音乐影像志范式再思考——从音乐纪录影片《大河唱》谈起

高贺杰 张恩瑄

内容提要：不同学术背景的影像制作者赋予人类学影片不同的性质、表现形式、内容和功能；加之影视技术不断更新及人类学研究方法的不断建构与丰富，影视人类学及其文本形式也因此呈现出更加多元的发展趋势，并由此引发学界对学科概念、外延等问题的不断讨论，以及对人类学影片理论和实践范式的扩展延伸。“院线音乐纪录电影”《大河唱》从拍摄制作过程到呈现形式与内涵表达，囊括了近年来影视人类学研究领域的多个方面，一定程度上反映了影视人类学及其文本形式在当前发展的状况，对“音乐影像志”的不断建构完善具有积极作用。

引言：“音乐影像”—一个过于宽泛的表述

音乐纪录影像自出现起，就成为诸多学科观照的对象，呈现出多领域交叉的发展态势。面对影视艺术与人类学研究中冗杂的学科理论与概念，不少学者一开始就提出了对学科理论体系建设的担忧。事实也确实如此，随着影视人类学参与者的丰富，该学科在性质、表现形式、内容、功能等诸多方面也不断发生着改变，以至于当前学界已无法用某一限定性表述确切地概括影视人类学及其影像摄制成果。在有关该学科的研究文献中，较多篇幅的“影视人类学”“人类学影片”“民族志影片”“影像志”“纪录片”等相关概念的界定“屡见不鲜”。可见在影视人类学诸多研究中，对其学科自身概念的界定以及对影像作品理论和实践范式的建设，是学界无法绕过的话题。

20世纪80年代末，于晓刚、王清华、郝跃骏在论及影视人类学学科建设与发展时指出：“严格说，我国至今尚未出现科学意义上的影视人类学。但以电影技术手段参与民族学工作，搜集少数民族的形象资料，在本世纪50年代末期就已开始，至1977年这一工作基本告一段落，共摄制民族志影片21部。”①就此，蔡家麒则明确指出中国影视人类学的兴起，是同20世纪50年代中后期国家开展的“民族识别”工作联系在一起的。 ②实际上，自这21部影片③问世后，学术界曾以“社会科学纪录片”“民族志影片”“少数民族风情片”等不同名称已为它们注明属性。但直至今日，对这21部影片是否为影视人类学学科建设的起点，是否属于影视人类学范畴仍存在争议。一定程度上，对这21部民族文化类影片是否属于影视人类学范畴，以及造成学者们对影视人类学成立时间的不同表述，究其本质还是对该学科及其影像摄制成果的概念界定不够明确与统一。例如，于晓刚、王清华、郝跃骏等学者④明确指出“民族志影片”更符合新闻电影传播的要求，影片欠缺人类学内涵的呈现表达，也无法深入拍摄对象本质进行拍摄与研究，即人类学调查中常说的“深描”。相反，邓启耀则在其文章中将“影像民族志”称为“影像文化志”，是一种满足民族志“深描”的影像文本书写形式。 ⑤也有学者认为，随着虚拟民族志、动画制作等学科理论的更新与技术的不断出现，“人类学影片”作为以真实性、科学性为主要特征的影像文本，成为影像民族志早期形式，亦可称其为“人类学纪录片”⑥。面对影像作品的称呼使用混杂的现象，不少学者认为原本就不断讨论的影视人类学及其影像文本形式在商业、技术的促进下再次获得扩展丰富，“民族志影片”“人类学影片”“纪录片”等影像类型在表现形式、功能等方面不断丰富或重合或细致分化，以至于无法再用某一确定的定义完全囊括某一影像类型。针对于此，一些学者进一步提出将具有学术研究价值的影片概括为“人类学影片”，至于影片更准确的属性可根据制片者使用习惯和影片内容、功能再细分。直至现在，影视人类学学科以及人类学影片的概念及理论体系仍相当宽泛。

