“鹤岗宇宙”的三重困境：《东北虎》人物关系剖析

吴晓钟

（作者单位：福建师范大学传播学院）

耿军导演早年的电影作品，如《烧烤》《锤子镰刀都休息》《轻松+愉快》等先后入围多个著名国际电影节，耿军也从中国独立影像创作中脱颖而出。既往作品的创作灵感往往出自耿军导演对家乡的特殊情感，他坚持采用固定的本地创作班底，始终聚焦于鹤岗的社会生活与地方记忆，并凭借一贯鲜明的地域风格、细腻的荒蛮故事与黑色幽默式的批判反思，建构起独具个人特色的“鹤岗宇宙”。相较旧作，新作《东北虎》在剧本创作、制作团队、视听语言、美学探索等方面均有所升级，并荣膺第24届上海国际电影节金爵奖最佳影片，这也是耿军导演首次登上电影院线的影片。影片最终收获1692万元票房，略微低于预期，观众反馈的问题集中在冲突模糊、节奏迟缓、叙事碎片化等方面。本文将针对这些问题对影片进行详细分析。

《东北虎》的叙事均为人物塑造而服务，以人物充当叙事的首要推动力，人物关系是影片着意刻画的方面，也是理解影片的关键。影片中的人物行动、人物之间的戏剧冲突是影片叙事的重点。“人物关系的动态过程通常体现在情节或冲突的展开中，所以关键的是要厘清人物关系的发展线索，根据影片所提供的情节内容，寻找这种关系发展变化的阶段性标志。”[1]《东北虎》以徐东（章宇饰）、美玲（马丽饰）和马千里（张志勇饰）三位主角的故事引领叙事，将叙事线索架构其间，主要讲述围绕在美玲和徐东、徐东和马千里之间的矛盾关系：“复仇”是主角们一致性的戏剧动作，巧妙地形成了彼此勾连、相互影响的人物关系链条，从家庭关系、社会关系到人地关系，三条线索联结成影片表达的主题，并引出“鹤岗宇宙”的三重困境。如耿军导演所坦言：“荒诞的功力不是在视觉上，而是在你作品中的人物关系和事件上。”[2]耿军电影叙述的是“关系”，电影中的主人公们仿佛都是“鹤岗宇宙”的“囚徒”，但是在这份困顿之中，仍然存在实实在在的人情与希望。

1 情感危机：中年危机中的家庭困境

第一条人物关系线索是家庭关系的情感危机，表达中年危机中的家庭困境。影片凭借对一个中产阶层家庭的情感描绘，建立起一种性格、家庭地位皆失衡的夫妻关系表现：女主聪慧、刚硬、主动，男主心软、懦弱、被动。在这段家庭故事叙事中，导演恰到好处地把握了中年情感危机的表现分寸，没有刻意渲染夫妻之间的剑拔弩张，而是在风平浪静中显露出暗流涌动的情感危机。例如，影片为数不多的夫妻戏都设定在封闭的空间里，男女主人公像是被困在同一个屋檐下，冷漠而平淡的对白显示着疏离的情感状态，表现了寡淡无味的夫妻生活，埋下家庭情感危机的伏笔。

影片中，几根黄头发成为撕开婚姻裂缝的线索。妻子美玲怀疑丈夫徐东出轨，于是她根据黄头发而调查丈夫，猛虎下山般地踏上“破案之旅”，这标志着家庭矛盾的爆发。怀着孕的美玲在寒冬中寻找“嫌疑人”，塑造出一位内心强大且坚韧的女性形象。她不苟言笑的冷面姿态背后，潜藏着被背叛后的怒火和决绝。然而，当嫌疑人们的嫌疑被一一解除后，她又陷入无助。例如，她在生日宴的菜里下毒并企图自杀，这一情节成为人物矛盾关系的转折点，因为丈夫阻止其自杀的行为，表明他更珍惜的是妻子和孩子。随后，影片极力表现了妻子和情人的精彩对手戏，情节发生在一场“鸿门宴”上。如耿军导演所言：“我们用一大段时间来讨论女主人公和女二号是否照面、如何照面，怎么才让场面更有意思、更有力量。”[3]二者之间的照面没有表现为戏剧化的直接冲突，而是在有意味的一举一动之中彰显出情感力量的博弈。例如，美玲落落大方地摆酒席庆祝，邀请小薇和徐东一起喝酒，甚至领着小薇拍“全家福”，并安排作为危机导火索的徐东站在中间合影，其讽刺的用意显而易见。情人最终知难而退，为这三角关系画上了“体面”的句号。总之，家庭关系的故事线索以丈夫偷情为始，以孩子降生为末，妻子最终选择宽容以保全家庭，情人亦得以全身而退，缝合了中年危机中的家庭裂缝。不过，《东北虎》故事线的铺展并不长，美玲的角色功能也略显单薄，导致故事缺乏足够的延展空间。

