陇东革命民歌的不变与变

夏滟洲

内容提要：陇东革命民歌指的是新民主主义革命时期产生、流传于陇东并旨在反映陇东革命斗争的新民歌。在中国共产党领导下发展起来的革命文艺中，陇东革命民歌独树一帜，其传播机制带着陇东民众将个体生存升华为民族存亡的思考之变，其生成机制确立了工农大众在革命文艺中的主体地位以及革命文艺“写群众、群众写”的创作模式。陇东革命民歌进一步表明了中国共产党革命文艺的发展方向，在革命语境中呈现出了它的不变与变。

中国共产党发动的中国西北地区的革命浪潮开启于1928年的渭华起义。尽管渭华起义未能取得成功，但将革命火种引向陕北、陇东，陕北、陇东便成为西北地区最早得革命风气之先的地方。1929年年底、1930年年初，谢子长、刘志丹按照中共陕西省委指示，到陇东开展兵运工作。1930年10月上旬，刘志丹在合水成功发动太白起义，随后建立起南梁游击队。自此，陇东地区开辟出了西北地区最早的革命根据地。1932年，习仲勋来到南梁，不久参与组建起红26军。 ①在中央红军到达陕北的前两年，中国共产党人依托一个高原小镇开辟了以南梁为中心的苏区，并逐渐扩展为陕甘边革命根据地，以至于在红军长征后成为全国唯一的革命根据地。随着陕甘边革命军事委员会和陕甘边苏维埃政府的成立，西北革命斗争进入新的历史阶段。到1935年10月中央红军长征到达陕北，党中央和中央红军在延安落脚，陇东便成为延安的后方和依托，拱卫陕甘宁边区，成为“全国唯一光明的地方，也是唯一抗日的坚强堡垒”②，中国革命的局面焕然一新。

在有着悠久文化传统的陇东，人民经历了近代最伟大的社会变革和精神变革。循着中国共产党领导的中国革命进程，陇东民歌在土地革命战争时期、抗日战争时期、解放战争时期都发生了变化。一是觉悟了的工农大众使民歌表现出了革命的维度，产生了一批优秀的革命民歌；二是专业音乐工作者开始了西部民间音乐初步的收集、研究和编创工作；三是党领导的文艺不断创新实践，形成“写群众、群众写”的文艺观、审美观。寓于近代中国西部革命进程中的陇东民歌，以丰富的民间音乐文化为基础，以“写群众、群众写”为价值取向，从内容到形式、从语言到表演，均为广大人民群众喜闻乐见。这一点正是陇东民歌乃至中国传统民间音乐文化恒常不变的坚守。另一方面则在于革命使传统音乐文化发生了本质的变化，以至于基于传统民歌的新民歌的出现。这些新民歌以其从未有过的精神面貌使得传统音乐文化产生了根本性变革，奠定了工农大众在文艺创作中的主体地位，改变了中国文艺数千年来的叙事伦理，体现出党的文艺工作服务政治宣传的工作策略。

一、 不变的陇东革命民歌书写诉求

在20世纪20—40年代产生、流传在陇东地区并反映陇东革命斗争生活、歌颂中国共产党、歌颂人民领袖、赞美伟大革命事业、服务于新民主主义革命的民歌，一般被称为“陇东革命民歌”。它们得益于陕甘宁三省交界的陇东悠久的文化淀积。在自然风貌上，陇东是典型的黄土高原，沟壑纵横，在地貌上与陕北保持着一致性。在文化上，陇东以关中（陕西中部地区）官话为主的语言，夹杂部分晋语（俗称“上面话”）。虽然不同于完全讲晋语的陕北地理区划，但有着较高的文化相似度。在历史上，陇东还保持了与陕北文化圈近似的特点，即草原文化与农耕文化、中原汉族文化与少数民族文化的混融性。生发于陇东、由劳动人民创作传承的作品，真切反映了陇东民间的抒情智慧和歌唱形态。革命火种燎原陇东，特别是从陕甘边革命根据地的形成到中国革命胜利的数十年间，革命为陇东民歌输入新的成分，恰如1939年7月8日周恩来谈到的：“抗战使我们的民族成为歌咏的民族。”③陇东革命民歌以其新的情感指向，成为陇东地区乃至整个陕甘宁地区最具影响力的在世状态而为人们普遍认同。

为人们所普遍认同的内容，是陇东民歌本体形态的传承。音乐上，陇东用关中官话演唱而接近陕西民歌风格的特点，使其音乐色彩在甘肃区域独树一帜。由于与陕北有着相同的地理条件，陇东民歌中还有一部分曲调（如华池、合水、环县一带流行的信天游）接近陕北信天游，但又有所不同。陕北信天游词曲结合即兴居多，但陇东小调的词曲结合相对比较固定；信天游可以无限制地唱下去，但陇东小调有明确的段落数；信天游节奏会随演唱者的情绪、时间、地点的不同而变化，而陇东小调则比较稳定，旋律起伏较大，常见八度大跳音程。因此，现今陕北文化圈中大量流行的陇东民歌，其流行地都被冠以“陕北”或具体陕西榆林某地；民歌原初流行于陇东的事实却被遮蔽。诸多民歌背后都有其复杂的背景，需要进行同源性考证。然而，立足自然环境与语言音调的区隔，可以得出一个初步的风格判断。如地缘上，陇东与宁夏、陕北毗连，还会吸收融合宁夏花儿和陕北信天游的特质。例如，陕北信天游“一景色二心思”的起兴手法和雄浑、苍凉、悲壮的风格表现，宁夏花儿中时而高亢激昂、时而委婉细腻的行腔方式，造就了陇东民歌灵活自由而不避方言俚语的唱词选用、两人或多人对唱对接的歌唱方式等特点。所有这些作为陇东民歌不变性成分，奠定了陇东革命民歌丰富的创作基础。

