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流行混声合唱作品《贝加尔湖畔》分析

2022-12-24

黄河之声 2022年14期
关键词:贝加尔湖女高音男高音

乔 飞

引 言

众所周知,合唱被引入我国的时间长达百年之久,作为参与门槛较低的艺术形式,合唱给文化艺术进步所产生积极影响有目共睹,近几年,国内合唱事业呈现出了极为迅猛的发展势头,合唱协会先后联合各地政府举办了数次大型赛事,为作曲家、合唱团以及合唱作品提供了强大的动力支持。需要注意的是,虽然多数合唱团均表现出了极强的专业能力,但在创作合唱作品、培养优秀指挥方面所取得成绩仍未达到预期,要想确保合唱事业按照预期方向前进,关键是要加大创作以及推广合唱作品的力度,这点需要有所了解。

一、《贝加尔湖畔》创作背景

《贝加尔湖畔》被收录在专辑《依然》中,该曲的词曲作者和演唱者均为李健。而创作该曲的契机是,2011年李健在俄罗斯大使的盛情邀请和陪伴下,前往伊尔库茨克参观了当地的贝加尔湖畔,参观过程中,他根据俄罗斯传统音乐风格,即兴创作出了几句主要旋律[1]。回国后,李健又花费了约三个月的时间,对即兴创作的旋律进行了完善,同时根据乐曲意境填写了歌词。该曲先后被国内外多个合唱团及歌手翻唱,包括国王歌手合唱团(英国)、我国歌舞剧院的歌剧团等。在《贝加尔湖畔》发表3年后,武汉音乐学院委托刘思远对该曲进行改编,由男声独唱更改为混声合唱。2015年5月,该校合唱团首次在合唱比赛上演唱了改编后的《贝加尔湖畔》,一举夺得比赛冠军,赛后,该曲在社会上引起了强烈的反响。4年后,刘思远在现有版本的基础上,对该曲进行了二次编配,新增了小提琴、钢琴还有手风琴等乐器,本文选择对再次编配后的歌曲进行分析,供相关人员参考。

二、关于混声合唱形式的介绍

合唱强调集体在指挥的带领下对多声部作品进行演唱,合唱作品对伴奏没有固定要求,但需要单一声部音保持高度统一,同时各声部旋律较为和谐。作为参与面广、覆盖范围大且普及程度较强的一种音乐形式,合唱所使用主要工具为人声,可利用人声独有的优势,对作品背后更深层的情感及思想进行表达,确保听众能够在短时间内形成共鸣。目前,国内大部分合唱作品均用到了四个声部,分别是女中低音,女高音,男中低音,男高音。

作为组成合唱艺术的重要一环,混声合唱指的是由女声、男声进行合唱。现阶段,多数国家均将混声合唱分为低音部、高音部,要求创作者或指挥者以演唱需求、歌曲特点为依据,对各声部进行细分,但细分后声部数量通常不超过四个[2]。其特点可被概括如下:首先是音域宽。一般情况下,合唱音域均能够达到约四个八度。其次是音响层次丰富。考虑到合唱属于典型的多声部音乐,无论是音色变化及和弦变化,还是力度级别与声部组合,均会给音响层次、最终效果产生影响。最后是力度变化较大。合唱往往能够胜任ppp~fff这一范围,这也是其最为突出的优势。

三、《贝加尔湖畔》的合唱分析

(一)曲式结构

本文所探讨《贝加尔湖畔》由小提琴、钢琴以及手风琴负责伴奏,曲风有较为明显的俄罗斯特色,具有结构清晰而完整,旋律悠扬且空灵,和声整齐优美、饱含深情的特点。该曲的调式是d小调,其曲式结构为典型的三段曲式,包括引子、主体部分和尾声。其中,1~13节是引子,用手风琴、钢琴进行伴奏,整段演奏力度均十分轻盈且飘逸。14~68节是主体,14~34为第一段,演唱模式为混声四部合唱,旨在保证主/副歌均能够得到完整的呈现,35~50为第二段,该段新加入了小提琴,通过混声四部合唱+三重奏的方式,对歌曲进行呈现,整段的情绪均十分热烈且饱满,51~68为第三段,作为《贝加尔湖畔》的高潮部分,该段所传达的情绪相对激烈,演唱期间需要用小提琴、钢琴还有手风琴进行伴奏[3]。69~77节是尾声,其编制与主体部分基本一致,但要注意减弱力度并放缓速度,确保乐曲能够在相对安静的状态下结束。改编后《贝加尔湖畔》结构清楚且和声优美,一方面对俄罗斯音乐特有的风格进行了呈现,另一方面对贝加尔湖畔所具有的浪漫、朦胧之感进行了生动且具象的描绘。

