传统和现代的并行——当代藏族文学中的主体性表达

欧阳婉竹

（四川大学外国语学院 四川成都 610000）

福柯在《何谓启蒙》一文中辨析了现代文学的两种走向，一为回溯过往的、不可抑制的怀旧，一为标新立异、摆脱历史桎梏的逃逸，它源于现代性的双面刃效应：在惊叹于世界日新月异的发展之际，人们开始恐惧日益吞噬自身的工具理性，并且对充满变化与不确定性的未来感到焦灼不安。现代性带来的焦虑和畏惧催生了文学上的返朴趋向，作者倾向从已确立的文学范式中寻找熟悉的题材和手法。另一方面，对于传统的厌弃又促使作者极力摆脱形式上的限制，期望通过异想天开的表达和意识流式的表现手法打破现实和想象的界限，“摈弃正典的急切愿望在激进的文化圈内得到了广泛而持久的响应”[1]。读者能明显感受到现代主义作品中两种走向的辩证共存，作品内在的矛盾和冲突也让其具有了断裂破碎的、不可测和无法整合的特征。

由于社会形态陡变造成的传统和现代的冲突同样存在于族裔文学中，并且由于叠加了族裔性的影响，两者的矛盾变得更加突出。少数族裔面对的不仅是传统生活方式的土崩瓦解，还有本民族历史和文化（行为、信仰、价值观和符号的总和）被更大范围内的同化（assimilation）趋势裹挟的可能，如维纳·索勒斯所说，“主流和大众文化是民族性的宿敌”[2]。为揭示大规模社会和历史变迁对族裔群体造成的影响，当代族裔作家主要以个人角度的转变体验来洞悉现代化和城市化发展对民族文化的改造作用，这类再现民族集体命运的文学作品如实反映了族群成员的无所适从和对消逝过往的怀念，与此同时，他们摆脱传统的冲动和完全融入现代社会的渴望也在其中表露无疑。批判现代社会、诠释特定地区的晚近社会变迁和寻求族裔性在现时的表达成为当代族裔作者的写作共性。

当代藏族文学的主要背景之一是以都市化为标志的现代文明在原游牧地区的发展，在略过大规模工业化阶段的前提下，藏族聚居区自上世纪八十年代快速步入现代化阶段，现代和传统的二元对立比起经由工业化阶段逐步迈入现代社会的地区更为显著，加之两种文化的碰撞和对话，使得现代和传统的共存更具张力。在这种语境下，无论是亲历陡变的藏民还是他们的后代，现代藏族人势必经历与其他直接跨入现代社会的族裔群体相似的冲突，在传统与现代的融汇交流中，这一地区不可避免会产生历史、文化、语言、观念等方面的矛盾，围绕这些矛盾的协商和斗争也影响了藏族人主体的形成和发展，它们集中表现为文学作品中人物的言说行动以及主体间关系。当代藏族文学中的不同意象和主题（日常生活中现代性的浮光掠影、都市转型中的过客或游荡者形象、都市生活经验的主观表达、现代视角下的藏族传统等），折射出经济和社会范式转换对族裔主体的塑造作用。作为当代藏族文学的标志性作品，阿来、次仁罗布和万玛才旦等人的小说尤其体现了新旧更替和二元模式对立共存的特点，本文将以上述三位作家为例，分别讨论主体经验表述如何反映现代藏族人的自我认知和其对民族文化生存的探索。