陇东民歌的表现意象和抒情智慧，肯定、明白地展露出陇东百姓的精神面貌。作为集体创作的内容，陇东民歌写出了人们生产劳动和生活实践中的艰辛，因而才能更容易透彻而富于同情地观照和表现百姓生活境况，讴歌其劳动创造。与传统民歌常见的叙事一致，陇东民歌表达了陇东民众的情绪、需求和愿望，内容涉及天文地理、风土人情、劳动生产、社会矛盾、爱情婚姻、生活情趣等。因此，多种民歌体裁、多样生活题材，只要是与生存和生产相关的，都寄予了陇东民众对人生基本问题的认识和态度。除了最常见的小调、信天游，打夯号子、锄地号子、吆牛号子，重于抒情的平板山歌和偏于叙事的快板山歌，也是陇东民歌手传播和传承之选。同时，受地缘关系的影响，具体演唱中有时也会采用宁夏花儿词式，四句式居多，大量方言口语入词，几乎也是陇东地区流行的各类民歌体裁中常见的形式。正是这些在内容和语言上都是人民群众自己熟悉和喜爱的、接地气的作品，决定了陇东革命民歌的创作主体天然地有着深厚的生活基础。

然而，变化是存在的。陇东革命民歌在保持悠久音乐文化传统的基础上，受革命外力作用出现的书写诉求，在不变中出现了新变。这种新变的原因是革命带给陇东民众以希望，让他们朴素的现实愿望得以实现。于是，民众喜获真正的满足、切实的幸福，化作由衷的歌唱和赤诚的赞美。这是一种朴素的中国传统文化的自觉精神，也是革命赋予民歌以鲜明的时代色彩和更加旺盛的生命力、战斗力的内在作用。与陇东革命进程相一致，从陇东民歌到陇东革命民歌的不变之变主要表现在以下两个方面。

第一，从满足自发的想象性需求创作到有意识的根据地文化建设。

历史上，生活在黄土高原腹地的陇东民众，由于交通闭塞，干旱少雨，土地贫瘠，他们的生活极为贫困，传统民歌中充满着对悲惨生活的不满与控诉。但在革命的影响下，他们从“小我”的生存表达转向对国家、民族存亡的表达。于是，在革命最初阶段，陇东民歌中开始出现了对旧的政治秩序的控诉、揭露和批判，对推翻旧的统治阶级的期待，对过上丰衣足食、幸福生活的渴望和憧憬。这些都是社会民众的想象性需求。于是，利用他们最熟悉的民歌形式，在真挚动人的歌唱中，那种原始思维的想象性生活需求得以满足。这正是陇东民众自由的天性和原初文化心理的体现。

1928年1月，南梁豹子川迎来谢子长，革命火种首次在陇东点燃。1930年1月，刘志丹到南梁一带开展革命活动。入秋，与谢子长进驻庆阳北部的三道川，但兵运失败。1931年9月，刘志丹在合水县改编成立中国共产党在陇东的第一支革命武装—南梁游击队。到次年8月，刘志丹与领导两当兵变的习仲勋相会，此后一起开展陕甘边区政权组织的创建工作。自此到1934年的几年，先后形成了正宁寺村塬（1931年2月12日成立的西北第一个苏维埃临时政权组织—陕甘边区革命委员会）、照金马栏镇转角村（1932年12月24日建立的西北地区第一个山区革命根据地）和南梁（1934年2月25日成立的陕甘边区革命委员会、同年11月4日成立的陕甘边区革命委员会）三个中心。中国共产党在照金、南梁恢复和建立的苏区，不同于陕北根据地的组织形式，他们先是开展兵运工作，建立游击队、正规红军后，再通过军事斗争在地方建立组织，这一做法成为陕甘边的革命斗争的主要标志。这种在战略上采取以根据地为中心建立相对独立的游击区的做法，经常取得积小胜为大胜的战果，民众看到后备受鼓舞。因此，几乎在每个重要的时间节点、与战斗相关的地点、领导人和重要决策，都有相应的歌唱作品。同时，原先弥漫于民众集体中的想象性需求开始朝向歌唱革命、歌唱爱情、歌唱自由、歌唱新生活的想象性需求发展，也陆续出现在革命民歌中，一定程度上体现出陇东民众开始觉醒、争取平等的善良愿望，自此开启了陇东革命音乐文化历史书写的进程。这些民歌的创作者清一色都是来自社会底层的农民。

一般而言，借助民间音乐体裁配合革命活动、进行革命宣传，填写新词是各地苏区普遍采用的手法，也是南梁时期（1929—1934）陇东当地群众常用的创作手法。刘志丹在陕甘边界开展兵运工作，以其智慧和策略，组建起了一支游击队。这种队伍虽然实力不强，但坚持着陕甘边界的游击战争，锻造出了陕甘游击队的骨干力量，在群众中产生了良好的影响，因此就出现了大量歌唱刘志丹的歌曲。民众对他的歌颂多以大家熟悉的信天游曲调为基础，如《跟上哥哥上南梁》（华池怀安流行）、《送丈夫当兵》（华池流行）和《送郎当红军》（华池山庄流行）等，皆为上下句结构，用比兴手法，直抒胸臆；还有通过揭示农民生活的贫困反衬出对美好生活的向往，或号召民众参加红军，如《咱们的红军到南梁》（华池林镇流行）、《南梁苏区遍地红》等。正是由于刘志丹、谢子长、习仲勋等革命家，凭借为群众着想的革命理念，帮助陇东人民改变生活状态，领导陇东人民开辟了西北地区最早的一块革命根据地。基于此产生的歌曲情感真切地赞颂革命领导人，感谢共产党为他们做的一切，手法上也颇为讲究。例如，一些歌唱刘志丹的歌曲，虽然内容相似但不雷同，如《刘志丹》（根据《打宁夏调》填词，合水流行）和《新正来了刘志丹》（正宁流行）、《刘志丹闹革命》《刘志丹是好汉》（均华池流行）等，都具有这样的特点。

