”“要让青春的火焰散发炽热的光芒”……不难看出，要“革命”的林道静与要维系“二人世界”的余永泽之间已出现裂痕。

第二幕仍为3场。第一场旨在表现革命斗争。“三一八”惨案纪念日到来之际，卢嘉川组织学生秘密开会，准备发动一场反对不抵抗政策的抗议活动。此场也为编剧者的编创。原著中并没有1933年纪念“三一八”活动前召开秘密会议的描写，故可理解为原作中卢嘉川、江华等革命者秘密领导革命斗争的缩影。本场之所以没有直接表现纪念“三一八”游行示威，而选择展现游行示威前的秘密会议，是因为出于对歌剧艺术表现局限性的考量。这一场共12曲，仍是一个整体。开始的第32曲《开会》和结尾的第41、42曲，均为表现“开会”的合唱段，故从音乐形态和音响上看，构成此场结构中的“呈示”和“再现”。中间的9曲分为两部分：第33~37曲为第一部分，由卢嘉川的《我带来了党的指示》引出；第二部分从林道静“为什么政府不抵抗”的诘问和随即的卢嘉川咏叹调《亡国的悲怆》的引出。这凸显了卢嘉川的领导地位，也为林道静最终成为真正的革命者作出了铺垫。第二部分（第38~40曲）可视为带合唱的叹咏调，故整场音乐呈现为“三部性”结构（A［32］+B［34—37］+C［38—40］+A’［41—42］）。第二幕第二场是全剧核心场次。第44~49曲的情节来自原著第一部第13~19章，充分表现出林、余在价值观上的分歧，表现“革命”与“恋爱”的冲突。开始余永泽在《人在多事之秋》（第44曲）中抨击学生运动是“头脑发热”“自不量力”；接着回顾自己的求学经历，表达出“向往宁静的书斋”的愿望，结尾则是对林道静跟着卢嘉川跑的愤慨和不解。第45、46曲是林道静的宣叙调及和余永泽的对唱—林道静执意“上街去抗议去示威”，余永泽质问林道静：“难道都要到上街去抗议去斗争去和政府作对，中国才有救？”至此，林、余的矛盾在第一幕3场的基础上进一步显现。在第47曲《百年来的中国》中，林道静表达出“为民族而战”的决心和勇气。接着，第48曲林、余在二重唱《不可思议》中矛盾进一步激化，并在对待卢嘉川的态度上水火不容。余永泽妒火中烧，提醒林道静：“你不要忘记那片海。”林道静用《不会忘记那片海》一曲作答：既表达出对余永泽的爱、对渤海之滨那段感情的珍惜，但又坚决表示：“我要走出这二人世界的小天地，走进风起云卷的大时代。”富有戏剧性的是，就在此刻，卢嘉川敲门来到余永泽的家。于是便有了第50曲《卢兄，怎么是你》。此为原著中1933年“五一”后林道静第一次见到她已“暗恋”多时的卢嘉川。在这一曲中，林道静显得惊喜和矜持，但出门探风声，余永泽在一旁挖苦、讥笑卢嘉川。接着的第51曲《她也许年轻冲动》，余永泽斥责卢嘉川夜闯家门，并认为卢蓄意破坏其家庭，卢则对余进行了驳斥。上述这些情节无疑来自原著第一部第21章。再接下去，卢嘉川用咏叹调《我的使命》回答了余永泽，并表达了其革命理想。这作为合理的虚构，也可视为原著中多位革命者豪言壮语的结晶。唱毕，卢嘉川夺门而出，正巧碰上王晓燕与林道静进门。于是便有了一段四重唱《卢兄，你怎么要走》（第53曲）。这是一个叙事性唱段：王晓燕报告，军警抓捕名单中有卢嘉川，林道静也说外面很危险，劝卢嘉川不要离开；而卢嘉川执意离开，说自己还有很多事情要做；余永泽则乘机再次数落、讽刺卢，说卢是“自作自受”，并斥责卢不仅将两个幼稚的女性引上不归路，还破坏别人的美好家庭，并质疑卢信仰的那个“主义”（第54曲）。卢嘉川被激怒了，并自信地唱道：“我的信仰会实现，胜利的曙光在眼前。”（《我的信仰》）余对卢的斥责，仍来自原著第一部第21章；而王晓燕前来报信的情节却为虚构，因为在卢嘉川牺牲之前，王晓燕也只是个革命的同情者，并未直接参加革命斗争。但为了给下一场王晓燕英勇斗争进而牺牲的情节作铺垫，同时与第一幕第二场王晓燕《我也很矛盾》相呼应。这种设计也是合理的，可以说是王晓燕成为觉悟者之后革命行动的“前移”。最后，林道静唱出《到现在我终于明白》咏叹调：“我和你就是个错，这不是我要的爱。”唱罢，林道静“平静而坚定地走出自己曾经感到幸福和温暖的小世界”，与余永泽分道扬镳。这个情节则来自原著第一部第23、24章。值得注意的是，此后的原著第一部第25~29章、第二部第1~40章，则未在国家大剧院版《青春之歌》中出现。

本来，如果该剧只是林、余的“恋爱”，至此就可以结束了，顶多加一个后奏或一个带有评论性的幕后合唱就十分圆满了，而无须追加第二幕第三场这样一个类似尾声的“终场”。前面已有第二幕第一场“开会”及第二幕第二场卢嘉川作为革命者的表现、林道静“为民族而战”的决心作为铺垫，故而将该剧视为一个描写革命大潮下的爱情悲剧，或者说林道静最终因为“革命”而放弃了“恋爱”，就此打住也无可厚非，且此时（1933年秋）的林道静，还不是一名共产党员，而只是个“外围”的积极分子。但国家大剧院版《青春之歌》毕竟是一部革命历史题材歌剧，最终必须像原著及其他改编作品一样，以1935年的一二·九运动为落幕，并将其作为思想主题的载体和归属，于是，此前的一切（包括情感纠葛）也只能视为铺垫，尽管一二·九运动已是林余分手、卢牺牲两年后林第二次从外地（河北农村）回到北京后的事情（原著第二部第41~45章的内容和情节）。总之，这种跨越式处理是该剧作为革命历史题材歌剧所决定了的。所以，第二幕第三场丝毫也不显得多余。正是在这个“终场”中，剧中所有的矛盾冲突都得以最终解决。故从整体结构上看，如果说1931年发生在渤海之滨的那个爱情故事是一个序幕，那么旨在表现1935年一二·九运动的第二幕第三场就是一个尾声。值得注意的是，在第二幕第三场之前，剧本中并未出现“两年以后”的字样。这就使得第二幕三场的一二·九运动和第一幕第一场、第二幕第一场涉及的纪念“三一八”示威游行，似乎发生在一个相对短的时间段里。于是，这个“尾声”就与此前的戏剧情节融为一体并显得顺理成章。这也使观众对原著中1933年秋至1935年秋两年的内容被“掏空”浑然不觉。这种时空上的收缩和集中，正是充分认识和把握歌剧艺术规律的结果，更是在一部两个多小时的歌剧中展现从“九一八”到“一二·九”这段宏大历史叙事的必然。这种处理方式不能不说是“大手笔”。但要将这个“大手笔”做得天衣无缝、自然而然，还需做一些“小手术”。这即前面说的，将王晓燕这个人物写“大”且壮烈“牺牲”（原著第二部终章第45章中只说“失掉了联系”“不见了”）。于是便有第56曲《父亲，我赞同他们》和第57曲《哪怕只有这一次》。在第56曲王教授的唱词虽然只有一句“好女儿，我答应你”，但却表现出老一代知识分子的觉醒，并使其与爱女王晓燕、卢嘉川是“读书”还是“运动”的矛盾得以解决。第57曲，王晓燕表示“哪怕只有一次我也要帮他逃离危险”，并有“青春在冲动”“生命在燃烧”的豪言壮语，接着壮烈牺牲。故此曲俨然是一个“绝唱唱段”。这无疑也是虚构的，但有原著中后期王晓燕这个人物的影子。其唱词中的“他”是谁？从剧本上下文看，无疑是卢嘉川。但在原著中，此时卢嘉川早已牺牲了。的确，在国家大剧院版《青春之歌》中，卢嘉川没有牺牲，仍以王晓燕的“牺牲”为代价而“复活”，并作为江华、林红等革命者的“化身”，成为一二·九运动的先锋，出现在游行队伍中。第59曲《长城谣》和终曲《让青春之歌在天宇上飘》中的“卢嘉川声部”是为见证。在王晓燕牺牲后“众人哀悼”的场景中，王教授用咏叹调《女儿啊》寄托哀思，控诉国民党反对派，并引出《长城谣》这首“悼歌”。这也是“小手术”的一部分。接着，林道静用咏叹调《让生命火焰散发炙热光芒》（第60曲）表达誓死赴汤蹈火的决心和勇气。这也符合原著第二部第41~45章中对一二·九运动中的共产党员林道静的描写。最后是一二·九运动的展现：王教授与林道静等一起走在游行队伍最前列，向黑暗势力发出怒吼。从这里也不难看出，作为“尾声”的第二幕第三场，不仅与序幕形成首尾呼应，还作为一个“葬礼”，与第一幕第一场中的“婚礼”形成对比。这无疑也是国家大剧院版《青春之歌》对原著进行改编过程中最为可圈可点之处。