尤其是近些年，随着人类学理论和影像技术的更新发展，影视人类学越发驳杂，学者们不再限于对影像文本概念的讨论，并提出大多数人往往将影视人类学局限地理解为影片摄制与研究这一问题，使得影视人类学及其研究成果始终停留在人类学研究手段、媒介载体的境地，难以实现学科理论体系的建构。如邓启耀提出：“Visual Anthropology在国内习惯译为影视人类学，这不仅是一种译名，也是一种局限。我个人更认可译为‘视觉人类学’，因为作为人类学的一个分支学科，它的意义不单单是影视记录，还有一个研究视觉现象的功能。视觉人类学，可以研究作品，可以做田野考察，拍一些片子，但是同时也可以完全不用拍纪录片，对人类已有的和正在发生的一些视觉现象，比如岩画、民间图形、影像、广告和流行视觉现象、网络世界的拟象等等进行观察和研究，探讨它们背后的人和文化。”⑦从学科的理论建构方面来说，朱靖江指出：“传统影视人类学缺乏坚实、独立的理论体系，正是因为其理论框架被桎梏于民族志影片创作这一工具论层面，难以上升到学理思辨与学术发现的高度，而以视觉文化为研究客体的视觉人类学则更具备理论建构的可能性。”⑧这些观点的提出使得学科研究领域不仅要包括以影视手段所记录的文化的拍摄与研究，还应拓展至对图像信息、视觉符号和视觉文化行为的研究。“影像”不再只是人类学研究的工具、手段，还是学科研究的对象与研究本身。那么不论是主要用于学术研究的“民族志影片”“人类学影片”等，还是主要用于大众鉴赏的“电影”“纪录片”“故事片”等都可算作影视人类学的影像表达形式和图像研究材料。

此外，也有学者另辟蹊径，提出以“视觉音乐志”⑨、“音乐影像志”指代此领域的观点，即“音乐影像志，是以影像文本为载体的音乐民族志的一种；与以传统文字书写方式不同，它是以镜头语言‘书写’的音乐民族志”⑩。在笔者看来，此种表述不囿于传统的学科表述在“纪录片”“电影”“影视”这样呈现媒介层面的辨析，而直奔视觉表象背后的文化书写（包括记录与叙事等）这一主题，同时，亦受到近年来学界关于“音乐民族志”的诸多思考与讨论的影响和启发，不失为一种注重文化表达内在实质的表述策略。

于2019年上映的《大河唱》11被冠以具有人类学意味的院线音乐纪录电影，是人类学、影视艺术与商业结合的一次尝试，无疑也是对影像文本类型的再次丰富。该影片的摄制团队尽量遵循人类学研究方法与影视艺术的表现形式，历时3年积累几十万字的田野笔记和1 600多个小时的原始视频素材创作而成。主创团队长期驻扎在陕甘宁地区，跟拍摇滚歌手苏阳和影响其创作的四位黄河沿岸民间艺人的音乐与生活，力图呈现出一部可以激发观众对民间艺术发展相关问题反思的音乐纪录片。该影片从拍摄制作到影片呈现形式与内涵表达，囊括了近些年来学界对音乐影像志理论研究领域的多个方面。通过该影片的分析，对反映并思考影视人类学及其文本形式在当前发展的状况具有一定积极作用。