特别值得一提的是，众所周知的著名歌曲《横山里下来些游击队》④，主题与华池南梁地区流传的信天游《后山里下来些游击队》⑤一样，都反映出民众跟着刘志丹闹革命的思想内容。笔者在此无意从民歌源流上去论定这几首作品的关系，但结合中国共产党在陕北的活动和刘志丹领导的革命斗争，基本发生在南梁时期和南梁“横山”一带。这也是刘志丹的主要活动地。在延安时期的前期，曾有很多歌颂刘志丹、习仲勋等革命家的民歌。这表明陇东民众对这些革命领袖由衷地爱戴和尊敬，还表明中国共产党已在陇东人民心中留下了深刻的印象，得到了广泛的认可和支持。诸如陇东流行的《歌唱刘志丹》《横山里下来些游击队》等之所以在陕北横山流行，是因为中央红军到陕北前后刘志丹于1935年9月6日、12月16日两打横山时传入的。那时，刘志丹几乎跑遍了横山县大部分村庄，领导人民斗地主、打土豪、分田地，吸引了许多青年参加红军。因此，在横山人民心中，刘志丹成了被广为称颂的大英雄，此其一；其二，不少歌颂刘志丹的民歌中都提及“横山”一词，其所指实为穿越华池、环县交界区域的子午岭。这段南北走向的山岭，史称横岭，陕甘当地人又称为横山。综合观察，《横山里下来些游击队》产自陇东地区，然后传入陕北地区，应是可信的推测。不过，正是有类似的同源民歌的传播，根据地音乐得以发展，并且，由于传播造成的多样存在，更有利于人们铭记英雄、认识共产党和理解共产党领导的革命事业。

第二，在世状态描写中所呈现的情感指向丰富了革命音乐内涵。

1935年6月30日，陕甘边区工农民主政府（南梁）与陕北根据地连成一片；9月16日，红26军、红27军与徐海东率领北上的红25军在陕北延川县永坪镇胜利会师，合编为中国工农红军第十五军团。1935年10月19日，中央红军长征到达陕北吴起镇，革命历史进入延安时期，陇东遂成为陕甘革命根据地的一部分。至此，这片南梁时期建成、红军三大主力长征后唯一完整保存下来的根据地，成为中共中央和各路红军长征的落脚点，成为中国共产党领导中国革命的大本营，后来也是八路军东渡黄河奔赴抗日前线的出发地。正是在延安的13年，中国共产党不断总结历史经验，从理论和实践两个方面让“文艺为什么人”的问题得以明确，文艺家写作的立场与态度问题得以清晰，深刻影响了苏区和解放区人民。对陇东革命民歌的书写而言，在引进新形式、创造新作品和发展新品种方面都产生了变化，思想主题以歌颂革命、歌颂共产党、歌颂革命领袖、歌颂人民军队为诉求，既是陇东民众安分守己品质的显露，又是人民主体地位得以确立的体现，是典型的普通民众生活的在世状态。

如果说南梁时期陇东革命民歌的创作尚处于无名氏阶段，到延安时期，由于革命外力的作用，则出现了三种新的创作现象：著名民歌手的创作，专业文艺工作者的提升，新文艺运动思想、路线的实施与宣传，同时引发音乐评论对陇东革命民歌的关注与助推。这就是为什么在延安时期“陇东革命民歌”常常以“陕北革命民歌”闻名于世的重要因素。

陇东的劳动人民，用战争环境中最便捷、最有效的创作方法，突出鲜明的在地化表现，以其文化认知反映出了民众的心声，无形之中提升了民歌的宣传效力。广为人知的有孙万福、汪庭有、刘志仁等，他们都是来自社会底层的农民，也是陇东根据地新农民文化建设中涌现出来的杰出代表。在党的宣传鼓动和革命发展态势的引领下，一种地方认知的自然表达上升到政治层面。例如，1945年李有源填词的革命民歌《东方红》（陕西葭县流行《骑白马调》）同源的《煤油灯》（合水流行）、《骑白马》（华池山庄流行）、《骑白马调》（陕西子长流行）早在南梁地区就已流行。其他如《冻冰》（庆阳民歌）、《做军鞋》（正宁流行）、《十盏灯》（华池流行）、《玩花灯》（镇原流行）、《七杯茶》（镇原流行）、《反摩擦》（庆、合地区流行）、《春天百花歌》（合水流行）、《小英雄》《人民解放军定成功》《边区好》《织手巾》（均新宁流行）与刘志仁作词的《桂姐儿纺线》《缴公粮》等，也真实反映出陇东民众在党和军队的带领下垦地种田、搞生产、识字学文化，生动地记录了陇东人民革命斗争的光辉历程。处于社会底层的普通民众，还自觉接受新思想，运用新的表现手段歌唱革命、歌颂党的领导，如《抗日救国团结紧》（1937年根据《十绣调》填词）、《抗日红军向东征》（合水流行）等歌曲，就表现出了人们从内而外散发出的喜悦心情和不由自主的歌唱。