（三）音乐主题及其素材、音乐风格

国家大剧院版《青春之歌》作为一部“全唱型”正歌剧风格歌剧，其音乐要素（咏叹调、宣叙调、重唱、合唱和管弦乐）齐全，其音乐主题（包括动机、音型）的设计与音乐素材的运用合理得当。

贯穿全曲的是“青春主题”。关于这个主题还得从2013年张千一（时任原总政歌舞团团长）为庆祝原总政歌舞团建团60周年创作的交响随想曲《我们的岁月》说起。作曲家张千一在这部作品总谱的扉页上写道：“交响随想曲《我们的岁月》由‘记忆如歌’‘青春舞步’‘岁月交响’三个音乐主题材料和速度各不相同的部分构成。作者把‘歌、舞、乐’的象征意义及不同时代的风格意蕴作为整部作品必然联系的纽带，既细腻又大气，既遥远又现代，并以此形成其独特的完整性。该作品为纪念总政歌舞团建团六十周年而作。”⑦作为原总政歌舞团团庆作品，那种在“岁月”中延展的激情，曾打动所有的“总政人”，如今已成为“总政歌舞团”这个光荣战斗集体的文化记忆。 ⑧正因为张千一、赵大鸣两位“总政人”对这首随想曲的特殊情感，所以延伸了其中那种来自峥嵘岁月的激情，选择其中“岁月交响”的音乐主题，作为“青春主题”，构成序曲（第1曲），并将其主题及其动机贯穿全剧，创作出具有青春萌动、青春号角、青春舞步的歌剧《青春之歌》。“青春主题”包括“第一青春主题”（第1~16小节⑨，见谱例1）和“第二青春主题”（第17~24小节）。“第一青春主题”遥远深邃，是对人物、青春、革命的刻画和表达。在全剧音乐中，这个主题或作为过场音乐，或作为场或曲的后奏（如第5曲《洞房花烛夜》，第146~157小节），又或作为管弦乐伴奏（如第26曲《不会忘记那片海》后半部分、第27曲《大海也有宁静的时候》的管弦乐伴奏，第146~156小节）。还值得注意的是，这个主题开始的四个音，作为一个“四音动机”（do-si-do-sol），也被镶嵌在一些唱段的声乐旋律中。如《洞房花烛夜》中的“学海徜徉”（第141~142小节）、第21曲《我知道你有你的信仰》中的“相信您的学生”（第707~708小节）、第24曲《我好像很少看见你》中的“青年的热情”（第31~32小节）、第40曲《明天的队伍》卢嘉川声部中的“同志们”（第197~198小节）、第47曲《百年以来的中国》中的“为民族解放”（第182~183小节）、第52曲《我之使命》中的“让青春之火”（第467~468小节）、第54曲《你在干什么》中的“你的理想”（第523~524小节）、第57曲《哪怕只有这一次》中的“我希望等”（第60~61小节）、第59曲《长城谣》卢嘉川声部中的“中国不会亡”（第201~202小节）对应的旋律就运用了“四音动机”。其中既有青春冲动、人生遐想，又有革命的坚定信念作为核心动机，贯穿全剧音乐，覆盖主要人物的主要唱段。“第二青春主题”也贯穿全剧音乐，或以管弦乐队与人声构成复调（如第17曲《出路》，第537~553小节，见谱例2）；或作为间奏（第20曲与第21曲的连接，第649~562小节；第52曲《我之使命》，第441~444小节）、间插（第21曲，第668~675小节、第692~695小节）；或作为前奏和尾奏（第22曲的前奏；第21曲的尾奏，第712~719小节）；或以主题动机形式出现在独唱声部中（第20曲《你是我最好的学生》，第635~636小节）。“第二青春主题”充满人性的温暖，在火热的青春或革命激情中传达出令人眷恋的浪漫气质。说到交响随想曲《我们的岁月》，还必须提及其中“青春舞步”这个音乐主题。这个主题也被用于国家大剧院版《青春之歌》，即第一幕第一场《千年古城》的音乐主题。作曲家正是用这个表现“青春舞步”的主题，表现林道静与余永泽“婚礼”的热闹场面，并与“青春主题”相呼应，更加强了该剧与交响随想曲《我们的岁月》的联系。

谱例1 国家大剧院版《青春之歌》中的“青春主题”（第1曲）

谱例2 国家大剧院版《青春之歌》中卢嘉川的咏叹调《出路》（第17曲）

该剧音乐中还设计并运用了一些动机，如“幻想动机”“命运动机”等。“幻想动机”出现在管弦乐伴奏中，呈现为一种固定音色及和弦，由弦乐器用轻震音奏出，传达出一种幻觉式的美好。“幻想动机”首次出现在序幕的二重唱《爱让世界变小》中（第124~127小节，见谱例3），在其后一些唱段的管弦乐伴奏中被使用，如第25曲《你有个美丽的名字》（第81~82小节）、第26曲《不会忘记那片海》（第133~136小节）、第49曲《不会忘记那片海》（第320~323小节）、第53曲《卢兄，你怎么要走》（第503~505小节）中都运用了“幻想动机”，表达出对青春、爱情乃至革命美好前景的憧憬。“命运动机”则是一个警示性动机，主要出现在伴奏中。这个动机首次出现在第17曲《出路》中（第533~536小节，见谱例4）。其后第26曲《不会忘记那片海》（第137~138小节、第141~142小节）、第44曲《人在多事之秋》（第84~87小节）、第49曲《不会忘记那片海》（第324~326小节、第329~330小节）、第51曲《她也许年轻冲动》（第379~382小节）、第52曲《我之使命》（第455~456小节、第459~462小节）的伴奏中及第43曲（第一场结束曲，第259~260小节）中也不乏其身影。“命运动机”虽然短小，但却具有警示或警醒的艺术效果，暗示剧中人物对不同人生道路的艰难抉择。

谱例3 国家大剧院版《青春之歌》中的“幻想动机”

谱例4 国家大剧院版《青春之歌》中的“命运动机”