一、 优势： 《大河唱》的多元叙事视角

影像作为一种记录手段最初用于收集“他者”文化，就像历史上的探险家、传教士和博物学者对异域风俗文化的记录、采集一样。影视人类学作为对技术性设备依赖的学科，它在田野过程中所表现出的拍摄者与被拍摄者之间的关系，以及记录与表述的方式等问题则显得格外突出。面对这些问题，有学者总结为，“作为交汇于人类学与电影之间的学科，影视人类学关注不同文化的‘互为主体性’，强调民族志电影作者与文化持有者之间的分享、合作关系，呈现一种基于‘视听互馈’的跨文化对话”12。学界通过“直接电影”13方法、分享人类学14、社区决定法15、虚拟民族志电影等实践方法，探索出对人类学影片中“他者”文化更为平等、客观的呈现与表达，并在一定程度上缓解了伦理问题与双方文化理解上的差异，形成了一种文化更加完整、多元理解的影像表达方式。然而同“客位”一样，文化持有者作为制片者进行影片摄制时，也会存有一定文化偏见。例如忽视习以为常的行为、过分强调自身文化的独特性等。为使影片更符合完整性、真实性等影像摄制原则，学者们一直在寻求“主位”与“客位”之间的平衡。《大河唱》中苏阳既是制片者又是影片角色的双重身份，为影视人类学影像文本合作方式与呈现视角提供了又一新尝试。一方面，作为与四位民间艺人来源于同一“田野”的制片人，从理论层面上讲，他集“主位”与“客位”为一体，可以避免由“文化偏见”所带来的影像表述的失真；另一方面，他时而充当“镜头”，时而作为角色出现在影片内，通过与影片中其他角色的交往与冲突来反映传统民间艺术在当代生存、发展的问题，完成了兼具“局内人”与“局外人”双重视角的影像语言的表达与诠释。

（一） 影片外：“多元叙事”与“融合表述”

《大河唱》作为清影工作室的影视人类学课题成果，其成型离不开苏阳对传统民间艺术在当前发展的探索。苏阳8岁时跟随父母移居宁夏银川，尽管后来在各大城市学习音乐、演出交流，但儿时黄土地那种独特的声音始终牵动着他的注意力。自2003年起，苏阳就开始了对西北地区民间音乐的“采风”行为，并以此作为获取歌唱演艺生涯素材来源和文化体验的方式。2016年他正式发起“黄河今流”16系列项目，这是他建立在多年民间音乐体认基础上做出的一个明确的工作计划，旨在通过黄河流域内音乐（包括民间歌唱、戏曲、歌舞与曲艺等）、绘画、书法、影像等更多的艺术形式，启发人们对文化根源的思考，进而促使传统民间艺术在当代呈现出新的生命力。《大河唱》应运而生。苏阳将其坚持创作具有民族特色的摇滚乐而辗转于乡村和城市的历程记录下来，他以项目发起人、影片摄制方的身份揭示了当今城市化进程下民间音乐的变迁与生存困境，以及民间音乐在当代发展的多种可能。

苏阳的“黄河今流”项目主旨在其影片主题上也有所体现，也就是他在接受采访时所说的寻找文化之根源，更直白地讲，是他常说的“我的音乐从哪里来”。虽然这句话是以苏阳为主位的角度提出，但其实它包含着两种含义：苏阳的音乐或创作灵感来源于西北的民间传统；苏阳的音乐既是民间音乐在当代的呈现，也是民间音乐人可借鉴的在当代实现艺术生活的路径。可见，虽然《大河唱》是以苏阳叙事的视角、用人类学田野方法进行的以民间音乐人为主角的回访性拍摄，但实则是对苏阳本人自我反映、自我剖析的影片，也是对民间艺人实现当代艺术生活探索的影片。影片结尾处，苏阳终于与主角出现在同一个镜头中（影片开始时也有苏阳与主角之一刘世凯之间互动的镜头，但该镜头是刘世凯进城演出忘带乐器，苏阳责备他的画面），他们一起做饭、唱歌，至此拍摄者与拍摄对象不论是在田野中还是在影片里，都不再是单向的（一方向另一方）施加力量，或者一方听从另一方指挥的相处模式，两者之间相互审视、相互影响的关系与状态变得明朗。事实上，在拍摄影片之前，苏阳与影片中的四位民间艺人已经有着十多年的联系。在这期间，除苏阳辗转入乡，跟随民间艺人们学习民间音乐外，这四位民间艺人也常常和苏阳一起参加一些专场演出，他们适应着彼此的生活环境与音乐场所，从而形成了在音乐上相互学习、相互借鉴的互动状态。

除此之外，在经过四位民间艺人对其他几位陌生的拍摄者和整个摄制工作的适应后，他们也开始主动表达出他们的想法，实现了拍摄者与拍摄对象之间的交流对话，使得影片以更加多元的视角完成了人类学内涵的诠释。