农民歌手熟谙传统民歌的即兴手法，善于运用从民间生活提炼出思想主题的抒情手段，充分调动音乐要素的表现形式，创作了很多颂歌。在他们独具特征的歌唱形式和发声方法的演绎下，一种本真、淳朴的感恩传统以颂歌的形式得以延续，丰富了革命音乐的情感指向。中国音乐从来就有长于歌颂的传统，从《诗经》中的“三颂”到普通百姓的知恩图报心理，都包含着原始文化心理观念。出于生存的需要，陇东民众不仅知道颂歌的功利目的，而且能看到现实社会中主流意识的影响。但如果是浅白的感恩表达，歌词必然会像“顺口溜”或“数来宝”一样缺乏诗意和意境，音乐也会因情感集聚不够而缺乏色彩、语义和韵味，抑或出现直白的口号式句子。然而，陇东革命民歌中的红色颂歌，其知恩图报的情感指向之真诚，是基于现实生活而触发的，且能引起广泛的共鸣。

随着陕甘宁省苏维埃政权在陇东的建立，陇东与作为中国革命中心的延安在音乐文化建设上开始了频繁互动。多数来自延安、知识分子出身的新音乐工作者或加入陇东革命民歌创作与传播的行列，或在搜集民歌的过程中鼓励、培育民间歌手。在互动中，他们满足着当时现实生活的需要，又使陇东革命民歌创作率性而为的在世状态得以淋漓尽致的体现，并由粗糙到细腻，更贴切地抒发出新的情感。正因为如此，延安时期流传在陇东地区的革命民歌一度成为延安乃至整个陕甘宁革命根据地音乐工作者吸收艺术营养的重要来源。

如1943年12月9日，来自陇东的民歌手孙万福（1883—1944）首次在杨家岭为毛泽东唱出他编曲的《高楼万丈平地起》（即《咱们领袖毛泽东》），旋即传遍全国各抗日民主根据地。这首特色鲜明的颂歌根据陇东小调《光棍哭妻》⑥（环县流行；陕西安塞亦见同源民歌流传）编创而成。作为一字不识的“农民诗人”，孙万福历经了新旧社会的生活，深知幸福自由的来之不易。共产党如救命恩人一样铭刻在他的心里。也许是在平时的劳作和生活中，信天游的即兴创作让他得心应手，加之内心的感恩之情，孙万福在出席陕甘宁边区劳动英雄大会并见到毛泽东时，便即兴唱出了这首《高楼万丈平地起》，一改原小调缠绵、舒缓和委婉，转而展露出高亢有力、充满激情、跳跃奔放的风格，但又不失质朴的抒情，从此开启了现代中国颂歌的新风，著名民歌《东方红》的流行也是一年多后了。此外，孙万福还即兴编写了很多歌词，如歌颂领袖的《歌唱毛主席》；赞颂边区干部、军民鱼水情的《马专员》《王旅长》《赵县长》；歌唱生产运动和人民团结的《我们边区像清泉》《边区人民要一心》；讨伐汉奸、特务的《自卫军》《我们边区团结得像铁桶》；为边区政府作宣传的《抗战有剧团》《二流子要转变》等，一共近20首。这些都成为脍炙人口的革命民歌，有些曾刊登在《解放日报》或《抗日歌谣》上。这些歌曲的内容丰富，以其饱满的革命热情激发和鼓舞了陕甘宁边区人民坚持革命，加紧生产。

陕甘宁边区新正县（今甘肃正宁）的汪庭有，用陇东民间曲调《绣荷包》创作了《十绣金匾》，通过自己的歌声表达出对领袖、党、军队和边区新生活的诚挚谢意。其间透露出一种新的情感指向，用旧曲填新词的方法，将原情歌的艺术表达置换为民众对边区生活情感的热情赞美，具有一种全新的爱慕和崇尚之情。汪庭有还结合自身经历，用《珍珠倒卷帘》等曲调编唱了《表顽固》《防奸歌》。《表顽固》用“十二月歌”形式，每段八句，揭露了当时国民党顽固派进入边区打骂群众、强征粮食的现象。

在经历了南梁时期（土地革命战争）、延安时期（抗日战争、解放战争）几个阶段革命斗争洗礼后，陇东军民的优良文艺传统，为党的文艺理论和实践提供了来自陕甘宁地区的智慧和经验。从这块土地上产生的革命民歌，以敏锐的视角和方式讲述了中国革命中那些可歌可泣的故事，宛若文献史料，汇入陕甘宁边区民歌系列，彰显出一种来自革命文化的力量，也展现出时代与社会、政治、历史文化之间的“心心相印”，其提振士气、鼓舞人民的作用不容小视。

二、 发生在陇东革命民歌生成与输出间的根本性之变

在革命影响下的陇东民歌中，那种以民间音乐为起点的不变和实践层面的变都明显存在。其“不变”是流传在陇东的民间音乐及这些音乐的创造者和传承者—生活在一方水土上的民众，在为时代而歌时所采用自然嫁接的创作方式；所谓“不变的变”，是基于音乐所表达的主题（“生存”）和表达音乐的方式在受到革命外力的前提下所发生的变化。前者是“小我”个体自身的生命与生存升华为国家民族的存亡；后者是音乐内容与形式的新旧更替，附加其上的则是民众的精神面貌的改变。但所有这些“变”，都抵不上陇东革命民歌在输出之时发生的变化，同样由于革命的外力作用，使之发生的变化是根本性变化。这主要表现在以下两个方面。

