关于当下声乐表演困境的若干思考

吴杨文宇

一、声音与听觉的概念混淆

当下，许多处于声乐学习阶段的歌唱者容易混淆两个概念——“声音”与“听觉”，认为声音=听觉。在演唱歌曲时，我们时常通过自己的耳朵听到自己的歌声，通过听到的听觉效果来判断自己演唱的声响效果。但在这里，笔者要明确指出这是两个不同的概念。我们歌唱的声音并不等同于我们听到的声音，这不仅受双方生理结构以及运作方式不同的影响，还经常受歌唱环境的影响。

从生理结构上来说，二者就有明显的差异。众所周知，我们生活的环境充满了声音，而这些声音是由各种物体的振动产生的，所以，物体的振动是声音产生的根源，也就是声源。[1]同理，人的声音也是通过物体振动产生的，这个物体便是我们的声带。声音的传播不能只依靠声源的振动，它还需要一个载体，在自然界，最普遍的声源载体就是空气，而对于人来说，我们声音的载体便是我们的呼吸。如果只是声带发出声音，我们声音产生的过程可以简单归结为：声带拉紧、声门变窄，从气管和肺冲出的气流不断冲击声带引起声带振动，声音便产生了。但是，歌唱声音的产生并不是如此简单，它涉及五个步骤[2]：

1.意识：大脑和神经系统发出“发声”的指令，让身体各部分为发声做好准备，然后有意识的控制能影响发声的肌肉进行调节。

2.呼吸：作为声音产生的动力，它控制着人体吸入和呼出的气息，并且协调着呼吸系统(头部气道、气管、支气管、肺、横膈膜等)一起协作。

3.发声：由肺部以及气管的气息冲击声带产生振动而产生。

4.共鸣：人的口腔、鼻腔、喉部一起合作，加强发声的效果。

5.发音：当气流经过口腔时，受口腔中舌头、唇齿、软硬腭等位置和状态的不同会发出各种不同的声音。

我们的耳朵就是我们的听觉器官。我们的听觉器官在听到物体振动后，通过载体发出声响时产生的对这一声响的感觉便是听觉。听觉器官“耳朵”为三个部分：外耳、中耳、内耳。外界物体振动产生的声波通过外耳道传到鼓膜，鼓膜在接收到这些声波后引起了鼓膜的振动，鼓膜的振动又通过听小骨传到内耳，刺激耳蜗内的听觉感受器后产生了神经冲动，神经冲动通过神经传递到大脑皮层的听觉中枢，就形成了听觉。简单来说，听觉的产生可以归结为：外界声波→耳廓→外耳道→鼓膜→听小骨→耳蜗内的听觉感受器→听觉神经→听觉中枢。[3]

从以上分析可以看出，声音与听觉从生理角度看，二者的产生条件就截然不同。其次从外部条件看，二者对于声音最终形成的认知也存在偏差，下面列举两个例子。

有时，歌者在演唱时会觉得自己歌唱的声音特别洪亮、饱满，但当听到自己歌唱时的音频和录像时去发现声音比较干瘪，没有自己在演唱时听到的那样好。这个问题也是笔者在声乐学习中经常遇到的。笔者在平时练歌、甚至是演出比赛时，总觉得自己的歌声听上去音量很大，但是当观看录音和视频时却觉得声音音量小了一倍，而且演唱的非常粗糙，总是能听到许多瑕疵。在这里，笔者曾与导师谈论过这一现象，笔者的导师指出：“为什么你会听到你的声音很大？因为我们的耳朵和口腔离得很近，当我们开始发声，耳朵能最快捕捉到我们声音的，因为离得近，所以听到的声音很大。但是我们的歌声并不是唱给自己的耳朵听的，我们需要用正确的方法让歌声传到更远的地方，而不是停滞在自己的耳边。你的耳朵给了你声音的错觉，所以你满足于自己听到的音量，不会再想到让声音向更远的地方传去，这也就是你自己演唱时感觉良好，录音和视屏却不尽人意的原因。”

当我们处于空旷的房间或者是音响效果较好的音乐厅时，我们的歌声往往会“自带混响”。就像很多人喜欢在浴室里唱歌一样，平时唱歌一般般，一到浴室就变成“歌神”，这是因为空荡的房间和光滑的墙面更有利于声波的反射，反射的次数多了便“自带混响”，而一旦离开这种环境，又马上被打回原形。这就是为什么专业学习者应该在有隔音装置的琴房里练习声乐，因为这些隔音装置能消减那些由环境带给声音的增色效果，让歌者的耳朵听到的更多是接近于没有任何修饰的真实音效，更加了解自己在演唱时是否存在瑕疵。

二、“唯声音论”与“声音工具论”