一、阿来作品中文化阈限间的分裂主体

在题为《文学和社会的进步与发展》的讲座中，藏族作家阿来对藏族聚集区的现代化发展以及社会进步赋予藏民的机会给予极大的肯定，与此同时，他又从一个文化多元主义者的角度谈到现代性对当地传统社会可能造成的影响。以摧枯拉朽之力让世界改头换面是现代化进程的标志之一，它体现为“超人式的力的奔腾、发展主义和唯科学主义”[3]，这样的发展观将衍生出对进步与发展高度迷恋的进化论观念，它很可能让一些少数族裔、一些特殊社群以及孕育他们的文化和历史成为进步的代价[4]。这样的担忧并非毫无根据，几乎所有被开发的原始地区都会受到传统和现代间张力的影响，“从文化发展、普及和持续改进的过程来看，实现文化革新的背后总是存在一种将传统视为过去强加于人的沉重负担的观点”，它暗示人们“把抛弃过去作为全盘接受现在的前提”[5]，显示出现代化推进力的强大和坚决。另一方面，封闭保守的地区容易形成结构相对稳定的传统文化体系，“聚居当地的传统社群中存在长久紧密的联系，在面对面交流和共同价值观的基础上形成强大凝聚力和亲密关系”[6]，成长于传统社群的个体容易有抵制任何形式的革新的倾向，如果当地在外力介入下发生快速剧烈的转变，该地区社群成员很可能产生退行回归传统的意愿[7]。在现代化背景下的藏族地区，传统与现代的冲突主要体现为个体在汉藏文化中的抵制或妥协，无论是接受文化同化的当地人，还是融入大都市的藏族后代，他们始终处于漩涡中心，所承受的张力也显现于他们看似完整、实则分裂的主体经验中。

阿来的作品尤为强调现代性在前工业文明地域中的植根与融合，人与动物、文化与自然、现代和原始，诸如此类对比鲜明的意象和隐喻在他的作品中处处可见，意在表现外部力量对传统文化的强力介入，这种外部介入既粗暴迅速，又渗透入微，让习惯传统生存方式的藏族人无所适从。“与作为现代性标志的‘融合’和‘多元’相矛盾的是，现代性本身总会让人产生文化层面的异化和无根，因为现代社会中的符号和关系已无法表征人的真实身份或文化背景，它加剧了现代人的焦虑和割裂感”[8]，个人的分裂和挣扎因此构成阿来表现新旧冲突的主题，这种困境体验又因为文化背景的交互渗透显得更加厚重和真实。

最先遭遇生存困境的是突然遭遇社会转变的藏族人，这类人由于被迫承受社会转变带来的落差产生严重的割裂感，他们也因而成为阿来的重点书写对象。小说《红狐》中的藏族猎人金生因为当地规定禁止捕猎野生动物而失去谋生途径，在上缴猎枪后突然瘫痪，三年后金生听闻村里剩下最后一只狐狸，决心找到并猎杀这只让他魂牵梦萦的红狐，当枪声响起，猎人和红狐同时死去，一个时代随之落幕。亦真亦幻、虚实难辨的瘫痪和红狐是小说中最大的谜团，也正是因为二者的真伪难分才更准确传达出命运被现实碾压时的欲求和挣扎。在禁止狩猎的规定出台后，猎人的枪被收走，同时丧失了行走能力，这种巧合意味着古老的狩猎传统终将因现代文明的发展而失落，而瘫痪又暗示一种潜意识的抗拒，一如《血脉》中“我”的藏族父亲来到大城市时表现出的怪异和疏离。猎人梦境中的红狐有着宛如自然神祗般的身形和如火燃烧的勃发生命力，这一意象投射了猎人建构于缺失之上的欲望，但他唯有在梦境中表达自己对野性和神性的向往，红狐意象的反复出现，说明猎人的欲望被外部力量长期压抑。在小说的结尾，猎人发现自己见到的红狐只是失去夺目光彩的衰老动物，方才意识到自己希冀的对象只是早已逝去的过往的残影。他对红狐产生了一种奇异的认同，最终在和红狐一同死去时与其同化，这一场面隐藏了解读作品的关键：猎人梦中的红狐既是游牧文明的象征，也是猎人憧憬的理想自我，然而最终现身的红狐打破了猎人为自己构建的幻象，此时的红狐一转成为失落文明和实在界的象征，猎人对狐狸的认同意味着他的妥协，意味着他终于接受传统注定消亡的宿命，所以他亲手终结了红狐，并代替红狐发出临死的哀鸣。

