流行混声合唱作品《贝加尔湖畔》分析

2022-12-24乔飞

黄河之声 2022年14期

乔飞

引言

众所周知，合唱被引入我国的时间长达百年之久，作为参与门槛较低的艺术形式，合唱给文化艺术进步所产生积极影响有目共睹，近几年，国内合唱事业呈现出了极为迅猛的发展势头，合唱协会先后联合各地政府举办了数次大型赛事，为作曲家、合唱团以及合唱作品提供了强大的动力支持。需要注意的是，虽然多数合唱团均表现出了极强的专业能力，但在创作合唱作品、培养优秀指挥方面所取得成绩仍未达到预期，要想确保合唱事业按照预期方向前进，关键是要加大创作以及推广合唱作品的力度，这点需要有所了解。

一、《贝加尔湖畔》创作背景

《贝加尔湖畔》被收录在专辑《依然》中，该曲的词曲作者和演唱者均为李健。而创作该曲的契机是，2011年李健在俄罗斯大使的盛情邀请和陪伴下，前往伊尔库茨克参观了当地的贝加尔湖畔，参观过程中，他根据俄罗斯传统音乐风格，即兴创作出了几句主要旋律[1]。回国后，李健又花费了约三个月的时间，对即兴创作的旋律进行了完善，同时根据乐曲意境填写了歌词。该曲先后被国内外多个合唱团及歌手翻唱，包括国王歌手合唱团（英国）、我国歌舞剧院的歌剧团等。在《贝加尔湖畔》发表3年后，武汉音乐学院委托刘思远对该曲进行改编，由男声独唱更改为混声合唱。2015年5月，该校合唱团首次在合唱比赛上演唱了改编后的《贝加尔湖畔》，一举夺得比赛冠军，赛后，该曲在社会上引起了强烈的反响。4年后，刘思远在现有版本的基础上，对该曲进行了二次编配，新增了小提琴、钢琴还有手风琴等乐器，本文选择对再次编配后的歌曲进行分析，供相关人员参考。

二、关于混声合唱形式的介绍

合唱强调集体在指挥的带领下对多声部作品进行演唱，合唱作品对伴奏没有固定要求，但需要单一声部音保持高度统一，同时各声部旋律较为和谐。作为参与面广、覆盖范围大且普及程度较强的一种音乐形式，合唱所使用主要工具为人声，可利用人声独有的优势，对作品背后更深层的情感及思想进行表达，确保听众能够在短时间内形成共鸣。目前，国内大部分合唱作品均用到了四个声部，分别是女中低音，女高音，男中低音，男高音。

作为组成合唱艺术的重要一环，混声合唱指的是由女声、男声进行合唱。现阶段，多数国家均将混声合唱分为低音部、高音部，要求创作者或指挥者以演唱需求、歌曲特点为依据，对各声部进行细分，但细分后声部数量通常不超过四个[2]。其特点可被概括如下：首先是音域宽。一般情况下，合唱音域均能够达到约四个八度。其次是音响层次丰富。考虑到合唱属于典型的多声部音乐，无论是音色变化及和弦变化，还是力度级别与声部组合，均会给音响层次、最终效果产生影响。最后是力度变化较大。合唱往往能够胜任ppp～fff这一范围，这也是其最为突出的优势。

三、《贝加尔湖畔》的合唱分析

（一）曲式结构

本文所探讨《贝加尔湖畔》由小提琴、钢琴以及手风琴负责伴奏，曲风有较为明显的俄罗斯特色，具有结构清晰而完整，旋律悠扬且空灵，和声整齐优美、饱含深情的特点。该曲的调式是d小调，其曲式结构为典型的三段曲式，包括引子、主体部分和尾声。其中，1～13节是引子，用手风琴、钢琴进行伴奏，整段演奏力度均十分轻盈且飘逸。14～68节是主体，14～34为第一段，演唱模式为混声四部合唱，旨在保证主/副歌均能够得到完整的呈现，35～50为第二段，该段新加入了小提琴，通过混声四部合唱+三重奏的方式，对歌曲进行呈现，整段的情绪均十分热烈且饱满，51～68为第三段，作为《贝加尔湖畔》的高潮部分，该段所传达的情绪相对激烈，演唱期间需要用小提琴、钢琴还有手风琴进行伴奏[3]。69～77节是尾声，其编制与主体部分基本一致，但要注意减弱力度并放缓速度，确保乐曲能够在相对安静的状态下结束。改编后《贝加尔湖畔》结构清楚且和声优美，一方面对俄罗斯音乐特有的风格进行了呈现，另一方面对贝加尔湖畔所具有的浪漫、朦胧之感进行了生动且具象的描绘。