影片的叙事以徐东作为贯穿三条关系线索的关键人物，他的中年失意、孤寂、失语、麻木的角色形象，与妻子美玲的强势形象形成了鲜明的对比。影片中，徐东为了挣奶粉钱而做两份工作，无论是在学校的宿管工作，还是在煤矿工地的司机工作，都是迫于生计的无奈之举，他总是摆出一副郁郁寡欢而不得志的姿态。他明知家中的妻子怀有身孕，本该全心全意地呵护家人，却在外与情人偷情，已然丧失了为人丈夫的伦理道德底线。正如小薇的口头禅“伤感没意思”，徐东的出轨似乎也只是为无味的生活寻找乐趣。徐东并没有意识到问题出在自身而非平淡的家庭生活。他对生活有自己的看法，总是用他略带讥讽的话语来表达不甘，却不付诸实践，已然失去对生活的积极性。这便解释了影片为何反复运用大量的食物来填补其空虚的精神状态，以及他为何不拒绝一个痴情主动的护士情人。徐东的逃避现实与自我放弃令其深陷中年危机，酿成家庭悲剧。直至影片末端，徐东方才想起母亲的话：“未来可好了，我们一起挺过今天，明天可有意思了。”徐东也拥有常人的喜怒哀乐，影片避开滥情的感伤自怜，以他丰富的心理世界表现出其缺陷与自尊并存的形象。

2 荒诞现实：复仇与讨债中的社会困境

第二条人物关系线索是社会关系的荒诞现实表现，表达复仇故事与讨债故事中的社会困境。从家庭关系到社会关系，徐东的复仇故事是连接两条故事线的交叉线索。由于寄养在马千里家的爱犬惨遭不幸，生活不如意的徐东向马千里讨说法，却发现马千里的生活也是一团乱麻。于是出现了荒诞而喜剧性的一幕——派出所门前互相下跪，这成为两人关系的转折点。两人同样具有的软弱性格和讨回公道的执拗，成为推动情节发展的关键动力，也成为喜剧高潮迭起的集中表现。最终，两人之间逐渐建立起奇妙的友谊。来自“鹤岗宇宙”的原生角色马千里，他在影片中也有两条故事分支：一条是和徐东的复仇故事，另一条则是他的讨债故事。导演在马千里身上集中刻画的是“鹤岗宇宙”的发家史和破败史。最初由于亲友都找值得信任的马千里一起投资做生意，他也不负众望带着亲友挣到了钱。然而，由于一次投资失败，讨不回工程款、材料款等欠款，连累了参与投资的亲友，导致自己成了被众人监视的“老赖”。影片中典型的一幕便是亲友成群结队地守在马千里逼仄的家中，只为观察他的经济动向。只见马千里面前摆放着三部手机，催债的来电一个接着一个，显示其所陷入的复杂困境。

电影中，马千里和各色社会人物普遍处于一种彼此伤害、相互内耗的状态，这一现状将“鹤岗宇宙”的社会困境表露无遗。例如，马千里请讨债公司帮他讨回工程款，而讨债公司却狮子大开口索要订金，马千里只得将自己的车钥匙奉上，可转头之间他的车已被窗外的债主砸烂，留下窗内的三人呆若木鸡地看着这一幕。于是，讨债故事与复仇故事开始交织。例如，当徐东和老罗找到被黑心建筑商打得奄奄一息的马千里时，二人只好骑着摩托像“夹三明治”一般将他送回住处，这一荒诞而幽默的镜头成为人物关系转化的阶段性标志，徐东对马千里的同情之心自此产生。之后，当徐东和马千里坐在屋内望着飞进屋的砖头，且被扔进来的萝卜砸倒时，两个落难男人同时躺平在地，俯视镜头下的两人已然一笑泯恩仇，因为同在夹缝中生存的人没有必要互相为难。这也是导演尝试向观众传递的生存理念，表达了人物对于走出社会困境的一种愿望。