(二)合唱说明

1、第一段

《贝加尔湖畔》第一段可分成以下四个部分:其一,1~13是引子,1~8为引子的第一部分,在演奏该段时仅用到了钢琴,其中,1~4需要演奏者将右手置于钢琴高音区,对分解和弦进行演奏,同时将左手置于低音区,用较弱的力度对主旋律进行演奏,一般情况下,右手力度应略小于左手,确保主旋律可得到凸显,为听众描绘贝加尔湖畔的景色。5~8的和声需要从d小调属和弦逐渐过渡至主和弦,演奏者左手始终处在低音区,但要保证音量较之前有所加大,用琶音弹奏最后一拍,待音乐达到d小调主和弦,便可加入手风琴。9~13为第二部分,该段主要用到了手风琴、钢琴,其中,手风琴负责对主题变体进行演奏,需要在不改变主题的前提下,酌情加入爵士元素,通过弱力度演奏的方式,达成动感与柔美并存的效果。

其二,14~21需要女高音先演唱主歌,再改为男高音演唱,需要注意的是,女高音、男高音均要严格控制演唱力度,保证乐曲轻柔,如果条件允许,男高音可选择半声进行演唱,确保旋律流畅且气息连贯。对该曲旋律形态进行分析可知,后半拍贯穿了该曲的始终,鉴于此,负责指挥的人员应注意击打后半拍发音,确保演唱者能够在恰当的时机顺利进入该曲并进行演唱。演唱期间应优先使用软起声,这是因为软起声所营造意境往往更加流畅、旋律也更加舒缓,与该曲相符。对旋律进行演唱时,演唱者应以钢琴十六分音符为参照物,保证演唱速度和钢琴速率大致相同,切记不得随意更改演唱速度。其中,18~20需要尤为注意,该段以男高音为主,女低音、男低音为辅,二者主要负责演唱长音,要想保证演唱效果理想,关键需要把握两点内容,一是虽然女低音的旋律记谱略低于男低音,但在演唱过程中,其音高往往在男低音之上,在演唱男低音时,演唱者应保证演唱力度小于女低音;二是男高音与女/男低音应保持音响平衡,男高音的音量在女/男低音之上[4]。

其三,22~29的旋律织体为女声+男声变化模仿,强调女声与男声互相交织,在保证旋律流动的前提下,赋予该曲更加真挚的情感。对两声部和声进行排列时,先后用到了两种不同的方法,分别是密集排列、开放排列,演唱期间应根据不同排列方法的特点,对两声部音色、音响进行调整,既要保证音色统一且音响平衡,还要保证和声演唱力度弱于主旋律,并且主旋律、和声可得到充分融合。其中,22~26的旋律声部交由女声负责演唱,27~29则改为男声演唱,但要确保模仿声部、主旋律始终处于音响平衡的状态,只有这样才能形成你走我停、你停我走的演唱效果。25节的演唱顺序为男低音-男高音-女低音-女高音,在更改声部时应间隔一拍,声部更改前后均用“啊”作为演唱衬词,确保各声部成为一个整体,通过逐渐加大演唱力度的方式,给听众以涌动且绵延的感受。另外,对该段进行演唱期间,演唱者还要密切关注手风琴所发出旋律,这是因为手风琴往往能够发出兼具律动和动感的节奏,根据其所发出律动进行演唱,既能够保证乐曲活跃且连贯,又能够凸显该曲灵动、温暖的感受。

其四,30~34的作用是对第一段进行补充,具有情绪温柔、力度偏弱和速度缓慢的特点,该段拥有极其丰富的意境。由女高音负责演唱该段的主旋律,男低音负责演唱低音——“啊”,这里要注意一点,虽然男高音、女低音同样需要延长“啊”,但该句歌词经过了对位处理,通常采取后半拍进入,旨在确保其和主旋律高度契合。考虑到演唱期间女高音旋律始终位于中低音区域,除特殊情况外,演唱者均不得大量使用真声,而是应当保证声音轻柔,以免出现音色苍白或是其他问题。另外,还要保证男低/高音与女低音的音响始终处于相对平衡的状态,三者力度均应在女高音以下,若按照力度由弱到强排列,则是①男高音②女中音③男低音④女高音。从音色方面分析,男低/高音与女低音应做到和谐统一,其中,男低音应优先选择强声弱唱的模式,女中音需要保证自身音色和男高音相融合,而男高音的首选演唱模式为半声演唱,相关人员应对此有所了解。