除“幻想动机”和“命运动机”外，该剧音乐中还将《国际歌》《义勇军进行曲》（《国歌》）和《游击队歌》等以动机方式镶嵌在唱段及乐队片段中，隐喻共产主义理想、山河破碎的国难家仇让这些青年完成了从“知识青年”到“爱国青年”再到“革命青年”的蜕变。其中，《国际歌》动机出现在第17曲《出路》（第551~554小节）中，以表达卢嘉川的共产主义理想；《游击队歌》动机则出现在《出路》伴奏的低音声部（第553~554小节、第559~600小节），预示抗日救亡才是唯一出路。《义勇军进行曲》动机包括四度音程（soldo）和含有三连音的节奏型。其中，四度音程主要出现在卢嘉川的唱段或声部中，如第18曲《唤醒》（第556~558小节）、第39曲《同学们起来》（第154~166小节）、第55曲《我的信仰》（第552~553小节）中的卢嘉川声部，就运用这个四度音程。此外，第22曲《我也很矛盾》中（第732~734小节、第742~743小节）、第52曲《我之使命》的伴奏中（第431~432小节、第437~439小节）也运用了其四度音程。含有三连音的节奏型则出现在第18曲《唤醒》（第559小节）、第22曲《我也很矛盾》（第735小节）中。《义勇军进行曲》（《国歌》）动机的运用，旨在表现革命者的坚定信心和建立新中国的美好憧憬。

从音乐体裁和曲式结构上看，这部歌剧音乐总体上具有西方音乐体裁和曲式结构特征。比如，第13曲《同学一起争论司空见惯》即为“圆舞曲”；第18曲《唤醒》为“进行曲”；第31曲（第二幕序曲）则运用了赋格段的写法；第57曲《哪怕只有这一次》、第58曲《女儿啊》采用“三部性”结构，此外，第18曲《唤醒》（第554~564小节、第590~603小节）、第43曲（第二幕第一场的结束曲，第250~262小节）中还运用了较为典型的卡农手法。就场、幕乃至整个歌剧而言，西方音乐体裁特征和曲式结构特征也较为明显。如第一幕第一场整场（第3~18曲）就是一个回旋曲式（ABACAD），第二幕第一场（第32~43曲）则是一个“三部性”结构（详见下一节的分析）。该剧的大多数唱段都采用了“通谱歌”写法，但个别段落中也存在类似“分节歌”的重复。例如，第5曲《洞房花烛夜》、第17曲《出路》的部分唱段，还略带有“板腔体”特征。该剧音乐还有许多方面可圈可点。如在伴奏中运用“阶梯音型”（级进的上行音型）寓意“人生阶梯”，预示剧中人物的人生态度。第14曲《永泽，我们应该加入他们》（第417~420小节）就运用了这种“阶梯音型”。此时为音阶式上行，情绪较平稳。第44曲《人在多事之秋》（第40~50小节、第71~79小节）也运用这种“阶梯音型”，亦为音阶式上行，但由于加入了半音，故音响上变得黯淡，使人感到人生的艰难和无奈，并与余永泽多处下行音阶式的旋律形成对比。第51曲《她也许年轻冲动》中（第383~396小节）也出现了“阶梯音型”，仍为人生态度的隐喻。此外，一些唱段中还运用了“绘词法”（“词语描绘”，word-painting）⑩的旋律手法。这作为西方一种用旋律表达局部歌词含义的手法，也被张千一用得得心应手。如第5曲《洞房花烛夜》中“美好的爱情”几个字上（第128小节）的音乐就更明朗、更美好，这就是“绘词法”。

国家大剧院版《青春之歌》的音乐风格，首先是晚期浪漫主义音乐风格，或以晚期浪漫主义音乐风格为主基调。张千一曾说：“《青春之歌》所表现的年代正是西方文化（包括音乐）在中国（尤其知识阶层）全面启蒙的时代，要和那个时代的历史相吻合，单靠文本描述是很难做到的。因此，音乐风格的确立就显得非常关键、重要。我以为，这部歌剧的主体音乐风格应是欧洲晚期浪漫主义风格。”11正是基于这种考虑，这部歌剧音乐总体上以和声半音体系为主要技法风格。如第1曲（序曲）、第2曲《爱让世界变小》、第5曲《洞房花烛夜》、第20曲《你是我最好的学生》、第21曲《我知道你有你的信仰》、第25曲《你有个美丽的名字》、第47曲《百年以来的中国》、第26和49曲《不会忘记那片海》及第29曲《让青春火焰散发炽热光芒》、第60曲《让生命火焰散发炙热光芒》等，其声乐和伴奏织体中都出现了大量的和声（和弦）半音，体现出和声半音体系的技法风格。当然，这种浪漫主义音乐风格也体现在上述西方音乐体裁和曲式结构特征之中。这种晚期浪漫主义音乐风格的主基调与该剧主题思想和人物形象、思想性格是吻合的，体现出了“五四”以后西方文化对中国知识阶层启蒙的影响。其次是“年代风格”（或时代风格）。第二幕第三场完整引用抗日救亡歌曲《长城谣》就是基于“年代风格”的考虑；从艺术表现上看，引用《长城谣》则是基于从“家丧”（悼念王晓燕）转入“国丧”（国土丢失、山河破碎）的考虑，更为林道静在《让生命散发炽热光芒》的表达中最终成为一个坚定的革命者作铺垫。类似《毕业歌》的齐唱式合唱与具有群众歌咏风格的卡农式轮唱（如第二幕第一场中的合唱）也是“年代风格”的表征。此外，第二幕第一场、第一幕第一场的部分段落，也使人联想到《嘉陵江上》《松花江上》以及《黄河大合唱》（《怒吼吧，黄河》）。这也是“年代风格”的表征。这种“年代风格”也来自前述《国际歌》《义勇军进行曲》《游击队歌》动机的运用。正是这些抗日救亡歌曲使该剧具有基于20世纪30年代的特有“年代感”。这样的音乐风格选择，无疑也与该剧题材内容和思想主题相吻合。

关于国家大剧院版《青春之歌》的音乐创作，作曲家张千一还有一些特别的设想。这就是声部设计的青春化、织体律动的青春化。前者就在于将林道静设计为一个可以唱花腔的女高音（但不同于花腔女高音），故其唱段中也有不少的“花腔”（见谱例5）；将卢嘉川设计为一个“高男中音”（countertenor），故卢嘉川唱段在音区上也普遍偏高；将王晓燕设计为花腔女中音（或次女高音）。这样的设计都旨在使人物的声音更具青春活力。后者就在于使音乐织体自始至终都处在“动态”中，几乎没有“静止”，始终充满热情、激情，即便在抒情性的慢板中，这种激情依旧。这两种意义上的“青春化”，也是构成这部歌剧音乐风格的一种重要因素。此外，该剧宣叙调也写得颇有旋律感，较好地解决了中文歌剧中宣叙调的惯常问题。其咏叹调也相当出色，不仅具有强烈的戏剧性，而且具有相当的技巧性，当然也不乏抒情性、可听性。这些都无不体现出作曲家张千一高超的旋律写作技巧，也体现出其一贯的音乐风格。故个人风格也理应为该剧最重要的风格因素。12

谱例5 国家大剧院版《青春之歌》中《不会忘记那片海》（第132~136小节）

二、国家大剧院版《青春之歌》中戏剧与音乐的关系

歌剧自诞生以来就处在音乐与戏剧这对“冤家”之间既对立又谁也离不开谁的矛盾中，在国家大剧院版《青春之歌》中，戏剧与音乐的关系是密切的。该剧的戏剧情节发展是靠音乐（唱段和管弦乐）推动的，而没有更多依赖其他非音乐的因素（如对白），这是显而易见的。这也是“全唱型”正歌剧风格歌剧的基本特征。但该剧何以成为一种真正意义上的“音乐戏剧”？这就在于，其不仅将戏剧矛盾冲突诉诸唱词，而且将其诉诸一种“冲突性”音乐形态，进而用音乐的“冲突性”表现戏剧矛盾冲突，推动戏剧矛盾展开。这无疑就是将音乐成为戏剧的载体、“以音乐承载戏剧”的“音乐戏剧”的基本原则。这正是国家大剧院版《青春之歌》最重要的创作观念之一。更重要的是，该剧还旨在体现“戏剧结构与音乐结构同一性”，在更高层面实现戏剧与音乐的统一。这就在于，该剧的戏剧结构（叙事结构）是音乐化的，甚至可以看成一种曲式结构（form），即戏剧结构设计以音乐结构（曲式结构）为着眼点，追求故事情节发展与音乐结构布局的一致性。于是，其音乐结构安排自然也以戏剧结构框架为参照，最终呈现出戏剧结构思维与音乐结构原则的一致性，进而用“音乐冲突性”表现戏剧矛盾冲突，并寓于歌剧的整体结构布局中。这就是“戏剧结构与音乐结构同一性”13，也是国家大剧院版《青春之歌》中戏剧与音乐关系的本质。