（二）合唱说明

1、第一段

《贝加尔湖畔》第一段可分成以下四个部分：其一，1～13是引子，1～8为引子的第一部分，在演奏该段时仅用到了钢琴，其中，1～4需要演奏者将右手置于钢琴高音区，对分解和弦进行演奏，同时将左手置于低音区，用较弱的力度对主旋律进行演奏，一般情况下，右手力度应略小于左手，确保主旋律可得到凸显，为听众描绘贝加尔湖畔的景色。5～8的和声需要从d小调属和弦逐渐过渡至主和弦，演奏者左手始终处在低音区，但要保证音量较之前有所加大，用琶音弹奏最后一拍，待音乐达到d小调主和弦，便可加入手风琴。9～13为第二部分，该段主要用到了手风琴、钢琴，其中，手风琴负责对主题变体进行演奏，需要在不改变主题的前提下，酌情加入爵士元素，通过弱力度演奏的方式，达成动感与柔美并存的效果。

其二，14～21需要女高音先演唱主歌，再改为男高音演唱，需要注意的是，女高音、男高音均要严格控制演唱力度，保证乐曲轻柔，如果条件允许，男高音可选择半声进行演唱，确保旋律流畅且气息连贯。对该曲旋律形态进行分析可知，后半拍贯穿了该曲的始终，鉴于此，负责指挥的人员应注意击打后半拍发音，确保演唱者能够在恰当的时机顺利进入该曲并进行演唱。演唱期间应优先使用软起声，这是因为软起声所营造意境往往更加流畅、旋律也更加舒缓，与该曲相符。对旋律进行演唱时，演唱者应以钢琴十六分音符为参照物，保证演唱速度和钢琴速率大致相同，切记不得随意更改演唱速度。其中，18～20需要尤为注意，该段以男高音为主，女低音、男低音为辅，二者主要负责演唱长音，要想保证演唱效果理想，关键需要把握两点内容，一是虽然女低音的旋律记谱略低于男低音，但在演唱过程中，其音高往往在男低音之上，在演唱男低音时，演唱者应保证演唱力度小于女低音；二是男高音与女/男低音应保持音响平衡，男高音的音量在女/男低音之上[4]。

其三，22～29的旋律织体为女声+男声变化模仿，强调女声与男声互相交织，在保证旋律流动的前提下，赋予该曲更加真挚的情感。对两声部和声进行排列时，先后用到了两种不同的方法，分别是密集排列、开放排列，演唱期间应根据不同排列方法的特点，对两声部音色、音响进行调整，既要保证音色统一且音响平衡，还要保证和声演唱力度弱于主旋律，并且主旋律、和声可得到充分融合。其中，22～26的旋律声部交由女声负责演唱，27～29则改为男声演唱，但要确保模仿声部、主旋律始终处于音响平衡的状态，只有这样才能形成你走我停、你停我走的演唱效果。25节的演唱顺序为男低音-男高音-女低音-女高音，在更改声部时应间隔一拍，声部更改前后均用“啊”作为演唱衬词，确保各声部成为一个整体，通过逐渐加大演唱力度的方式，给听众以涌动且绵延的感受。另外，对该段进行演唱期间，演唱者还要密切关注手风琴所发出旋律，这是因为手风琴往往能够发出兼具律动和动感的节奏，根据其所发出律动进行演唱，既能够保证乐曲活跃且连贯，又能够凸显该曲灵动、温暖的感受。

其四，30～34的作用是对第一段进行补充，具有情绪温柔、力度偏弱和速度缓慢的特点，该段拥有极其丰富的意境。由女高音负责演唱该段的主旋律，男低音负责演唱低音——“啊”，这里要注意一点，虽然男高音、女低音同样需要延长“啊”，但该句歌词经过了对位处理，通常采取后半拍进入，旨在确保其和主旋律高度契合。考虑到演唱期间女高音旋律始终位于中低音区域，除特殊情况外，演唱者均不得大量使用真声，而是应当保证声音轻柔，以免出现音色苍白或是其他问题。另外，还要保证男低/高音与女低音的音响始终处于相对平衡的状态，三者力度均应在女高音以下，若按照力度由弱到强排列，则是①男高音②女中音③男低音④女高音。从音色方面分析，男低/高音与女低音应做到和谐统一，其中，男低音应优先选择强声弱唱的模式，女中音需要保证自身音色和男高音相融合，而男高音的首选演唱模式为半声演唱，相关人员应对此有所了解。