2、第二段

业内人士指出,该曲的35~50节包括两个部分,第一部分是35~42,该段的演奏形式为三重奏,需要用到小提琴、钢琴以及手风琴,其中,35~38为手风琴、钢琴独奏,整体风格较为浪漫,希望能够给听众带来温柔且舒缓的感受,而39~42加入了小提琴,在爵士乐元素的影响下,音乐变得更加活跃、动感,演奏其间演奏者应注重不同风格的表现方法,形成鲜明对比。第二部分是43~50,该段副歌部分的演唱方式相对特殊,为四部混声合唱,要求演唱者增加演唱力度,凸显浓烈的情绪,演唱其间需要有深厚的气息作为支撑。主旋律部分采取女高音+男高音的演唱方式,43~46由女高音负责演唱主旋律,要保证和声音量小于女高音,47~50改为男高音演唱主旋律,在该段进入尾声时,需要加入女高音,与此同时,仍要保证和声音量小于主旋律。50节先对音符进行了自由演唱,随后,又对音符进行了减弱处理,考虑到该曲第三段所传递情绪仍然十分浓烈,演奏者应严格控制减弱力度,保证该段情绪能够顺利过渡至下一段。

3、第三段

51~68是《贝加尔湖畔》的高潮,从演奏及演唱方法上看,该段由51~58、59~68组成。51~58采用了三重奏的形式,强调用小提琴、钢琴以及手风琴渲染热烈情绪,要求通过尽情演奏的方式,确保乐曲能够顺利到达高潮。59~68则是全曲的高潮部分,该段的合唱声部与22~29副歌相同,演唱要求也基本一致,但要酌情加大演唱速度及力度,用更加饱满且富有张力的情绪,促使乐曲情感尽快到达最高点[5]。其中,66~68的音乐力度有所减弱,整体氛围更加温馨、朦胧且恬静。综上,该段需要表达的情感极其丰富,在演唱期间演唱者应重点把握各节的力度,保证演唱所获得反馈能够达到预期。

4、第四段

《贝加尔湖畔》的尾声段落为第69节~第77节,该段落可被划分成两部分,分别是69~72、73~77。69~72通过68节的第三拍引入主题并演唱,全曲中该主题先后出现了以下四次:首先是13节的女高音部分,其次是17节的男高音部分,再次是30节的女高音部分,最后是68节的女高音部分。四次主题的钢琴织体均存在明显区别,演唱的方法和处理技巧自然也有所不同。例如,13节钢琴谱出现了自由延长的记号,这表示演唱者应在第三拍稍加停顿,待引子所用乐器音响彻底消散,方可演唱该主题,以此来保证主题充分进入。16、17节钢琴织体基本一致,演奏期间应保证前后节速度相同,不得出现停顿等情况。30节钢琴谱有自由延长记号及休止符,应参考13节的方法进行处理,应严格控制延长的长度,确保音乐有呼吸感,为后一节的进入奠定基础。67节的停顿明显多于以上各节,这样设计的目的是保证属和弦终止充分,以便于听众尽快进入68节的情境,凸显该曲所具有的戏剧性。67~72的合唱声部运用了对位手法,由两个女声的声部担任旋律声部,67~69为齐唱,70节引入三度音程,保证两个声部既能够做到同时停留,又能够在音色方面保持高度一致。手风琴和声部为对位关系,其力度明显弱于女声的声部,通过交相呼应的设计,突出该曲的情境。两个男声的声部与女声形成对位,强拍部分的节奏十分密集,男女声力度基本一致,强调使用较暗的音色进行半声演唱,打造朦胧且轻柔的情境。73~77的旋律包含两种形式,先是女高音+男高音,再是四部合唱。在进行四部合唱时,演唱者应尽量保证音量和谐、音色统一,小提琴、手风琴的演奏力度和演唱力度相对较弱,通过分解和弦的方式,促使该曲顺利过渡到尾声,给人带来无限的遐想与回味。

结 语

综上,本文以实践所积累经验为依据,对经刘思远所改编《贝加尔湖畔》的演奏、演唱技巧进行了分析,指出将该曲改编为流行混声合唱,可使歌曲层次更加丰富,但要准确把握各节的内容和更深层的情感,以免出现演唱混乱或其他问题,导致演唱效果无法达到预期。■

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