（二） 影片内：“局内人”与“局外人”的双重表达

虽然《大河唱》剧组在被问及影片内容时，曾说将更多的思考空间留给观众，但无论是剧组采访，还是当前大众对传统文化的关注点，都指向了非物质文化遗产（简称“非遗”）。但实际上，随着“非遗”项目、领域、内容的拓展丰富和受众较少接触“非遗”的原因，人们并未知其全貌。所以在提起传统民间音乐或“非遗”时，大多数人往往将其与生存困难、难以创新等现象联系到一起。尽管这些人们固化认知里的问题确实是它们在当代面临的重要问题，但在此基础之上，如何能以“局内人”视角观察民间音乐生存状态与发展可能，仍是保证影片客观性与内容独特性的重点。就如苏阳曾在采访中所说的：“很多业内人士看完了（电影），会不自觉地就把它和民歌现状、非遗现状，就是文化遗产这一块儿（关联起来）。但其实到今天为止，我可能更关注的是每个人在电影里的位置……只是专注拍他们现在、今天、此时此刻、一冬又一春的生活，透过这个来让大家看到他们的生活肌理。”17

影片中苏阳是一个非常复杂的角色，时而作为主角出现在镜头里，时而又充当“镜头”审视一切。作为“镜头”，有着西北生活和田野经历的苏阳试图对“非遗”视角下的民间音乐进行“祛魅”。影片里，走进一家面馆就有人可以认出这里“最有名”的说书人刘世凯；一上戏台，张进来的剧团就成了村民心中的“众神”；每年的花儿大赛都吸引着全国各地的歌手前往参加……当然，这并不是说民间音乐发展未遭困境。他们试图还原的是民间音乐在其流行地域中的生存境况，而非“非遗”发起者们眼中的民间音乐境况。正如执行导演杨智淳所说：“过去谈论非遗传统文化时，感觉其实是先宣判了个死刑，觉得离我们太远了，不在生活之中，是遗产，但真正走进之后，发现这些东西还活生生地在那片土地上生存着，这就是他们的文化，他们年轻时可能就是‘村里最靓的仔’，演出时都是万人空巷，只是现在年轻人走出乡村，有了更多娱乐方式。”18作为主角之一时，苏阳是区别于远离城市的四位民间艺人的专业音乐人；影片开始，苏阳因为民间音乐在流行音乐中使用时的节奏问题与乐队鼓手发生争执的镜头，表明了苏阳虽然身处现代流行音乐盛行的环境中，但对待民间音乐又有着格外的情感。苏阳活动于北京、上海等大都市中，同时又有在西北地区成长的经历；在流行音乐盛行的环境中，始终坚持发掘着西北地区的声音。他代表“城市”，但不与“乡村”相对，他代表“现代”，但不与“传统”相对。他既可以用“局内人”的视角，真正体察到民间音乐的内涵意义所在，同时又以“局外人”的身份，即一种现代化的眼光审视民间音乐在当代的定位与发展。