（一）关于音乐表现戏剧矛盾冲突

戏剧矛盾冲突和音乐表达的戏剧性问题是歌剧创作的首要问题。没有戏剧矛盾冲突就没有戏剧，没有音乐的戏剧性表达就不能是歌剧。这是歌剧成为戏剧进而成为“音乐戏剧”的唯一前提。

这里还是从国家大剧院版《青春之歌》戏剧矛盾冲突的构建说起。原著旨在表现“九一八”前后至“一二·九”中国共产党在知识阶层组织和发动的一段革命斗争史，并将“一二·九”作为终章。显然，其矛盾根源在于民族矛盾，缘起于“九一八”之后的东北沦陷和华北危急。但这部小说并未直接揭示中日民族矛盾，而着眼于民族矛盾之下的阶级矛盾、社会矛盾。其中，阶级矛盾即中国共产党“枪口一致对外”和国民党反动统治“攘外必先安内”的矛盾。这一矛盾之下的社会矛盾，则在于社会各阶层“积极斗争”与“麻木不仁”的矛盾。原著旨在揭示阶级矛盾、社会矛盾，并着力刻画特定历史环境下的林道静、余永泽、卢嘉川、江华、林红、王晓燕、王鸿斌、白丽萍及戴瑜、胡梦安等持有不同政见和不同价值观的人物形象。如前文所述，国家大剧院版《青春之歌》对原著做了“减法”。但这个“减法”不仅删减了情节和人物，而且在于它并未采取一切艺术手段去浓墨重彩地揭示这种“民族矛盾—阶级矛盾—社会矛盾”，而是以民族矛盾为大背景，将阶级矛盾、社会矛盾诉诸具体的人，通过特定历史条件下的人及其行为，观照那个时代的现实斗争。这就是保持和发展原著“革命加恋爱”的叙事模式，将上述“积极斗争”与“麻木不仁”的社会矛盾诉诸林道静和余永泽之间是“革命”还是“恋爱”的矛盾冲突，诉诸卢嘉川、王晓燕与王教授、余永泽之间是“运动”还是“读书”的矛盾冲突。其中，前者是该剧中主要的戏剧矛盾冲突（主要矛盾），后者则是次要的戏剧矛盾冲突（次要矛盾）。这种实质性的“减法”正是该剧作为文学名著改编剧的高妙之处，也是认识和把握歌剧艺术规律的必然选择。但还应注意到，剧中还有一重矛盾，即基于林道静、余永泽、卢嘉川“三角关系”的矛盾。在国家大剧院版《青春之歌》中，卢嘉川是一个革命者，但对于林、余的“二人世界”而言，却又是一个“闯入者”。第一次“闯入”在第一幕第一场后半部分。由于卢嘉川的到来，“婚礼进行曲”（《千年古都》）变成了“战斗进行曲”（《唤醒》）；第二次“闯入”在第二幕第二场后半部分，卢嘉川的突然出现使余永泽妒火中烧，加剧了林、余的冲突，也成为二人分道扬镳的催化剂。对林道静而言，卢嘉川是她革命的领路人，又是“暗恋”的对象。正是这个极富人格魅力的卢嘉川，既点燃了林道静心中的革命理想，又从客观上打破了林、余的“二人世界”，并与林、余构成“三角关系”。尽管卢嘉川直到最后也没有向林道静表白内心对她的爱，但在余永泽看来，林道静之所以“变了”，就是因为卢嘉川的“闯入”。因此，这个“三角关系”是客观存在的，这也是忠实于原著的。于是余、卢之间，不只是“运动”还是“读书”的矛盾，而且在余永泽眼里还是一个“情敌”关系。很显然，余、卢之间的双重矛盾，正是林、余“革命”与“恋爱”矛盾得以建构的根本原因，最终导致林、余决裂，林道静在“革命”和“恋爱”两者之间选择了“革命”。由此可见，卢嘉川作为“闯入者”的设计也十分有必要。

图1 国家大剧院版《青春之歌》中戏剧矛盾冲突的建构

国家大剧院版《青春之歌》具体怎样表现上述戏剧矛盾冲突？首先看林、余之间“革命”与“恋爱”的矛盾。作为该剧的主要矛盾，其焦点就在于林道静要“让青春火焰散发炽热光芒”，而余永泽则认为“追求幸福也是我们正当权利”，在该剧中呈现出“建构—发展—激化—解决”的全过程（见图1）。第一幕第一场是林余矛盾的“建构”。第14曲《永泽，我们应该加入他们》是一个只有15小节的短小对唱唱段：“婚礼”上，有同学呼吁“奋起抗日”并引起争论。林唱道：“永泽，我们应该加入他们。”余答道：“静，我们现在不讨论这个，别忘了你是这里的主人，冷落了客人可不好。”这短短一段对唱就使林余矛盾初步显露。整个第一幕第三场是林余矛盾的“发展”。此场旨在展露林与余的分歧。其中，第28曲《不要这样对我说话》表现二人争吵，林说余“变了”，余答道：“不要这样对我说话，明明是你在变化。”这里，相互之间不再用昵称了，口气也没有以前那么温和。在接着的第29曲《让青春火焰散发炽热光芒》中，林表达出其革命理想。林余矛盾的“激化”在第二幕第二场。一开始，林、余各自表达出其政治态度。但在余眼里，革命斗争的峥嵘岁月是一个“多事之秋”，林则用《百年以来的中国》表达自己对时局的看法。接着便是表现激烈争吵的《不可思议》。在这个唱段中，林余矛盾达到最激烈的程度。再接下去是林道静的咏叹调，虽然表示“不会忘记那片海”（第49曲），但唱词与前面的同名唱段（第26曲）已有了区别。结尾处，“夫君”“爱人”已不再用了，唱出“我要走出这二人世界的小天地，走进风起云卷大时代”，表达出投身革命的不可阻挡。此时，卢嘉川“闯入”。由于余、卢政见不一，再加上余对卢有“夺妻之恨”，这使林余矛盾彻底被激化。在第55曲《到现在我终于明白》中，林唱道：“到现在我终于明白，你和我就是个错误，这不是我要的爱。”宣布林、余“恋爱”的终结。林余矛盾的“解决”在第二幕第三场。第60曲《让生命火焰散发炙热光芒》作为该剧中的倒数第二个唱段，林道静最后一个唱段，虽然在音乐上完全再现第一幕第三场第29曲《让青春火焰散发炽热光芒》，但在唱词上却有着根本的不同。在这个唱段中，林道静作为一个共产党员（按原著此时已入党），表达出她将为革命贡献一切的理想和抱负。虽未涉及她与余永泽的情感，但在对“革命”的选择中彻底告别了“恋爱”，这就使得林、余之间是“革命”还是“恋爱”的冲突最终解决。综上所述，林余矛盾作为主要矛盾，其“建构—发展—激化—解决”都是靠音乐（主要是唱段）推动的。这正是该剧作为“音乐戏剧”的重要特征之一（见表1）。