第一，从中国革命的结果来看，陇东独特的地缘政治与历史存在决定了陇东革命民歌生成的在地性和传播的长期性。

1934年10月，中央红军长征后，南方八省苏区损失殆尽。到1935年10月中央红军到达陕北时，陕甘苏区成为唯一的革命根据地。中共中央、中央红军到达陕北后的1936年5月，建立陕甘宁省苏维埃政权，成为此时中国共产党唯一的苏区。1937年9月，陕甘宁边区政府成立，于是国内最后一块苏区转为陕甘宁边区，成为全面抗战初期中国共产党最大、最稳固的抗日民主根据地。土地革命战争后期，在其他苏区不复存在的情形下，以“延安—陇东”为中心的陕甘宁苏区（陕甘宁革命根据地）的历史存在，接纳、延续了中国共产党苏区建设的全部成果。事实上，此前的各苏区都有着丰富的文艺资源，加之中国共产党对宣传工作的重视，各苏区文艺获得了较大的发展，不仅有着深厚的群众基础，还有直观、有效的文艺形式输出，直接为革命、为战争服务。当已有十余年沉淀的苏区文艺资源汇聚陕甘宁苏区时，这种基于地缘政治与历史存在的双重作用就显示出来了。抗日战争时期，一大批知识分子奔赴中国共产党的大本营—延安，不仅使大城市的文化资源进入陕甘宁边区，还使“左翼”革命文艺传统直接影响延安文艺。正是由于陕甘宁苏区、陕甘宁边区这种地缘政治和历史存在，决定了陇东革命民歌生成的在地性和传播的长期性，进而带来了陇东革命民歌的根本性变化。

陇东人文地理环境的特殊性决定了陇东革命民歌的在地性。作为中华民族早期农耕文明的发祥地之一，陇东还是黄土高原的核心区域。其人有着西北人民尚武善战、勇猛坚韧的性格，其俗有着与中原所不同的思想解放、自由精神语境，自古铸就了其地域文化个性。在经久形成的多元文化特色与原始宗教、文化心理濡染下，陇东民众对个体生存体会甚深。萦绕在他们周遭的各种文艺形式，无不是无所顾忌、生性豪迈地对生存的宣泄，歌唱着爱情与自由。在中央红军抵达陕北之前，这就是陇东民众的精神写照。当革命的外力作用于陕甘之后，不仅造成了一块新型文化赖以产生的环境，还将这块土地固有的因子激活开来。受战争的刺激，在贫困落后的物质与积极向上的精神境遇中，仍然出于对个体生存的向往，较少受制于理性束缚的陇东民众延续了悠久的音乐传统，发展出了为生存而引起广泛共鸣的革命民歌。于是，受革命外力影响形成的新的文化条件，促进了本来音乐文化的演变，使之很快适应变化了的社会环境。在从传统走向现代的过程中，陇东乃至西北地区音乐文化中固有的因素与新生的革命音乐文化相结合，其在地性也随着陇东民众将个体、自身的生存升华至关注民族、国家存亡的变化而发生变化。

近代陇东民众继承了老祖宗素来关注的“生存”问题，在口口相传的歌唱中引发关于个体生命与生存和人类存在的终极意义问题的思考，以博大的胸怀表达出对民族苦难和国家困境的同情与抗争。这是一种新音乐的生成，一种情操的升华，也是他们苦难生活的反抗、焦虑，对美好未来的渴求、期盼。随着民众与共产党人接触越来越多，他们的认识也会随之提升。如从陇东流行的《脚户调》《留住游击队》（均环县流行）等南梁早期的民歌，到《去南梁》《跟着哥哥走南梁》《红旗一展天下都红遍》《别小瞧俺是娃他妈》等南梁后期的民歌，音乐的内容与形式如出一辙，就像西部既往历史中音乐生成方式一样，陇东革命民歌的生成也承续着音乐传统形态，同时，新的精神内涵信息就此被赋予，并通过作品建立起革命需要的思想共同体和军事斗争共同体。作为革命文艺的领导者，党的宣传领导部门也十分清楚音乐中激发出的强烈情感和精神力量能够带给人们更多的是前所未有的力量和自信。于是，党一方面采用文艺宣传发展壮大革命队伍，另一方面则要在思想和感情上赢得人民群众的支持与认同，从而将音乐的群体认同与情感表达方式有机结合在一起。