《红狐》以寓言形式诠释了现代性对传统社群的冲击，但还不足以表现藏族人在新旧冲突中的无所适从和失落，阿来的另一篇小说《槐花》以进入城市的猎人来表现藏族人在现代社会中经历的生活方式转变，其间的新旧冲突更加激烈，个体游走于两种状态中的撕裂感也更深刻。老猎人谢拉班被儿子接进城里居住，只能在方寸天地间借槐花的一缕芬芳倾诉思乡之情，唯一的慰藉就是与藏族同乡“小家伙”交谈，家乡话和槐花自此成为他和故乡在陌生场所建立联系的媒介和故乡的象征，就如《红狐》中猎人的瘫痪和梦中的红狐，它们作为小说文本的重要隐喻，承载了边缘个体对原乡和传统生活方式的强烈思念。当谢拉班发现自己无法和儿子夫妇沟通，流离失所（dislocation）的孤独让他梦见了消失良久的小家伙：“梦见青草预兆见到久违的亲人。谁呢？……他看到说家乡话的小家伙从他车上下来”[9]，和同胞重建亲缘的象征行为让他得以在偌大都市中暂时回归原乡。远离故乡的谢拉班的梦境在类似于那些移民海外的少数族裔群体中并不鲜见：“（移民）尤其习惯于使用唤起认同感的象征物来建立或确认群体边界，例如散居的穆斯林群体会利用宗教物品、语言或特殊器材打造专属的穆斯林空间。”[10]家乡话和槐花如同穆斯林的宗教物品和语言，它们在为谢拉班找回归属感和认同感的同时，也让他彻底失去被现代社会接纳和同化的可能。金生和谢拉班代表的是这样一类人：他们在与现代社会的对峙中是完全的失败者，这一形象的出现意味着某些藏族聚居区传统社群并非保持与外界动态置换的开放体系，也远不能达到“当地人适应现代生活方式并告诉其他成员现代世界基本生存法则”[11]的理想状态，当然，他们在精神上的消亡也昭示着传统社会结构崩解的命运，就像《马车夫》中断言的那样：

“这也是一种宿命，在机器成为新生与强大的象征物时，马车成了注定退出历史舞台的那些力量的符号，而麻子自己，不知不觉间，就成功扮演了最后骑手与马车夫，最后一个牧马人的形象。他还活着待在牧场，就已经成为一个传说。”[12]

无论是猎人还是马车夫，他们遗世独立的身影固然悲壮，但同样流露出负隅顽抗的失败者特有的荒谬。这些人如此奋力地尝试从传统中寻找安全感和稳定感，但始终如影随形的不可能性、悖论或矛盾让这种尝试变为徒劳，作者刻意突出他们困兽犹斗的姿态，已是在暗示这场抗争终将失败，因此这样的抗争越是努力，在读者看来就越显得可笑和悲凉。而作者对人物困境的刻画方式，除了说明同化力量的强大，也隐约透露出自身对传统生活方式终将失落的无奈情绪。