2、第二段

业内人士指出，该曲的35～50节包括两个部分，第一部分是35～42，该段的演奏形式为三重奏，需要用到小提琴、钢琴以及手风琴，其中，35～38为手风琴、钢琴独奏，整体风格较为浪漫，希望能够给听众带来温柔且舒缓的感受，而39～42加入了小提琴，在爵士乐元素的影响下，音乐变得更加活跃、动感，演奏其间演奏者应注重不同风格的表现方法，形成鲜明对比。第二部分是43～50，该段副歌部分的演唱方式相对特殊，为四部混声合唱，要求演唱者增加演唱力度，凸显浓烈的情绪，演唱其间需要有深厚的气息作为支撑。主旋律部分采取女高音+男高音的演唱方式，43～46由女高音负责演唱主旋律，要保证和声音量小于女高音，47～50改为男高音演唱主旋律，在该段进入尾声时，需要加入女高音，与此同时，仍要保证和声音量小于主旋律。50节先对音符进行了自由演唱，随后，又对音符进行了减弱处理，考虑到该曲第三段所传递情绪仍然十分浓烈，演奏者应严格控制减弱力度，保证该段情绪能够顺利过渡至下一段。

3、第三段

51～68是《贝加尔湖畔》的高潮，从演奏及演唱方法上看，该段由51～58、59～68组成。51～58采用了三重奏的形式，强调用小提琴、钢琴以及手风琴渲染热烈情绪，要求通过尽情演奏的方式，确保乐曲能够顺利到达高潮。59～68则是全曲的高潮部分，该段的合唱声部与22～29副歌相同，演唱要求也基本一致，但要酌情加大演唱速度及力度，用更加饱满且富有张力的情绪，促使乐曲情感尽快到达最高点[5]。其中，66～68的音乐力度有所减弱，整体氛围更加温馨、朦胧且恬静。综上，该段需要表达的情感极其丰富，在演唱期间演唱者应重点把握各节的力度，保证演唱所获得反馈能够达到预期。

4、第四段

《贝加尔湖畔》的尾声段落为第69节～第77节，该段落可被划分成两部分，分别是69～72、73～77。69～72通过68节的第三拍引入主题并演唱，全曲中该主题先后出现了以下四次：首先是13节的女高音部分，其次是17节的男高音部分，再次是30节的女高音部分，最后是68节的女高音部分。四次主题的钢琴织体均存在明显区别，演唱的方法和处理技巧自然也有所不同。例如，13节钢琴谱出现了自由延长的记号，这表示演唱者应在第三拍稍加停顿，待引子所用乐器音响彻底消散，方可演唱该主题，以此来保证主题充分进入。16、17节钢琴织体基本一致，演奏期间应保证前后节速度相同，不得出现停顿等情况。30节钢琴谱有自由延长记号及休止符，应参考13节的方法进行处理，应严格控制延长的长度，确保音乐有呼吸感，为后一节的进入奠定基础。67节的停顿明显多于以上各节，这样设计的目的是保证属和弦终止充分，以便于听众尽快进入68节的情境，凸显该曲所具有的戏剧性。67～72的合唱声部运用了对位手法，由两个女声的声部担任旋律声部，67～69为齐唱，70节引入三度音程，保证两个声部既能够做到同时停留，又能够在音色方面保持高度一致。手风琴和声部为对位关系，其力度明显弱于女声的声部，通过交相呼应的设计，突出该曲的情境。两个男声的声部与女声形成对位，强拍部分的节奏十分密集，男女声力度基本一致，强调使用较暗的音色进行半声演唱，打造朦胧且轻柔的情境。73～77的旋律包含两种形式，先是女高音+男高音，再是四部合唱。在进行四部合唱时，演唱者应尽量保证音量和谐、音色统一，小提琴、手风琴的演奏力度和演唱力度相对较弱，通过分解和弦的方式，促使该曲顺利过渡到尾声，给人带来无限的遐想与回味。