陇东革命民歌的在地性还体现在从南梁时期到延安时期的进程中，通过歌声把这20年在陕甘边到陕甘宁边区发生的历史事件与情感状态忠实地记录下来。如果把上文所举多例歌颂刘志丹的民歌作为陇东民众歌颂共产党和革命领袖的起点，不难梳理出一条清晰的线索。其后便是歌唱谢子长、习仲勋的歌曲，如《新正来了个刘志丹》《南塬来了习仲勋》（均正宁县流行）和《欢迎歇几天》（南梁流行），3首作品宛如3篇文献史料。第一首讲述1932年春节期间刘志丹与谢子长在正宁县三嘉塬组建西北反帝同盟军，歌曲写出了“二月二”的时间节点，既与史实相一致，又与民间流传的“二月二，龙抬头”相应和；第二首写1933年3月习仲勋任陕甘边特委军委书记的事，说他指挥部驻扎在职田镇，特委总部在马栏镇，两处地方均位于正宁县以南，故称“南塬”；特别是第三首写1934年7月下旬谢子长参加陕甘边与陕北特委主要领导联席会议的事，其间他率陕北游击队主力来到南梁根据地阎家洼子，28日受命担任红42师政委，协助陕北红军粉碎国民党军对陕北革命根据地的第一次“围剿”，南梁军民没有因为隶属关系不予支持，而是热烈欢迎，亲热地挽留“老谢”多歇几天。类似的历史叙事在延安时期的民歌中还更为清晰。从南梁时期开始，陇东民众旨在歌颂共产党、歌颂革命领袖、歌颂红军和要求翻身解放；到了延安时期，则加入对党中央政策的歌颂。随着党的政策越来越贴近农民生活，歌词内容也越来越丰富、广泛。比如：反映大生产运动的、军民关系的；反映老区议会、农会的；反映支前、劳军的；反映难民安置的；反映新婚姻、新爱情的；反映抗日战争、大生产运动、拥军爱民和妇女解放的；等等。这些作品革命内容丰富，革命主体形象鲜明，革命情感十分深厚。据资料统计，现今收录有详细记载的陇东革命歌曲，从土地革命时期到延安时期，已经迅速增加了一倍。这个量的变化体现出了边区人民对红色政权的拥护，反映出中国共产党成功领导下的政治生态。上千首作品从多个维度见证了老一辈革命家在陇东开展革命斗争的历史，记录了陇东苏区作为“全国存在时间最长、保存最完整、从未丢失的稳定的革命根据地”⑦的历史存在。甚至可以说，正是以陇东革命民歌为代表的民间文艺样式，作为革命文艺组成部分的长期存在和发展，“对动员群众、教育群众、发扬革命奋斗精神起到了不可低估的作用，同时促进了文艺创作的新发展，具有划时代意义”⑧。所以，1943年秋，毛泽东接见长期在陇东开展文艺宣传的柯仲平时，称赞他们：“走到哪里就将抗日的种子撒播到哪里……坚持文艺和群众相结合，走大众化的道路，深入根据地，大写根据地……既是大众性的，又是艺术性的，体现了中国气派和中国作风。”⑨反观柯仲平等人的行动，何尝不是在践行此前毛泽东在党的六届六中全会报告中所讲到的“洋八股必须废止……而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”⑩这一文艺理论思想？

当然，同样作为革命战争年代的产物，陇东革命民歌与其他苏区的音乐文化生成方式还有不同，传播亦然。正是这一点使得陇东革命民歌具有长期传播的实用理性特点，尽管其文化标识（cultural identity）与“陕北”紧密相关。各地苏区自建立伊始，都不约而同地利用民歌或流行曲调填上全新的革命歌词，开展群众文化活动、军队战士歌咏活动，以最简易、最经济、最群众性的艺术形式诠释革命真理，团结军民，建设群众文化事业。陇东南梁时期与其他苏区一样，创作如是，传播限于一定区域，靠的也是革命活动的带动和影响。到1937年以延安为中心的陕甘宁边区成立后，从全国各地来到边区的文艺工作者们，深入陇东实地采集、改编、创新民歌并且演出，带动陇东地区与延安地区音乐文化的交流、学习与传播。整个延安时期，本土民歌手不再是创作主体，他们和延安来的多种身份音乐工作者的通力协作，合力推进了陇东革命民歌的新变。这是此前其他根据地所没有的现象。无论是鲁迅艺术学院音乐系高级班组成的“民歌研究会”（“中国民间音乐研究会”），还是1943年秋天在庆阳成立的“中国民间音乐研究会”陇东分会，都在大力发动边区群众配合文艺工作者收集整理民歌，开展群众性的歌咏活动。受“民歌研究会”委托，庄映、马可随民众剧团到陇东及周边地区推进音乐工作；受“民歌研究会”委托采集民歌的，前后还有李焕之、李鹰航、关鹤岩、刘恒之和柯夫等人。仅1944—1945年，就收集民歌上百首。1943年12月3日，以西北文工团为主，又抽调民众剧团、《群众报》社的部分同志组成“边区文协下乡工作队”，由柯仲平、秦川任领队，深入陇东分区，进行慰问演出，同时采集民歌。到1944年4月，记录陇东小调80多首，还创作和演出了一些新的节目。这些新创作或改编的歌曲由文艺团体下乡演出，又传回到陇东民众的耳朵中，熟悉的乐调，饱含革命道理的新歌词，感染了民众，动员了百姓，传播了革命思想。

第二，从革命音乐的本质来看，陇东革命民歌的生成机制与时代政治的逻辑自洽形成了中国音乐传统中的独特经验。

苏区建立以来的音乐实践，靠根据地具体发展革命音乐的文化积淀和歌咏传统，靠毛泽东、朱德等党和红军领导人对革命文艺的重视11，靠革命活动的带动和影响，在探索中逐渐走出一条党领导文艺工作的现实之路。陇东与各地苏区一样，各自区域内传唱的，基本是填词的民歌或流行曲调口传作品，以工农大众为主要表现对象，作品的核心力量旨在传播共产主义思想，满足军事斗争、政权建设和土地革命的现实需要，创作主体从起初的无名氏民间艺人到专业的宣传队伍加入，军民共同参与，实现了革命意识与民间艺术的初步结合。