“唯声音论”，笔者在这里用来指代一些在声乐学习中过多追求音高、音色的现象。最常见的有三种情况。

(一)追求某一种声音或者某一歌唱家的声音

这种现象在民族声乐演唱者中经常出现。在平时声乐学习中，很多民族声乐者都会遇到自己喜欢的音色，所以在平时的声乐演唱中会潜意识地进行模仿，久而久之就出现了所谓的“千人一声”。或者喜欢某一歌唱家，在声乐学习中几乎只唱这位歌唱家演唱过的歌曲，并且在学习歌曲的过程中，总是以该歌唱家的歌唱音频或录像为参考，无条件的模仿。

(二)出现音区的“偏科”

不同声区的男声、女声时常容易出现仅能较好地演唱属于自己声区的歌曲。笔者在以前的学习中就出过这种情况。作为一个女高音，笔者在唱女高音声区的歌曲会相对容易，所以在平时的练声和演唱中总喜欢往高处练声以及选择音区较高的歌曲。但是，一首歌曲不可能全是高音组成，由于刻意避免和不去练习相对较低的音区，笔者的低声部分变得很差，每当演唱一首作品时，高音部分的演唱非常的好，但一到音符相对低的地方，好一点的情况还可以听到演唱的音调，差一点的话直接就没了声音，一首歌曲被分裂成了两部分——明亮辉煌的高音与暗淡甚至无声的低音。这种音区的偏科也直接导致了笔者在曲目选择上的狭窄，一旦要学习一首新歌，笔者会先看这首音区范围，如果最低音超过了笔者能演唱的范围，就直接放弃学习这首歌曲。

(三)移调或改音

这种情况也是音区“偏科”现象的一种延续。在声乐学习中，经常会出现唱者演唱的歌曲调性不适合自己，便把原谱拿去升调或降调的情况以方便自己演唱。笔者认为这是一种错误的做法。除开一些艺术歌曲是允许移调以便不同音区的歌者进行演唱，大多数歌唱乐谱从它的调性确定到谱写完成发表都是承载着作曲家对该作品的定位。从调性色彩学来说，不同的调性代表着不同的色彩与情感。作曲家在谱曲时，都是综合考虑该作品的主题、歌词，才会选择一个最适合该作品的调性。为了让歌曲适合自身的音区而随意升降调，不仅容易破坏作品的意境，更是一种对作曲家的不尊重。另一种现象就是改音。在笔者的身边出现过这种情况，一位歌者歌者在演唱某个高音与低音时，由于不太适应自己的音区，直接进行高八度或者低八度的处理。这样演唱往往会使歌曲的风格一下子变了，从听众的角度来说，如果是对该作品不熟悉，还可以糊弄过去，一旦是一首为人熟知的歌曲，其听感会变得很差。

“声音工具论”，笔者在这里指代一些在学习和演唱歌曲时，只知道张嘴唱，对歌曲内容一点都不理解的人。

这也是声乐学习与表演中的一个常态。许多歌者在演唱作品时虽然能较好的演唱出整首歌曲，但是对歌曲的创作背景、内容都一无所知，歌曲中的许多强弱记号以及一些音符下蕴含的潜台词都无法理解，他们能够正确地唱对每个音符、每个歌词，但却缺少对歌曲的感性处理。这样的歌唱往往是没有灵魂的，不能够打动人，因为这种歌唱只是把声音当做了传递歌曲音符的一个工具，却不明白，声音也可以带来超出谱面的东西给听众。想当一位好的歌者，不能把自己的声音当做一个工具，不动脑子的傻唱，而需要用心去理解作品，再用声音将这些隐藏在音符下面的东西塑造出来。

三、声乐表演互动性的缺乏

声乐表演时的互动性是一种双向运动，它意味着演唱者和听众之间的交流和碰撞。互动性的强弱，受表演者与听众在声乐表演中互相参与性与彼此影响性的因素而被影响，但是这种影响性存在两面性。[4]第一种积极的影响，即在表演的过程中,表演者和听众能够进行有效的互动，这样可以在很大程度上提高表演者的表现欲望以满足听众的需要，进而呈现更好的舞台效果。第二种是消极的影响，表演者与听众不能较好的互动，使他们处于两个频道，表演者只能将自己认为观众喜欢的表演呈现出来，而观众因表演者的演出没有达到自己心中的预期而降低对表演内容以及表演者的好感。

笔者在许多音乐会和声乐比赛中都发现，许多歌者在声乐演唱中时常把自己处于与听众隔离的状态。在他们的声乐表演过程中，演唱者无法调动舞台的气氛，演唱歌曲时的精气神一直保持着一个静止的状态，唱完一首声乐作品后，观众给出的反应也只是象征性的鼓掌。一场成功的声乐演出，台下观众的精神都是一直被演唱带领的，就像我们常见的，一位优秀的声乐表演者，往往可以轻而易举地点燃现场气氛，使听众的注意力都紧锁舞台，不仅在演出结束后获得雷鸣般的掌声和欢呼，还不断被台下激情的听者要求进行返场演出。优秀的演唱者都能够掌握调动舞台气氛的主动权，他们会通过自己的精神气质、肢体动作渲染着舞台的气氛，影响和引导听众的情绪，在整场表演中，让听众跟着自己的表演或高兴或悲伤，甚至连呼吸都不敢用力。反之，不成功的声乐演出往往会造成冷场的现象。毫无疑问,有效互动的实现，需要演唱者有着的较高的专业能力及对舞台的把控能力,也正是这种高要求、高标准不仅推动形成新的演唱形式,也对演唱者的舞台表现力起到促进作用。因此，笔者提出如下几点建议。