3 生存追问：“鹤岗宇宙”的人地困境

第三条人物关系线索是人地关系的生存追问，表达“鹤岗宇宙”的人地困境。实际上，《东北虎》中另一个重要的潜在“主人公”正是地理空间。人物牵连的是具体的故事线，地理空间则始终表现为一种状态、情境——萦绕着“鹤岗宇宙”的人地困境，即人物与空间所呈现出的矛盾关系。这种关系影响着人物看待环境的态度与情绪，并且在很大程度上影响人物的性格形成、行动轨迹与关系发展，进而影响故事的走向与结局。电影中，摄影机不断随着人物的行动路径踏上街头，人物的行动在延伸故事线索的同时也将“鹤岗宇宙”的真实状态呈现在观众眼前，令影片不可避免地携带着某种原生态的偶然性、碎片感和动荡感。导演着意表现的是凌驾于人物及故事之上的空间特质，大量依托风景、建筑、街道、物件、气象等具象的地理空间，来构筑抽象化的核心思想，因而弱化了叙事的戏剧冲突。

“鹤岗宇宙”作为潜在的角色，渗透至情节的走向与人物的命运，并体现了地理空间设计与人物故事处境的高度契合。导演将叙事的节奏放缓，以破败感浓重的灰色为影调，通过空镜头的起承转合，有意识地选取大量静止的生活场景来沉淀故事情节的底色，与此相匹配的则是人物的面无表情与行动上的屡屡受挫，这些共同形成对人地关系发展的典型写照，塑造出人地关系的疏离感。例如：每当徐东孑然一身骑着摩托驶过一片开阔地，路边总是光秃秃的白杨树、静置的铲车、报废的汽车、残旧的平房和尘土飞扬的道路，远端烟囱冒出的滚滚浓烟融入灰色的天际，既暗示了复仇的困难，又凸显寂寥的人地关系；美玲为探案穿行在极富年代感的赫鲁晓夫楼之间，全景镜头内遍布着整齐分切的单元格，楼宇的轮廓宛如静止的机械时空，呈现出萧条的人地状态；马千里前往讨债时，来到一个早已歇业的、停满水泥搅拌车的大院里，空间言说着地产商的凋敝境况，于是讨债不成反挨打……影片运用种种的空间意象与视觉造型，刻画出人物与空间矛盾、紧张的关系，展现出“鹤岗宇宙”的孤独、闭塞与荒凉。可见，故事的主人公往往都处于一种危机状态，使得人物的行动、话语皆异于常人，无论是人物的沉默寡言、痛彻心扉却面无表情的状态，还是木偶式的说话方式，都展现出人物身处的危机状态和悲怆语境。

影片中，动物园的东北虎承担着又一重要的潜在角色——“笼中之虎”，这一形象恰恰是群体人物性格的典型映射。影片中的人物无不在寻求某种解脱，却总是挣不脱当下困境，像患了焦虑症的东北虎般来回踱步，接连的挫折令人们愈发沉沦，虚脱之中显露出对生活的无力感。例如，影片频繁通过人物虎视眈眈地直视镜头说话的方式来实现间离效果，将观众隔绝于“笼外”，以旁观东北虎的状况。人物群像拼贴出万花筒般琐碎的片段，通过渲染家庭与社会的荒诞色彩，呈现人地困境，从而为这些依然追问现实的“东北虎”诠释生命力之匮乏。患有精神病的诗人老罗和结巴的小二反而在这样的人地关系的表达语境里成为画龙点睛的角色，他们所具有的大智若愚的生活状态比影片中的“东北虎”表现得更为通透、坚强。老罗热爱写诗，却不幸患有精神病，他期待人们能更尊重文化，他的思想已经超脱常规。小二更是如天使般降临，他虽然身体有残缺，但他对生活依旧充满希望，在稚拙的善意中透露出救赎意味。可以说，《东北虎》中人物关系的复杂性造就了影片叙事的荒诞底色。导演耿军在访谈中吐露他的生存追问：“我就想用荒诞来表现荒废……我们的故乡，或者我们周边的自己赖以生存的地方，其荒废是否跟我们的软弱有关。”[4]