从苏区出发，最终汇入延安，同时传入陕甘宁苏区、陕甘宁边区的，有苏区生成的部分革命歌曲，还有苏区建立起来但被严重摧毁的、并不健全的音乐文化体系，以及从全国各地奔赴延安的文艺工作者带来的作品与创新之举。这些都不同程度地改变了包括陇东在内的革命民歌生成机制。由于陇东地处西北，不如其他苏区得风气之先，诸多受学堂乐歌影响出现的国外革命歌曲、旧式军歌等为苏区所用，都是在中央红军到达陕北后才得以接触。因此，在经历了本土民歌式口传之后，陇东走向多元风格艺术移植、专业文艺工作者改编改造、无产阶级革命文艺创作三者并存的阶段。

延安时期，陇东音乐创作队伍的构成趋于壮大。除普通民歌手外，还有大量文化宣传干部的加入。如1936年6月中国人民抗日红军大学三科（红军步兵学校）进入庆阳；后来八路军三五八旅驻防庆阳，还在庆阳成立了三五八旅政治部宣传队。这是陇东地区主要的革命文艺力量。在这个准专业的文艺队中，代表音乐家有张星点、张棣昌、延波（孙烽光）、方韧和李敏夫妇、刘秋山等。宣传队常用曲目有两部分，一是部队官兵带来的广泛流行于中央苏区的歌曲以及部分抗日救亡歌曲；二是宣传队自己创作的歌曲，如《红军会师歌》《烽火剧团歌》《伟大的八一》《抗战歌》等。此外，还有抗大七分校女生队创作的《开荒曲》等。1941年3月，延安部队艺术学校陇东分校在庆阳成立。1940—1944年，中共中央为了保护革命新生力量，将抗大二分校、七分校、华北联合大学文学院学生以及边区冲锋剧社、火线剧社的文艺工作者陆陆续续分四批从晋察冀转迁到陇东。这就进一步加强了陇东的革命文艺力量。

延安文艺运动的兴起，专业音乐工作者的奉献，把“陇东—陕北”音乐提升到一个全新境界。1940年7月11日，民众剧团到陇东分区，其间马可完成《陇东中学校歌》《打顽固》、歌剧《军民之间》等作品。早在1941年8月，张寒晖等人就到华池城壕村一带采集民歌，后来根据在那里采集到的《推炒面》12创作了《边区十唱》（1944，原为秧歌剧《军民合作》主题歌，1964年改名《军民大生产》）。1942年8月，三五八旅宣传队队员、“鲁艺”毕业的刘秋山给陇东文艺工作者传达了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神。此后，陇东分会其他音乐家积极创作，代表作有柯仲平的歌曲《民众剧团歌》、歌剧《孙万福回来了》等，马可的《陇东青年进行曲》、紫光的《跳起来，新秧歌》等，安波在延安完成的秧歌剧《兄妹开荒》，其主题音调就是贺敬之采集到的陇东民歌《小放牛》。这些作品反映了当时的生活面貌，成为一个时代的代表作。李焕之创作的管弦乐《春节序曲》，第一乐章中的慢板主题即来自华池民歌《水船调》。陇东革命民歌的大众性、民族性特点及其显示出的文艺工作发展新方向，始终为人民青睐，如1946年3月4日晚，中共中央在延安接待马歇尔、张治中等军事三人小组一行38人的演出中，节目就有陇东民歌《变工好》《军民生产》。13

陇东革命民歌的生成，以工农大众作为创作主体自发地开启“群众写”的创作模式，为延安时期革命音乐的发展奠定了稳定的基础。一般而言，老百姓并不具备明确的政治意识。“在这里，最令共产党人头痛的是农民对政治的冷漠，因为不打破这种冷漠，就无法应付残酷的战争。可是农民这种冷漠，却不是简单地靠政治宣传和民族主义情绪的鼓动所打破的。”14然而，陇东民众却不一样，革命带来对生存问题的思考和思想改造，与他们原始心理或最初的思想意识相契合。自我革命性的改造、革命的现实性改造，生活翻身尚未到来之前精神上翻身、思想上的解放，已然让他们看到了未来。强大的内心、知足的心境，使生活在延安时期的诸多新民歌创作主体都获得了多重身份，如劳动者、新民主主义革命力量、民歌创作者与歌手、群众艺术活动的组织者，他们从不知名到知名，也成为边区文艺生活的主人。同时，他们还不排斥新的音乐样式，始终保持与先进音乐文化的步调一致，以至于新形式、新品种不断出现，在产生重要影响之时更激发中国共产党对文化建设的思考。也就是在这时，从陇东走出来的民间歌手孙万福、汪庭有的创作，受到了人们的关注。周扬、贺敬之、艾青曾专门撰文介绍和肯定。周扬说：“孙万福的与众不同的地方，是在他更善于把这些思想和情绪化为生动活泼的，带有丰富多彩的语言，不仅个别的句子带有诗意，而且通篇带有诗的结构和风格的语言，”他“唱出来的就是这样的战斗的政治的诗歌，你看他每一句都歌唱得多么正确，他的诗是道道地地的人民的观点”15。艾青说：“汪庭有今天已不仅是一个农民，一个木匠，或者是一个农村中出色歌手，他的周围团结了许多渴求文化的农民，他已成为了马栏川三乡的文化生活的推动人，和群众的艺术活动的组织者。”16艾青在文章中还说，像汪庭有这样的新民间艺人、群众艺术活动的组织者，在边区逐日增多。

从刘志丹到南梁开始，陇东民歌就有“群众写”的传统。一方面，广大民众参与文艺创作和表演，所用言语和表现方法是最生动活泼的人民大众的语汇，不是旧艺人的语言；在民歌式传播中，使用最口语化的歌词，通俗易懂。而且，随着专业工作者的参与，还出现很多打破老一套的新的表现手法。另一方面，还可以从中培养、发现创作人才和表演人才，更多更好地服务于革命。始终保持文艺作品在立场上具有鲜明的党性和阶级性，还有其文化之根。一如习近平总书记所说的：“人民既是历史的创造者，也是历史的见证者；既是历史的‘剧中人’，又是历史的‘剧作者’，离开人民，文艺就会变成无根的浮萍……”17