再看次要矛盾。这一矛盾，即“运动”与“读书”的矛盾，是知识分子（其中也包括林道静和余永泽）之间的矛盾，为不同政见、不同人生态度和人生价值之间的交锋，作为民族危亡之际普遍性的社会矛盾在知识阶层的反映，在一定意义上也是林、余“革命”与“恋爱”冲突的根源，并成为林余矛盾的背景和催化剂。故这一矛盾也贯穿全剧，也展现出“建构—发展—激化—解决”的全过程。第一幕第一场中，这种“运动”和“读书”的矛盾冲突得以“构建”。宏观上看，其中“婚礼进行曲”（《千年古城》）与作为尾曲的“战斗进行曲”（《唤醒》）的对比就揭示了这一矛盾，并成为林余矛盾冲突的暗示或先兆。从微观上看，第11曲《你说得不对》作为一场“激烈争论”，其中“奋起抗日”和“认真读书”的角逐正是这一矛盾的体现。第一幕第二场，这一矛盾则在卢嘉川、王晓燕与王教授之间展开。显然，此场存在的意义就在于揭示这一矛盾。这一矛盾的“激化”在第二幕第二场。由于卢嘉川的“闯入”，余与卢形成对峙（第50~51曲）。这里，余与卢虽然没有就是“运动”还是“读书”进行争论，而更多是围绕情感问题的争论，但卢和余分别作为“运动”和“读书”的代表，两种力量的矛盾也在此激化。这一矛盾的“解决”仍在“终场”。王晓燕牺牲使王教授醒悟，并发出“抗日救亡难道是死罪吗”的诘问。该剧最后，王教授唱起“战歌”走上“一二·九”爱国学生运动中游行队伍的前列，矛盾冲突得以解决。不难发现，“运动”与“读书”这一矛盾的“建构—发展—激化—解决”也是靠音乐（主要是唱段）完成的（见表1）。

表1 国家大剧院版《青春之歌》戏剧情节发展、矛盾冲突、戏剧结构与音乐结构

至于余永泽与卢嘉川之间基于“三角关系”的“情敌”矛盾，是余永泽单方面的。这一矛盾的展开虽是一条“暗线”，但也浮现出“建构—发展—激化—解决”的全过程，只不过是其环节有的被淡化，有的被忽略了，或寓于其他矛盾（主要矛盾、次要矛盾）的表现中。在第一幕第一场的第15曲中，卢嘉川第一次“闯入”，参加“婚礼”，余永泽上前“寒暄”：“老卢你也光临寒舍。”这个“也”字就颇有感情色彩，为余、卢之间“情敌”关系作了铺垫。这一矛盾的“发展”在第一幕第三场，在《不要这样对我说话》（第28曲）这个表现林、余矛盾的二重唱中。当林道静唱出“我觉得那位卢兄说得很是有道理，个人命运应该与民族连在一起”时，二人之间发生了较长时间（5小节）“无语”的对峙，最后余永泽唱道：“也许我一时说服不了你，追求幸福也是我们的正当权利。”这虽然主要是林余矛盾的表现，但其中也能嗅出余永泽的“醋意”。这一矛盾的“激化”无疑在第二幕第二场的后半部分。卢嘉川第二次“闯入”。这使得余永泽妒火中烧、醋意大发，于是在第50、51、54曲余永泽挖苦、讽刺、责骂、奚落卢嘉川，虽不无“运动”与“读书”这一矛盾的表现，但更主要是对“情敌”发泄妒火。这一矛盾的“解决”则在第二幕第二场、第三场。那就是林道静在第55曲与余永泽的分道扬镳，追随卢嘉川而去，第60曲彻底对“革命”的选择和对“恋爱”的放逐。当然，这一矛盾的最终解决是卢嘉川的牺牲。但这在该剧并没有具体描述（见表1）。

纵观全剧不难发现，似乎只有第二幕第一场没有承担具体表现戏剧矛盾冲突的任务，但仍具有重要的戏剧功能。作为1933年纪念“三一八”这一示威游行活动的筹备会，以《开会》为主题，也间接地揭示了这一特定历史时期的民族矛盾、阶级矛盾，塑造出了卢嘉川这个革命者形象，更为全剧的主要矛盾、次要矛盾以及余、卢矛盾在其后的“激化”和“解决”作了过渡和铺垫。故总体上说，该剧的音乐是不折不扣的戏剧载体（见表1）。

需特别指出的是，在国家大剧院版《青春之歌》中，“以音乐承载戏剧”或用音乐表现戏剧矛盾冲突，不仅体现在一些唱段的唱词上，还在唱段的音乐形态上。这就是前面已提及的，运用“音乐的冲突性”表现戏剧矛盾冲突，或将戏剧矛盾冲突转化为“音乐冲突”。何谓“音乐冲突”或“音乐冲突性”？简而言之，即那些具有“对比性”或“紧张度”的音乐形态所产生的戏剧性张力。对比性音乐形态是多元的，如音高、力度、音色、节奏与速度、调式、调性上的突变所产生的对比，就能产生戏剧性张力；具有紧张度的音乐形态也是多样的，如不协和音程、不协和和弦、密集音响、音块、纵向的调性重叠（多调性）等，都能直接产生戏剧性张力。在一部歌剧中，这种具有戏剧性张力（“冲突性”）的音乐形态，作为戏剧矛盾冲突的载体，往往与戏剧矛盾冲突点一一对应，安放在不同部位，在整体戏剧结构思维统摄下，配合板块性音乐结构（幕、场、景、曲结构），完成其戏剧矛盾展开（“构建—发展—激化—解决”），体现出“以音乐承载戏剧”的“音乐戏剧”美学特征。在国家大剧院版《青春之歌》中，正是运用这种“冲突性”音乐形态，表现出了一些戏剧结构点上的矛盾冲突，并与上述唱段基于唱词所表达出的戏剧矛盾冲突相配合，共同推进和完成了该剧的戏剧矛盾的展开。

这就意味着，该剧作为一部“音乐戏剧”，其戏剧矛盾冲突不仅是基于唱词词义所表达出来的戏剧矛盾冲突，而且是一种基于“音乐冲突性”所隐喻的戏剧矛盾冲突。如第48曲《不可思议》（林、余的二重唱），为了表现林余矛盾的不可调和，不仅在唱词上呈现出了“去追求真理的光芒”与“扯什么真理的光芒”的对峙，还在最后一个“芒”字上运用了小二度音程。正是这个不协和音程，揭示了林、余之间的冲突，进而与第48曲表现林余矛盾的整体戏剧构思相配合，完成其艺术表现。这一“冲突性”音乐形态就成为林余矛盾“激化”的载体（见谱例6）。又如，在表现不同政见、不同价值观的“激烈争论”的第11曲《你说得不对》（合唱）中，女低音声部就出现了减五度的不协和音程（第310小节）。这个减五度音程就使此曲中“抗日”与“读书”的矛盾冲突不仅体现在词义上，而且体现在音乐形态上（见谱例7）。再如，第二幕第二场后半部分，为了表现余、卢矛盾，作曲家也运用了不协和音程或和弦。在第50曲《卢兄，怎么是你》中，余永泽出场挖苦卢嘉川时（第359小节）的伴奏就有不协和和弦（ F—G—B— C）；在第51曲《她也许年轻冲动》结尾处（第421~423小节）的伴奏中也运用了音块、半音阶、大二度等不协和音响。这些都是余、卢矛盾的隐喻。尤其是第422小节，可以说是全剧矛盾冲突的最高点，钢琴右手从 D开始至B的半音阶式上行、左手从G开始至D的半音阶式下行所造成的不协和音响，有力地配合了余永泽在High C上歇斯底里的叫喊，将余永泽对卢嘉川的仇恨彻底发泄出来。这就充分“激化”了余永泽与卢嘉川之间的双重矛盾冲突，进而推进了剧情发展，并使林余矛盾“激化”，进而加速了林、余的分道扬镳（见谱例8）。在全剧伴奏中，不协和音响的运用是较为普遍的，并成为戏剧矛盾的主要载体。总之，该剧通过“音乐冲突性”推动戏剧矛盾展开，从而使全剧戏剧与音乐的关系更紧密。