同样，影片对苏阳这一复杂角色的呈现也很耐人寻味。从作品的主要内容来看，《大河唱》讲述的是活动于城市间的民族摇滚音乐人苏阳回访带给他音乐灵感的民间音乐与艺人的过程。看似颇有名气的苏阳与生计都无法保证的四位民间艺人本应该形成鲜明的对比，或是理解为传统的民间音乐与“现代化”的民间音乐形成对比，这种强烈的反差是强调城市化发展导致民间艺术生存空间缩减最有效的方式。但影片却并没有这样表达：张进来因为唱戏态度问题与团员争吵，苏阳因民间音乐融入流行音乐的节奏问题与鼓手发生争执；上海观众提议魏宗富皮影要创新，哈佛大学教授认为苏阳的民间音乐不够原汁原味；同样，苏阳的粉丝因为他的音乐摇摆欢呼，张进来的戏迷则聚精会神地看戏；苏阳因为唱民族摇滚参加麦德林音乐节，魏宗富因为皮影戏被邀请到上海……在乡村上演的一切，在城市中同样发生着。导演组并没有对苏阳这种将民间音乐与摇滚组合表演的方式予以评价，而是强调了民间音乐的发展永远处于“进行时”的状态，对民间音乐“现代化”尝试过程中遇到的问题进行补充。正是因为如此，《大河唱》免俗于一般表现民间音乐在当代难寻生存之路的故事，进一步激发观众思考民间艺术生存现状与发展的更多可能。面对传统民间艺术是原貌保存，还是与时代并行的问题，就如黄翔鹏先生所言，“发展变化中的保存和严格按原貌的保存是可以双轨进行而并行不悖的”19—的确“传统是一条河流”20，无论是音乐人的作品创作、学者的学术研究，还是大众的审美取向、文化持有者的所需所愿，都可以延续干流，伸长支流，使其永远流动、亘古弥新。

二、 缺失： 《大河唱》的摄制过程及团队建构的思考

《大河唱》是在人类学家萧璇21对拍摄对象为期三个月的田野调查成果下，由柯永权、杨植淳、和渊22三位导演等创作团队深入陕甘宁地区拍摄完成的。作为前期的“学术准备”，尽管萧璇用十几万字的调研成果证实拍摄可行性与学术意义，影片总监制雷建军（此项目发起者、负责人）、三位执行导演以及苏阳等核心成员在摄制过程中对影片的形式与内容仍持“开放”态度。剪辑师承认，所集素材与其构思的影片思路并不完全一致。所以影片上映后，在得到好评的同时，关于“叙事细碎”“剪辑散乱”“主题模糊”“欠缺思考深度”以及并非典型的人类学影片等评论也不时出现。对这些质疑，剧组的回应是“影片自然而然长成这样”或把“思考空间留给观众”23。

笔者认为，造成影片出现相关评论，主要在于摄制团队的合作方式，以及人类学者在团队中能否发挥主导作用。

（一） 摄制团队采用何种合作方式？

音乐影像志作为运用田野调查对特定人群与音乐予以客观描述并阐释价值和意义的一种体裁，仍应遵循“完整性”等人类学民族志的基本要求。在传统人类学研究中，完成对某一事件、文化、社群的民族志时，人类学家既是“田野”的实践者，也是完成阐述的理论者。因此“完整性”不仅是对影像最终呈现效果的要求，还涉及前期准备、田野拍摄、后期剪辑等诸多方面。然而在《大河唱》中，作为人类学者的萧璇在完成前期田野调查和学术准备后，几乎没有再参与影片的摄制工作。这样脱节的安排，使得实地的拍摄者们极有可能因无法敏感捕捉到“田野”信息而造成记录的偏移或缺失；到后期，当工作室里的制片者们面对上千小时的素材进行剪辑时，如何明确并贯穿影片主题就成了不小的挑战。尽管影片工作人员也有必要的交流沟通，但对一部具有人类学意味的音乐影像志而言，此分段式的合作方式是远远不够的。因此，学者、导演、执行团队、剪辑师，包括拍摄对象等要保持密切地沟通，最终呈现完整、准确的实现影像传达和人类学内涵的诠释。

（二） “导演”还是“调查人”？

很多评论（或批评）提及《大河唱》并不能算作“人类学影片”。事实上，影片剧组也从未将该影片正式定义为“人类学影片”。然而，之所以会产生这样的误会，是因为人们往往将“田野调查”视作人类学作品的充分必要条件，并将影视人类学理解为通过田野考察进行的影像拍摄与研究。《大河唱》的官微曾表示，“摄制组历时四季，沿黄河全境拍摄，穿越源头与无人区，多线程跟拍西北籍当代艺术家苏阳和影响其创作的黄河沿岸民间艺人的故事。自2016年8月开拍至今，已积累1 000多小时影像素材和几十万字田野笔记”24。因此，不管是否看过《大河唱》，影片在宣传期常常提及田野报告与长时间的实地跟拍，是将其视为人类学影片的重要因素。