(一)声乐表演需要具备一定的社会性。这里的社会性指声乐演唱者与听众的审美交流。声乐表演者首先要对声乐作品的进行正确的理解，包括对其感情内涵的理解以及对演唱技巧难度的掌握，在此基础上，声乐表演者要了解听众对这一作品的预期和偏好，可以通过询问听众以及观察声乐表演后观众的反应来判断他们是否喜欢自己的声乐表演，以此来完善自己的声乐表演。

(二)作品的二度创作。在声乐表演中，声乐表演者需要通过自己的演唱向听众传递该作品所要表达的正确主题，并且使他们能够获得丰富的审美享受。声乐演唱者在演唱中向听众传递歌曲信息时，需要包含着自己对歌曲的二度创作，良好的二度创作能够使演唱者的歌唱能力与舞台表演艺术能力得到很大提高。同时，也可以直接使一首声乐作品的影响力变大。我们不乏发现很多受人喜爱、广为传唱的声乐作品除了作品自身旋律优美耐听，还有很大原因受其演唱者的影响。但在二度创作参与下的声乐表演过程中，如果声乐作品未被正确处理或是处理不当、没有正确体现作品的内涵，可能就会弱化演唱者的审美能力和音乐表达，使作品不能够完美呈现出来反而减少了原作品的艺术魅力。

(三)声乐表演的风格化。我国著名的声乐教育家金铁霖曾说过：“只有形成自己的演唱风格,才算是真正的学到了家。”现在有很多声乐演唱者的声乐表演还处于最原始的状态，即只是展示声乐歌曲中词与曲的表面含义，很少、甚至不敢加入太多自己的想法。事实上，这并不是声乐表演，只能算是“唱歌”，或者说，这与笔者讨论的专业的声乐表演存在明显差距。每个声乐表演者有必要形成自己的声乐表演风格，可以是为一首歌曲制定的演唱肢体动作，可以是属于自己的舞台形象，也可以是自己独有的音色。演唱者需要让听众认为你的一举一动都是与演唱的歌曲完全融合的，是具有你自身特点的，而不是像一个机械的唱歌机器，或者是模仿别人的声音与动作毫无创意。

(四)演唱者与听众的互动交流。这种互动交流是相互影响、相互促进的关系，任何声乐表演的成功都离不开二者的互动影响。笔者发现，很多演唱者虽然明白与观众的互动交流能够提升声乐表演所呈现的效果，但是在演唱中因过于注重演唱技巧而无暇顾及听众的艺术感受，使一场声乐表演成为个人的炫技演唱，抹杀了声乐表演真正的舞台魅力。在笔者看来，每一位演唱者在演唱前都需要进行思考，需要设计在哪个歌词或乐句需要做出什么样的动作，摆出什么样的手势，怎样借助自己的眼神、肢体动作及面部表情神态来传递歌唱信息，在这一过程中便蕴含着对二度创作丰富的认识。显然，演唱者在声乐表演准备的前期，对每一个演唱环节都需要有意识地编排，提前设计好演唱的声音与肢体处理，可以提升与表演唱者与听众的之间的双向互动。[5]因此声乐表演中的交流是相互的，它也是促成声乐表演成功的基础之一。

结 语

中国有句古话“台上一分钟,台下十年功”，优秀的声乐演唱者之所以能够完美的进行一场声乐演唱，首先需要对声音有一个正确的认知，知道自己的歌唱的声音是如何产生的，其次要对声乐有一个正确的认知，树立正确的歌唱概念，最后还要明白，声乐表演不仅是个人的演唱，还是与听众互动的社会性活动，因此要积极进行二度创作，了解听众对声乐作品的期待与喜好，不断对自己的声乐表演进行设计和优化。

注释:

[1]黄玉林.论歌唱的声学原理[J].戏剧之家,2019(30):54—55.

[2][美]克利夫顿·韦尔.声乐基础教学法演唱的基础和过程[M].罗抒冬译.北京:人民音乐出版社,2014:55.

[3]李文忠,周裔春.生理学[M].武汉:华中科技大学出版社,2020:225—227.

[4]岳 华.演唱者舞台表演与听众的互动研究[D].河北大学,2016:12.

[5]岳 华.演唱者舞台表演与听众的互动研究[D].河北大学,2016:13.