（二）关于戏剧结构的音乐化处理

戏剧结构的音乐化处理，就是将歌剧的戏剧结构（故事情节发展与戏剧矛盾展开的总和）设计为具有某种特定曲式结构特征的叙事结构，进而使戏剧结构与诠释它的音乐结构同一。戏剧结构的音乐化处理，旨在更高层面上实现戏剧与音乐的统一，即“戏剧结构与音乐结构同一”。国家大剧院版《青春之歌》旨在实现“戏剧结构与音乐结构同一”，体现“戏剧结构与音乐结构同一性”，进而更凸显出其“音乐戏剧”品格。

就整体而言，国家大剧院版《青春之歌》的戏剧结构可以看成一个关于“革命加恋爱”的“双主题变奏曲”，即一个以“革命”和“恋爱”为主题且将这两个主题缠绕在一起的叙事结构，故“革命加恋爱”不可分割、融为一体。“革命加恋爱”作为一个整体在序曲、序幕中就得以呈示。序曲作为“青春主题”，亦可视为“革命主题”，序幕中的《爱让世界变小》则是“恋爱主题”（或“爱情主题”）。于是，第一幕第一场即这个“双主题变奏曲”的第一变奏。在一场是“运动”（“奋起抗日”）还是“读书”（“认真读书”）

谱例6 国家大剧院版《青春之歌》第48曲《不可思议》（林道静与余永泽的二重唱）

谱例7 国家大剧院版《青春之歌》第11曲《你说得不对》（合唱）

谱例8 国家大剧院版《青春之歌》第51曲《她也许年轻冲动》

的争论中，“革命”与“恋爱”发生冲突，林、余之间开始出现分歧。尽管“恋爱”主题在这场“婚礼”中占了上风，但卢嘉川的“闯入”也使“恋爱”主题发生了变化。第一幕第三场是这个“双主题变奏曲”的第二变奏，“革命”与“恋爱”的冲突进一步加剧。林道静由于受到卢嘉川的引领，故，在参加爱国学生运动还是沉溺“二人世界”之间有了选择。在她心中，“革命”还是正道，故“恋爱”主题开始变形。第二幕第二场则是这个“双主题变奏曲”的第三变奏。参加纪念“三一八”游行后的林道静更倾向“革命”，甚至已成为行动上的革命者，她与余永泽的“恋爱”走到尽头，最终彻底走出“二人世界”，投身革命洪流。“恋爱”主题发生裂变并变得微弱，“革命”的主题则不断高涨，故在第二幕第三场走在“一二·九”游行队伍前列，成为组织上的革命者。在这个“终场”，“革命”主题汹涌澎湃，“恋爱”主题已不见其踪。如果将该剧作为林、余的情感叙事，那么第二幕第三场则是这部“爱情戏”的“尾声”。纵观全剧，第一幕第二场、第二幕第一场则像是两个“插部”：一场表现两代知识分子在如何“爱国”上的分歧，一场则是革命行动，两者皆为“革命叙事”。综上所述，全剧的戏剧结构是一个关于“革命加恋爱”的“双主题变奏曲”，即一个音乐化的戏剧结构。然而，将国家大剧院版《青春之歌》视为一部关于“革命加恋爱”的“双主题变奏曲”，并不完全是对歌剧结构外形的一个形容或比拟。就音乐材料而言，这个“双主题变奏”也是存在的。这就在于，序曲“革命主题”（青春主题）作为主题材料贯穿全剧音乐；《爱让世界变小》作为一个“恋爱主题”，尽管在其后的场次中并没有保持那种作为“音乐主题”的基本形态，但其中的某些音乐材料也在后面的唱段中得以显现。因此，就音乐材料而言，这个具有“曲式”结构意义的“双主题变奏曲”也隐约可见。这就意味着，该剧戏剧结构和音乐结构都具有“双主题变奏曲”的特征（见表1）。

国家大剧院版《青春之歌》的戏剧结构还可视为一个对位结构。第一幕第一场、第一幕第三场、第二幕第二场组成“恋爱”的叙事结构：“林、余结合—林、余分歧—林、余破裂”；第一幕第二场、第二幕第一场、第二幕第三场则组成“革命”的叙事结构：关于“革命”的争论（“运动”与“读书”的争论）—“纪念‘三一八’”—“一二·九运动”。两个叙事结构保持一种对位关系，相互存在、相得益彰。这种对位结构无疑也是一个音乐化的戏剧结构。全剧的戏剧结构还可看作一个“再现二部曲式”。这主要在于其“再现性”。即第一幕第三场中的第29曲《让青春火焰散发炽热光芒》与第二幕第三场中的第60曲《让生命火焰散发炙热光芒》，在音乐上几乎是一个完全再现（唱词的词义不同，但唱词结构却完全一样）。于是全剧整体上也具有“再现性二部曲式”的结构特征。序曲、序幕即“再现性二部曲式”的序奏，最后一曲《让青春之歌在天宇上飘》（第61曲）则是尾声。这个“再现性二部曲式”仍是一个音乐化的戏剧结构。不仅如此，第一幕第一场、第二幕第一场、第二幕第三场均为带有合唱唱段，并以合唱为主要结构框架。第一幕第一场即是一个以合唱段落（《千年古城》《唤醒》）为“叠部”的回旋曲式（以合唱音色为结构力因素）；第二幕第一场则是一个以合唱段（《开会》）为呈示与再现的“三部性结构”；第二幕第三场仍是一个以合唱段（《长城谣》《让青春之歌在天宇上飘》）为框架的“再现二部曲式”（以合唱音色为结构力因素）。于是，该剧整体的戏剧结构也可看成一个以“音色”为结构力因素（合唱为音色A；独唱、重唱为音色B）的“三部—五部结构”（ABABA）。上述“对位结构”“再现二部结构”“三部—五部结构”，作为音乐化的戏剧结构，也以特定的音乐形态构成了一个作为戏剧载体的音乐结构，进而在一定程度上呈现出“戏剧结构与音乐结构同一性”（见表1）。

毋庸置疑，上述这种戏剧结构音乐化是在编剧与作曲家高度统一的前提下实现的。正因为如此，国家大剧院版《青春之歌》实现了戏剧结构音乐化与音乐结构戏剧化的统一，最终体现出对“戏剧结构与音乐结构同一性”的追求，此为该剧戏剧与音乐关系的本质。

三、国家大剧院版《青春之歌》的歌剧创作理念

国家大剧院版《青春之歌》作为一部“音乐戏剧”，到底展露出何种歌剧创作理念？既然是一部“音乐戏剧”，其前提就必须是“全唱型”歌剧，乃至“全唱型”正歌剧风格歌剧。接下来的问题是，作为“全唱型”正歌剧风格歌剧，必须具有怎样的审美品格？而具有这种审美品格需要哪些条件？打造一部“音乐戏剧”需要怎样的创作机制？国家大剧院版《青春之歌》正是在这一系列问题的回答中展露出其歌剧创作理念。

（一）体裁形式决定题材内容

内容决定形式是17世纪哲学“认识论转型”后形成的古典主义美学基本原则。但内容与形式是相互作用的。内容决定形式，形式随内容发展而变化；但反过来，形式又反作用于内容，影响内容。对于歌剧而言，体裁形式对于题材内容的反作用是不可忽视的。这就在于，许多很好的歌剧故事，常常因为选择一种不适当的体裁形式，最终造成一个失败的结果。这就意味着，一个好的歌剧故事需要一个与之相适应的体裁形式；反过来，一种体裁样式也需要与之相匹配的题材内容及故事。14这就是说，对于歌剧创作而言，体裁形式往往也决定着题材内容。这就是形式对内容的反作用。国家大剧院版《青春之歌》的创作就很好地把握住了这个创作规律。