在新文化建设中，陇东民歌手亦坚持“写群众”的现象。这深深影响了陆续前往陇东的文化宣传干部、专业音乐工作者们，也为这些音乐工作者所发现。例如，1942年5月13日，在陕甘宁边区政府的一次文化工作委员会会议上，经常在陇东活动的柯仲平、张寒晖等就文艺创作方向发言，认为当前的戏剧运动方向“应深入农村、深入部队”18。正因为如此，陇东革命民歌坚持从人民中来、到人民中去的创作实践，影响了诸多接受过毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的音乐家或是从红军中走出来的革命文艺工作者。他们让人民大众的生活成为文艺创作的对象和内容，以自己的实践回答了毛泽东向延安文艺界提出的那些亟待解决的问题，深入群众，改造自己！当然，延安作为革命圣地具有独特的历史意义，延安音乐文化对陇东音乐文化的遮蔽是明显的，但它并未影响陇东音乐文化新的精神实质的发展。毋庸置疑，在中国共产党领导下，陇东音乐文化建设的成功经验为延安音乐文化建设注入了新鲜血液，为新中国音乐文化的发展积累了宝贵经验。

陇东人民对自身生存的关切，起兴而歌，将朴素的生存问题升华为对民族、国家兴亡的关切。随着一种自发的、原始心理意识的投入，于生成之中，为延安文艺运动的发展提供了参照，并锤炼出了“以人民为中心”的创作宗旨，改变了几千年来中国文艺的叙事伦理；于传播之中实现了革命话语、革命文化与民间话语、民间文化的成功对接。陇东革命民歌用传统的音乐形式、新的表达，在对民族、国家兴亡的关切与自身生存状态的关切之间形成了逻辑自洽，印证了“一切轰动当时、传之后世的文艺作品，反映的都是时代要求和人民心声”19的至理名言。

注释：

① 本文涉及中国共产党史材料均据欧阳坚主编：《南梁革命根据地史》，中共党史出版社，2019。

② 《陕甘宁边区政府为征收九万石救国公粮致各专员县长指示信》（1940年11月3日），载朱鸿召主编： 《红色档案—延安时期文献档案汇编》（《陕甘宁边区政府文件选编》第2卷），陕西人民出版社，2014，第486页。

③ 艾克恩编纂： 《延安文艺运动纪盛：1937.1—1948.3》，文化艺术出版社，1987，第145页。

④ 信天游： 《横山里下来些游击队》（陕北流行），载关鹤岩主编： 《中国民间歌曲集成 · 陕西卷》，人民音乐出版社，1994，第136页。

⑤ 乐谱见巩世锋编： 《陇东红色歌谣选》，甘肃文化出版社，2017，第49页；与之同名的还见于志丹县流行的信天游，载关鹤岩主编： 《中国民间歌曲集成 · 陕西卷》，第136页；段辉林编《华池民歌》，庆阳，甘出准019字总1239号（2007）040号，第13页，乐谱配词为“横山”（华池流行）。歌词另见高文、巩世锋、高寒编《陇东革命歌谣》，甘肃人民出版社，1982，第55—56页；高文、巩世锋编： 《陇东红色歌谣》，甘肃人民出版社，2011，第29—30页。

⑥ 小调《光棍哭妻》，载庄壮主编： 《中国民间歌曲集成 · 甘肃卷》，人民音乐出版社，1994，第254—255页。

⑦ 张桂山、吕律主编： 《庆阳老区红色文艺》，中共党史出版社，2015，第1页。

⑧ 贾芝主编： 《延安文艺丛书 · 民间文艺卷》“后记”，湖南文艺出版社，1988，第521页。

⑨ 同③，第466页。

⑩ 毛泽东： 《中国共产党在民族战争中的地位》（1938年10月14日），载《毛泽东选集》第二卷，人民出版社，1991，第534页。

11 李诗原： 《井冈山革命音乐生成语境》，载《音乐探索》，2021年第4期，第9页。

12 小调《推炒面》（华池山庄流行），载贾芝主编：《延安文艺丛书 · 民间文艺卷》，湖南文艺出版社，1988，第36页；另有同宗民歌如小调《大生产》（合水流行），载庄壮主编： 《中国民间歌曲集成 · 甘肃卷》，人民音乐出版社，1994，第280—255页。

13 同③，第662页。

14 张鸣： 《乡村社会权力和文化结构的变迁》，陕西人民出版社，2008，第162页。

15 周扬： 《一位不识字的劳动诗人—孙万福》，载延安： 《解放日报》，1943年12月26日；另载甘肃省社会科学院历史研究室编《陕甘宁革命根据地史料选辑》第五辑，甘肃人民出版社，1986，第215、217页；贾芝主编： 《延安文艺丛书 · 民间文艺卷》，湖南文艺出版社，1988，第488、490页。

16 艾青： 《汪庭有和他的歌》，载延安： 《解放日报》，1944年11月8日；又见贾芝主编： 《延安文艺丛书 · 民间文艺卷》，湖南文艺出版社，1988，第497页。

17 习近平： 《习近平谈治国理政》第2卷，外文出版社，2017，第314页。

18 同③，第351页。

19 习近平： 《在文艺工作座谈会上的讲话》，人民出版社，2015，第16页。