面对“无仇可复”，导演最终给出了一种解答：以朴素的人情来唤醒坚强。影片中，众人逐渐变得宽容，重新连接人情关系：因为对丈夫仍留有亲情、感情，美玲没有走向彻底的绝情；因为得知马千里的遭遇，徐东产生共患难之情而没有痛下狠手；因为徐东的手下留情和小二的感恩、同情，马千里没有一死了之……这种于己于人的宽爱，建立在人物对人地困境的普遍理解上，一种同为笼中之虎的平等体恤与互相谅解。“鹤岗宇宙”作为东北后工业时代的缩影，折射出当地工业发展现状，刻画了留守之人的消沉。当人地共处于普遍茫然的困境时，马千里等人的遭遇便成为荒诞现实的产物。因而，导演令人物在理性的现代性和失序的前现代之间作出选择，令现代与前现代的社会议题在“鹤岗宇宙”这一象征性场域之中正面交锋，从而思考发展、进步、成熟的历史进程。一些观众质疑，影片竟然出现吃狗肉、讨债公司、公然砸车砸窗等情节，徐东出轨后也未受实质性的惩罚。其实，影片是基于对落后的前现代的批判立场，选择了黑色幽默的反讽表达。如果说现代化是一种理性化的过程，那么便意味着告别过去直面未来，这正是导演所体现的时间意识。影片末端出现了梯子和风筝的意象，象征着更高的站位和更远的视野。借助于梯子和风筝，人们眼下的苦恼才能疏解，才能看到希望。即便“鹤岗宇宙”中的生存根基暂时遭受挤压，“东北虎”仍将继续表达与追问生存的意义。“存在主义也给出了一种个体承担自己的生存境遇的英雄主义的可能性，存在主义还给出了一种追问自己生存意义的自由精神。”[5]困境的经验反而提供了开辟新思想的道路。

4 结语

从家庭困境、社会困境到人地困境，如何破解“鹤岗宇宙”的三重困境是影片的追问，并且充分肯定了追问这一过程的价值。美中不足的是，《东北虎》一味运用黑色幽默的方式去解构悲剧、反嘲悲哀、逾越现实矛盾，也稀释了价值表达的精神内核。欢笑之后留下的是怅然若失的伤怀，许多场面让人忍俊的同时又有些酸楚。实际上，喜剧作为一种内在精神、一种审美形态，凭借反讽、荒诞、夸张的手法来讽刺社会恶习，引领观众树立积极向上的价值观，而影片《东北虎》运用黑色幽默却没有足够的激励性。影片中，人物复仇无果之后，故事氛围骤降，观者只能“哀其不幸，怒其不争”。如张阿利先生所述：“从咬牙切齿的复仇到相逢一笑的和解，从逾越底线的出轨到没有道歉的原谅，看似激烈的戏剧性情节在本片中呈现出极度隐忍压抑的感觉，激烈的情绪爆发被一个个沉默的面孔淹没。”[6]此外，影片对故事的三条主线脉络并未进行深入描述，略显克制的影像氛围也削弱了整体的观感。当然，导演着意于对人物关系的刻画，人物之间的关爱自有其动人之处。“东北人的质地来自于东北区域文化对人们观念的熏陶，包括人与人之间关系的刻画，那种互帮互助、真诚以待的人际交往，都构成了东北人文精神的亮色。”[7]另外，展示悲剧的同时又给人以力量，才是好的影片。所以，电影既需要从满目绝望之中升腾起一股活下去的力量，同时更需要表达出恰如其分的豁达与励志，从而带领观众一起走出困境，肯定美好理想。