那么，“田野”是否能作为音乐影像志的“身份证”？答案也许是肯定的，但深层次指向的是，音乐影像志中应呈现出“田野”所获得的学术内容，这一点又由谁来实现呢？

刘桂腾提出以拍摄主题先行并带有主观意图、美学诉求的叙事型影片，以及以田野先行、遵照客观的实录型影片，区分了以导演为核心和以学者为核心的摄制团队建构，并指出实行导演制还是调查人制，是由影像文本的结构类型所决定的。 25反之可见，导演还是调查人也是判断影像文本结构类型的关键性因素之一。

刘湘晨等在《影视人类学的文本写作—以影片〈祖鲁〉为例》26中详细记录了其影片从田野选点、拍摄、剪辑制作的经过与意图，通过一部影片的摄制全过程，作者阐述了作为调查人、导演，在影像文本（作品）构成的全部思考，以及前期拍摄、后期制作阶段经历的每一次选择，即一部音乐影像志完整的学术路径。其中启示如下：一是影片的人类学特性不单单是由田野工作体现，还包括影片摄制过程及成果中的学术表述。二是制片者的主观构建是完成音乐影像志内容、立意呈现和学术价值的必备条件，其中人类学家（调查人）的话语权是否具有主导性，是直接影响影片是否具有人类学内容表述能力和人类学特质的最主要因素。反观《大河唱》，学者仅作为顾问参与影片摄制，这会导致影片内容上呈现出人类学内涵表述得不足甚至缺失的问题。

三、 结语：音乐影像志范式思考

作为一部宣称遵照人类学研究方法的音乐纪录电影，《大河唱》虽未完全平衡内容完整性、艺术性及文化表述之间的关系，但不可否认，其是建立在较为扎实的田野工作、积极的多元叙事方式，以及与当下城市文化对“民谣”传统的眷顾这一思潮背景下，完成了对民间音乐生存与传统文化适应现代化社会变迁的影像文本描摹。尤其是将学术研究方法、影视艺术表现手法与商业宣发模式接轨的做法，对音乐影像志的发展具有积极作用。最值得注意的是，其制作发行团队在充分了解纪录片在电影商业环境生存空间小、受众群体少的情况下，仍以不计成本的态度进行市场探索与努力。对此，已得到包括学者及观众在内的社会诸多层面给予的积极肯定。虽然《大河唱》未能顺利进入更广大的市场与大众视野，但该影片的完成与上映，既是对人类学影片在题材、形式多元化创作上的补充，也是人类学与市场结合的再次尝试，为人类学音乐影像志院线传播作出了努力，扩大了此类影片的公众影响力。这部影片亦可成为一个具有里程碑式的案例，以此激发人们对音乐影像志理论和实践范式的进一步思考与探索。

事实上，“因为缺乏统一规范和方法约束的民族志电影，不论是制作过程中使用的拍摄和剪辑手法，还是制作者必须面对的诸多不确定性，让民族志电影的制作充满了太多的可能性……民族志电影‘统一制作理论方法规范’缺失的局面直到如今依然是一种无法改变的状况”27，音乐影像志亦然。当前在音乐研究领域，影像已不是只作为文字的补充出现在分析与研究之中，其已然成为更直观展现音乐文化内涵的记录方式，并在依托物质载体、媒介技术之上，逐渐发展成为独立的学科。其成果作为建立于学术表达与艺术表达之上的影像文本，在理论与技术发展的推动下，形式、内容、功能等方面也更加丰富多样。建立在真实性（纪实）文化表达基础上的包容性、多元性，成为影视音乐人类学及影像文本发展的现状，也是趋势所在。但是包容性、多元化不等于不设限、无边界。通过对《大河唱》的分析，或可从摄制、呈现、内容等方面对音乐影像志遵循的基本原则进行如下总结。