追求“音乐戏剧”品质，创作“全唱型”正歌剧风格歌剧，是张千一近年来重要的音乐创作目标之一。故当国家大剧院向他提出原创歌剧的委约时，他选择的就是“全唱型”正歌剧风格歌剧。就连“兰花花”这样一个民间题材，也被他和赵大鸣写成了“全唱型”正歌剧风格歌剧。这让人感到意外，也足见他对“音乐戏剧”和“全唱型”正歌剧风格歌剧的钟爱。既然要创作一部“全唱型”正歌剧风格歌剧，就必须按照这个歌剧类型的基本特征去选题。正是从“全唱型”正歌剧风格歌剧的基本特征出发，最终选择了《青春之歌》这个题材，其内在逻辑应是这样的。众所周知，“全唱型”正歌剧风格歌剧，均为“美声”歌剧；既然是“美声”歌剧，就须具有“美声”风格的唱段，或更适合用“美声”演唱的唱段。这就在于，“美声”虽然具有较好的适应性，但毕竟有最适合其表现的音乐形态与风格。“美声”作为一种特定的“声音”，究竟与哪种音乐形态及风格更匹配？中国新音乐的百年历史发展已经给出了答案。或者说，从青主的《大江东去》（1920）开始，中国作曲家赋予“美声”的文化形象也已给我们提供了参照系。纵观百年来为“美声”创作的音乐作品（当然也包括歌剧）就不难发现，“美声”最便于表现具有时代风格的音乐，最便于表现都市题材音乐，最便于具有知识分子气质和情感的音乐。尤其是知识分子气质和情感与“美声”似乎有着一种天然的融合度或“亲缘关系”。这种“亲缘关系”是众多音乐作品赋予的，故而也是约定俗成的。正因为“美声”与知识分子气质和情感之间具有这种“亲缘关系”，“全唱型”正歌剧风格歌剧又必须用“美声”，所以作曲家张千一、剧作家赵大鸣为国家大剧院委约的这部歌剧选择了《青春之歌》。众所周知，《青春之歌》作为革命历史题材小说，也是一部知识分子题材小说，其中主要人物都是知识分子，并保持着20世纪二三十年代的“革命加恋爱”的叙事模式，洋溢着知识分子的气质和情感。作曲家张千一曾对我说：为何选择《青春之歌》这个题材？这完全是由“全唱型”歌剧的体裁特征决定的；其中的人都是知识分子，并富有激情，故更适合用“美声”表现他们。这也表明，只有选择合适的人物形象，才能将“全唱型”正歌剧的体裁特征完美呈现出来，才能呈现“美声”特点，并发挥其优势。当然，选择《青春之歌》这个题材，也是弘扬革命传统、传承红色基因的需要。

体裁形式决定题材内容。这并不是一个“伪命题”，而是中国歌剧创作中一个需要认识、正视、思考并需要得到理论解决的问题。坦率地说，中国原创歌剧中之所以存在许多不太成功的作品，其中一个重要原因就在于体裁与题材的匹配度问题。国家大剧院版《青春之歌》正为中国歌剧提供了一个体裁与题目相匹配的范例。

（二）歌剧表演必须具有技巧性

歌剧作为音乐艺术的“皇冠”，其表演必须具有技巧性，“全唱型”正歌剧风格歌剧尤其如此。这也是国家大剧院版《青春之歌》的重要创作理念。歌剧中的歌唱一定要有技巧性，这种技巧性首先就在于唱段音乐上的技巧性。对“全唱型”正歌剧风格歌剧而言，其主要的艺术表现就在于歌唱，更需要体现出歌唱的技巧性，甚至是“炫技性”。因此，张千一在国家大剧院版《青春之歌》的音乐创作中加大了唱段的技术难度。

国家大剧院版《青春之歌》的主要角色分别为男高音、男中音、男低音、女高音、花腔女中音，共5个声部。从音域上看，5个声部唱段中的最高音和最低音都接近极限位置，并在较高和较低的音区作了较长时间的持续。男高音余永泽的唱段尤其如此。如第5曲《洞房花烛夜》，就触碰到High C，并于“在我身旁”的“在”字上持续3拍（见谱例9）。第51曲《她也许年轻冲动》也在High C上持续4拍（见谱例8）。对于一个男高音而言，这无疑是一个技术上的挑战。同样，女高音林道静的第29曲和第60曲结尾处，也在高音C上作了长时值的持续。除在音域上的挑战极限外，一些唱段（尤其是女高音、花腔女中音唱段）也十分注重技巧性。其花腔就具有较强的技巧性，甚至有“炫技”意味。如第一幕第二场王晓燕的咏叹调《我也很矛盾》（第22曲）的结束部分，在连续的花腔之后，还结束在高音 B上，并持续4拍半（见谱例10），同样，林道静的唱段中也有颇具技术难度的花腔（见谱例5）。

应该承认，技巧性或“炫技性”，本身就具有一种美感，即“炫技美”，但前提是必须具有戏剧表现上的合理性。国家大剧院版《青春之歌》在歌唱技巧性上的强调，就旨在凸显《青春之歌》中林道静、王晓燕、卢嘉川、余永泽这些热血青年的青春和激情。由此可见，该剧的技巧性或“炫技”，从本质上说是歌剧音乐的体裁特征，但又获得了题材以及人物形象、人物性格的支撑。强调表演（歌唱）的技巧性，也应是歌剧创作的重要理念，同样需要正视和重视。强调歌唱的技巧性，加大唱段的技术难度，无疑是使歌剧唱段有别于一般歌曲而更具戏剧表现功能的一个有效途径。只有这样，歌剧唱段才可能成为人物性格、戏剧矛盾冲突的载体，才能使中国歌剧不再是“歌曲剧”（或“歌的剧”）。同时，强调歌唱的技巧性也将促进歌剧演员表演能力的提升。有理由相信，国家大剧院版《青春之歌》必将成为一个技术的标杆。

谱例9 国家大剧院版《青春之歌》第5曲《洞房花烛夜》（余永泽的咏叹调）

谱例10 国家大剧院版《青春之歌》第22曲《我也很矛盾》（王晓燕的咏叹调）

（三）歌剧创作必须凸显作曲家的主体地位

凸显作曲家在歌剧创作中的主体地位也是中国歌剧创作应秉持的重要创作理念，更是“音乐戏剧”或“全唱型”歌剧创作必须坚守的创作原则。国家大剧院版《青春之歌》的创作就是以作曲家为主体的。首先，作曲家张千一（原总政歌舞团团长）与剧作家赵大鸣（原总政歌舞团创作室主任）是多年的搭档，二人不仅合作了许多大型歌舞晚会和大型声乐作品（如《列兵》），还联袂创作了舞剧《大梦敦煌》《马可 · 波罗》（国家大剧院版）、歌剧《兰花花》（国家大剧院版），具有良好的合作基础。因此，赵大鸣能够接受张千一的建议和要求，进而充分考虑歌剧音乐的特点和要求。例如，在歌剧《兰花花》的创作中，为了保证“声部相对齐全”，张千一就要求赵大鸣加上了“媒婆”这一角色（女中音）。在此次的《青春之歌》创作中，张千一作为作曲家的主体地位就更为明显。比如，目前的演出“台本”，就是作曲家在完成全部音乐创作并组织试唱后整理出的一个文本。这其中自然包括作曲家对原剧本的调整或取舍，如在第一幕第一场中，作曲家按照回旋曲式结构将文本整合为一个“婚礼”。首先，从该剧乐谱上不难发现，作曲家所标记的提示性文字极为详细，就连人物的上场和离场，在谱面上也都有精确的标记。这也足见作曲家对剧本（演出台本）创作的参与程度和主体作用，从而对歌剧的排演产生重要的影响。其次，国家大剧院作为委约方对这部歌剧该怎么写并未提出更多具体的要求，这也给创作者以极大的自由。该剧导演王晓鹰也表示，他的任务主要是“听音乐”，从音乐中寻找二度创作的灵感。这些都是国家大剧院版《青春之歌》创作中作曲家发挥主导作用、高居主体地位的重要前提。也正因为如此，张千一不仅在该剧前期的选材、编剧、创作中发挥了主导作用，还在后期的演员选定、排练和制作中发挥了主导作用。