首先，“调查人”应全程参与摄制过程，并在团队中发挥更为明确的主导作用。人类学者是保证影片内容包含学术内涵的重要因素，不单单体现在前期田野过程或实地拍摄过程，还应在剪辑、编排等制作过程充分参与影像成品。正如刘桂腾结合自己的田野经历和观看影像志作品的感受指出的，“无论怎样都是自己亲自动手做后期处理和非编—结合自己的观察和体验来处理田野采集数据，运用影像思维逻辑和镜头语言进行音乐民族志意义上的写作……音乐学家，基于本学科理论的专业眼光和学术观察力，能够更加快速把握音乐对象的特征；通过深入田野，又有对研究对象深刻理解的能力；这些，都不是单纯的影像技术所能够解决的。”28

其次，正是因为参与者的专业、身份、背景等因素，就牵扯到音乐影像志如何取舍或平衡科学性/真实性与艺术性之间、学术表达与艺术表达之间的关系问题。当今，以内容结构、表现方式和功能价值判定影像类型，虽然仍是辨析音乐影像志最为主要的方法，但不是唯一准则。随着学科发展、科学技术进步和传播媒介的丰富，尤其是从学术研究领域来讲，影像开始面向大众视野，走进市场，以内容为王的影像志不足以满足部分学者要求和大众的审美趣味，学术理念的艺术性表达愈发重要。《大河唱》的“散文结构”29正是进行了这样的尝试。但笔者认为面向学术研究始终是音乐影像志主要的功能与价值所在，因此，保证对拍摄对象客观、完整的描述及内涵的表达与诠释是其最应遵循的拍摄原则之一。

朱靖江30曾在讲座中提及，影视人类学作为“舶来品”，其在中国的发展仍未成熟，尤其是缺少学科专业人才。笔者也认为想要真正贯彻摄制原则，当务之急是强调音乐人类学家在音乐影像志摄制项目中的作用和意义，更进一步来说是要培养既具有音乐人类学专业素养，同时具备影像操作技术的专门人才。随着专业人才的出现，合乎音乐影像志摄制规范的个案成果也会随之增多，同时，也为音乐影像志及其相关影像类型的发展提供更为独立和广阔的空间。

注释：

① 于晓刚、王清华、郝跃骏： 《影视人类学的历史、现状及其理论框架》，载《云南社会科学》，1988年第4期，第71—81页。

② 蔡家麒： 《中国影视人类学40年回顾》，载《云南民族学院学报（哲学社会科学版）》，1997年第4期，第52—57页。

③ 1957—1977年，为摸清少数民族社会发展情况，及时抢救少数民族文化，由中国社会科学院民族研究所等学术机构人员、八一电影制片厂和北京科学教育电影制片厂等合作，通过实地考察先后摄制了21部关于我国少数民族的纪录影片。

④ 同①。

⑤ 邓启耀： 《环境肖像与影像民族志—以白族村落的视觉书写实践为例》，载《西南民族大学学报（人文社科版）》，2016年第4期，第1—6页。

⑥ 朱靖江： 《论当代人类学影像民族志的发展趋势》，载《世界民族》，2011年第6期，第44—50页。

⑦ 邓启耀： 《视觉人类学的理论视野》，载《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》，2008年第1期，第2—8页。

⑧ 朱靖江： 《影视、影像与视觉：视觉人类学的“三重门”》，载《民族艺术研究》，2015年第4期，第11—16页。

⑨ 高贺杰： 《声音的特写—纪录电音〈触碰声音：格蕾妮的声音之旅〉中的视觉音乐志描写》，载《交响（西安音乐学院学报）》，2016年第2期，第75—79页。

⑩ 刘桂腾： 《镜头是学者的眼睛—音乐影像志范畴与方法探索》，载《中国音乐》，2020年第2期，第12—22页。

11 《大河唱》是由导演柯永权、杨植淳、和渊执导，刘世凯、魏宗富、马风山、张进来4位民间艺人和摇滚歌手苏阳主演的音乐纪录电影，由艺术电影公司天空之城影业 · 马灯电影主投，峨眉电影集团、观正影视文化传播有限公司、中力国际影业、细蓝线文化传播有限公司、天空之城电影投资基金共同出品；清华大学 · 清影工作室、摩登天空有限公司、宁夏明道文化发展有限公司联合制作。影片于2019年6月18日在中国上映，片长98分钟，讲述了5位主演的日常生活和4种传统民间艺术的生存现状。影片曾荣获“第九届中国纪录片学院奖 · 最佳纪录电影奖”等奖项，参与第72届戛纳国际电影节等。

12 朱靖江： 《分享、虚构与主位影像：影视人类学的伦理反思与突围之道》，载《世界电影》，2017年第6期，第170—181页。

13 20世纪60年代初，以美国纪录片摄制者罗伯特 · 德鲁和理查德 · 利科克为首提出了“直接电影”这一摄制理念。该理念主张以不参与、不干涉、不影响的旁观式拍摄的记录方式完成影片拍摄。

14 “分享人类学”是法国影视人类学家让 · 鲁什提出的影片摄制理念。该理论主张被拍摄者与拍摄者共同参与影片的摄制与评价，以避免作者中心主义和减少文化表述与理解的偏差。

15 20世纪70—80年代，美国影视人类学家莎拉 · 埃尔德与莱奥纳德 · 卡莫灵提出了“社区决定法”的摄制理念。该理论认为被拍摄者在影片创作与评价时应更具有主导权。

16 “黄河今流”是苏阳在2016年发起的艺术类系列项目，旨在通过黄河流域内绘画、书法、影像等更多的艺术形式，启发人们对文化之根源的思考，进而促使传统民间艺术在当代呈现出新的生命力。

17 《大河唱》剧组编著： 《大河唱》，北京联合出版社，2019，第13页。

18 大河报 · 大河客户端记者张丛博报道，《专访音乐纪录片〈大河唱〉导演：非遗要和生活同步发展》，2019年6月23日。网址：https: //baijiahao.baidu.com/s?id=163713706605188098 2&wfr=spider&for=pc，登录时间：2021—10—14。

19 黄翔鹏： 《论中国传统音乐的保存和发展》，载《中国音乐学》，1987年第4期，第4—21页。

20 黄翔鹏： 《传统是一条河流》，人民音乐出版社，1990。

21 萧璇：毕业于清华大学人文社会科学学院社会学系，主修文化人类学。现为中国音乐学院副教授、北京民族音乐与传播基地研究员。

22 柯永权：毕业于清华大学新闻与传播学院，现为纪录片工作者；杨植淳：清华大学新闻与传播学院博士研究生；和渊：清华大学生命科学学院博士。

23 采访： 《从“黄河今流”到〈大河唱〉》，苏阳、雷建军，2019年4月11日。选自大河唱剧组编辑的同名书《大河唱》，2019，北京联合出版公司。

24 取自2018年5月16日，《大河唱》官方微博“音乐纪录电影大河唱”（用户名）的帖子，其微博认证为“马灯电影有限公司出品作品官方微博”。

25 同⑩。

26 刘湘晨、刘贝贝： 《影视人类学的文本写作—以影片〈祖鲁〉为例》，载《北京电影学院学报》，2021年第2期，第114—121页。

27 陈学礼： 《以镜头“写”文化：民族志电影制作者和被拍摄者关系反思》，云南大学民族研究院博士学位论文，2015。

28 同⑩。

29 “《大河唱》整体格调舒缓，主题观点并不突出，杨植淳称之为‘散文结构’，‘音乐和土地、土地和人、传统和现代的关系，都串联在其中’”。选自大河报 · 大河客户端记者张丛博报道，《专访音乐纪录片〈大河唱〉导演：非遗要和生活同步发展》，2019年6月23日。网址：https: //baijiahao.baidu.com/s?id=163713706605 1880982&wfr=spider&for=pc登录时间：2021—10—14。

30 朱靖江： 《中国民族志电影的百年历程》，2021年5月13日，腾讯线上讲座。