显然，这种以作曲家为主体的创作模式，是国家大剧院版《青春之歌》一度创作取得成功的重要前提，也将是二度创作取得成功的重要保证。其实，在歌剧历史上，作曲家一直是歌剧创作的“发动机”。威尔第、瓦格纳就是具有这种主导作用和主体地位的歌剧作曲家。瓦格纳甚至还自己编剧。但在中国，出于许多历史原因，词作家和编剧往往比作曲家更具有主体地位。更重要的是，“剧本剧本，一剧之本”也在被“误读”过程中成为作曲家在歌剧创作中丧失主体地位的“理论依据”。“剧本”乃“一剧之本”是毋庸置疑的，但剧本创作也应充分考虑体裁形式的特点和要求。这就要求编剧者必须充分认识和把握歌剧作为“音乐戏剧”的特点和规律，为作曲家用音乐表现故事情节发展、推动戏剧矛盾展开提供前提和便利，并接受作曲家参与编剧。在这一方面，国家大剧院版《青春之歌》应该说做出了榜样。总之，歌剧创作应凸显作曲家的主体地位，只有如此，作曲家才能对编剧提出必须按照歌剧特殊规律创作剧本的要求，才能纠正导演不以音乐为中心进行艺术传达的创作思路。凸显作曲家的主体地位，无疑也是消除当下中国歌剧创演中一些弊端的途径。当然，作曲家如何担当这个“主角”？还需要不懈探索。

结语：关于“理想歌剧”的理论假设

国家大剧院版《青春之歌》作为一部“音乐戏剧”留下了许多课题，比如，“全唱型”正歌剧风格歌剧怎么做？革命历史题材歌剧怎样写？作曲家在歌剧创作中应处于什么位置？……这部歌剧的确给我们带来了许多理论启示，其中最重要的就是对歌剧中戏剧与音乐关系的再认识。

一部歌剧作为“音乐戏剧”的前提就在于处理好戏剧与音乐的关系，唯有如此，才能体现出“以音乐承载戏剧”的审美原则，达到“理想歌剧”境界。对歌剧而言，戏剧与音乐的关系类似内容与形式的关系。这里的“内容”即歌剧故事。但歌剧故事不是一般的故事，不仅要有故事情节发展及其叙事模式（“起因—发展—结局”），还要有戏剧矛盾展开及其内在逻辑（“建构—发展—激化—解决”）。故事情节发展与戏剧矛盾展开是相辅相成的，作为两条线基本上是平行的，有时甚至是重合的，它们构成歌剧的叙事结构，即所谓戏剧结构（狭义戏剧结构，即剧本结构）。一部歌剧的音乐（声乐和管弦乐），就是歌剧的“形式”（对于“全唱型”歌剧而言，可谓唯一的“形式”），它是为表现“内容”服务的，最终体现内容与形式的统一，即戏剧与音乐的统一。这种内容与形式的关系，即歌剧中戏剧与音乐关系的本质。但就一部“全唱型”歌剧而言，戏剧与音乐的关系（或内容与形式的关系）还可进一步分为三个层级。第一层级即用音乐（包括声乐、管弦乐）讲述故事、塑造人物形象且将唱词作为主要戏剧表现手段。毫无疑问，这只是一个初浅或局部的戏剧与音乐的关系，仅体现出形式为内容服务，未能达到“音乐戏剧”的要求，更未体现出“以音乐承载戏剧”这一审美原则。第二层级即用音乐诠释和推进故事情节发展、服务和推动戏剧矛盾的展开。在这一层级，其音乐的发展过程与故事情节发展及其叙事模式相一致，并用“音乐冲突性”（或“冲突性”音乐形态）表现戏剧矛盾冲突（主要冲突点），用音乐的运动及其内在逻辑推动戏剧矛盾的展开，呈现其戏剧发展逻辑。显然，这一层级戏剧与音乐（内容与形式）的关系已十分紧密。但这仅仅达到“音乐戏剧”“以音乐承载戏剧”的基本要求，尚不是最理想的状态。最理想的状态在于戏剧与音乐的完美结合，即歌剧中戏剧与音乐关系的第三层级。这是建立在前两个层级上的最高层级。这就在于，如果将一部歌剧视为一个戏剧结构（故事情节发展与戏剧矛盾展开之和），将一部歌剧的音乐视为一个完整自足的音乐结构，那么这个音乐结构的形式与逻辑就应与这个戏剧结构的形式与逻辑“同构”且“同步”，至少是“同态”的。在这一层级，戏剧结构与音乐结构同一，二者互为前提、互为依托、互为实现方式。这就在于，戏剧结构设计以音乐结构（曲式结构）为着眼点，追求故事情节发展与音乐结构布局的一致性；音乐结构安排以戏剧结构框架为参照系，追求戏剧结构思维与音乐结构原则的一致性，即所谓“戏剧结构与音乐结构同一性”。从理论上说，这即是内容与形式的相互依存、相互作用、相互转化。这种“戏剧结构与音乐结构同一性”，应是一部“音乐戏剧”真正的艺术品格，“以音乐承载戏剧”的真谛。这就是所谓的“理想歌剧”模式。之所以将其称为“理想歌剧”，是因为它是以戏剧与音乐之间“合目的性与合规律性的统一”为前提的。其“目的性”就在于音乐为戏剧服务，其“规律性”就在于剧作家为作曲家提供了一个最便于用音乐呈现的戏剧结构—一个音乐化的戏剧结构，进而在诠释这个戏剧结构的过程中合乎音乐自身的规律。

其实，这种理想模式并非完全是一个理论假设，因为历史上不乏这种“理想歌剧”。中国当代歌剧舞台上也不乏其例，国家大剧院版《青春之歌》就是其中的一部。此为该剧的理论启示。

作者附言：本文写作得到了作曲家张千一的支持和指导，深表感谢。

注释：

① 李诗原：《中国歌剧怎么做？—一个基于基础性美学问题的百年检视》，载钱仁平主编：《中国歌剧年鉴2020》，上海音乐学院出版社，2021，第40—104页。

② 关于“广义的戏剧性”和“狭义的戏剧性”及“音乐的冲突性”，参见居其宏：《论歌剧音乐的冲突性》，载《音乐研究》，1984年第2期，第22—44页。

③ “歌剧思维”是已故著名作曲家金湘提出的，参见金湘：《我写歌剧〈原野〉—歌剧〈原野〉诞生20周年有感》，载《歌剧》，2009年第2期，第53—56页；金湘：《当代中国歌剧发展掠影—兼谈“歌剧思维与歌剧创作”》，载《艺术评论》，2011年第12期，第19—24页。

④ 所谓歌剧（Opera）本质，就在于“音乐戏剧”，而不是“歌唱的或带有歌的戏剧”，参见杨燕迪：《歌剧的真谛：以音乐承载戏剧》（约瑟夫 · 科尔曼《作为戏剧的歌剧》译者序），载约瑟夫 · 科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2008，第1页。

⑤ 同①，见第55页。

⑥ 根据张千一提供的国家大剧院版《青春之歌》剧本（2021年8月6日第一次试唱后的校对本）和2022年3月张千一提供的乐谱（钢琴伴奏版）。

⑦ 张千一：《我们的岁月》（总谱），人民音乐出版社，2019。

⑧ 关于张千一的交响随想曲《我们的岁月》，参见李诗原：《让记忆和激情在交响中延展—听张千一交响随想曲〈我们的岁月〉有感》，载《人民音乐》，2013年第7期，第5—7页。

⑨ 本文标注的小节数，依据国家大剧院版《青春之歌》总谱（钢琴伴奏版）中的小节标注。其中，第一幕第一场和第二场作为一个整体标注小节数；其他各场（包括序曲、序幕）独立标注小节数。