或许是《红狐》和《槐花》的藏族人叙事在表现文化冲突上仍显单一和浅表，阿来在《血脉》中将叙事视角从藏族人转换为汉藏混血儿，以更深程度的分裂为切入点，重新审视文化混血儿游走于传统和现代之间的割裂感。《血脉》讲述了汉藏通婚后代“我”与两种文化的交融过程，在经历数度融入失败后，“我”成为无法回归任何一方的离散者。故事从“我”追溯爷爷生平开始，爷爷随解放军进入藏族村庄留下定居，成为这里唯一的汉人，前期他尝试抛弃自己的语言和故乡融入其间，却仍然无法做到和当地藏民之间毫无芥蒂，长久的沉默和在见到与汉族相关事物时的激动神情都显示了爷爷在文化移转（transculturation）过程中的情感阻碍。后期他无法舍弃对汉族身份的认同，做出种种辨明自己是汉人的努力，尽管如此，爷爷最终还是成为一个无人知晓其出身和流落异乡缘故的“身份可疑”的人。在这种背景下长大的“我”经历了比爷爷更深刻的主体分裂，“我”既是汉人亚伟，也是藏族人多吉，长大后到大城市学习汉语以及汉语书写的藏族历史，同时又执着地相信故乡在“行政上属于四川，习俗及心理属于西藏”，然而当父亲代表的“一种真正的东西端坐在我装饰浮华的房子里”[13]时，“我”按照藏族风格装饰的房间和摆放于案头的藏文史料瞬间变成了伪造的赝品，父亲脸上浮现的嘲讽微笑彷佛是在宣告“我”回归原乡的失败，尽管“我”主观上想要同时归属于两种文化，然而亚伟和多吉两个名字如同共存于同一主体内互为他者的“他异性（alterity）”，“我”对一方的认同就意味着对另一方的否定和排斥，这恰恰违背了“我”的本意。在这一过程中，所指的对象始终逃逸于指涉之外，“汉族”或“藏族”于“我”而言成为一个空洞的能指，无论是爷爷还是“我”，都只能成为“不知归宿何处，孤独、乖戾的人生过客的形象”[14]。阿来的作品中从不乏类似的分裂主体，他们也和《血脉》中的“我”一样以不同的路径在传统和现代中寻找归属感，《河上柏影》中的汉藏混血儿王泽周同时拥有汉族姓和藏族名，就像他有两个家乡，他不想被不同的故乡撕成两半，却因为自己的不纯粹而困扰，在他努力寻找自身定位的过程中，陌生车夫的一句无心回答让他顿悟自己只是一个被剥离文化环境的“身份模糊的人”。“身份可疑”和“身份模糊”或许是对分裂主体最好的注脚，虽然自我认知的分裂大多是外部角力的结果，但人物对往昔身份的坚守以及下意识的反抗加深了自身的分裂感，《血脉》和《河上柏影》想要呈现的正是这样的现实。藏族文化语境中的汉人、汉族文化语境中的藏族人、两种文化交织影响下的汉藏混血儿以及他们的后代，这些人物的精神创伤几乎都是冲突和分裂体验的产物，它们生动诠释了现代和传统两种文化形态无法调和的深刻矛盾和传统社群的分崩离析。

二、次仁罗布笔下传统和现代之间弹性共存的杂糅主体

和以阿来为代表专注于新旧冲突的作家不同，另一类作家尝试将目光投向更具有普遍意义的藏族聚集区图景，城市和乡村、历史和现实、传统和现代、汉族文化和藏族文化，在这类作家的作品中构成混杂的拼贴式（pastiche）图景，小说人物与现代社会的兼容度更高，与主流文化接触交流更频繁，对藏族历史传统提出规范解释以外的替代性理解。人物塑造方式反映了作者对人物所处社会环境的观点和态度，主体调和矛盾的尝试说明这类作家对现代性的总体看法相对积极，他们认为现代性带来的不是主体的矛盾或分裂，而是主体与外界交流过程中持续性的相互影响、相互塑造，所以这类作家的小说具有相当程度的杂语性（heteroglossia）和文化多元主义（cultural pluralism）。推动这种创作倾向发展的因素包括：①接触地带（contact zone）的增加让当地人意识到一味拒斥现代化并不利于当地发展；②藏族人意图打破外界固有印象的表征冲动；③藏族社群致力于构建多元声音共同体（poly-vocal polity），便于传统社群与现代社会的平滑接轨。概言之，现代藏族文学出现这种趋势是现代性快速扩张的必然结果，为兼顾社群的现代化发展和历史传统的保留，作家有必要就如何协调冲突或对立的问题重新思考变革和创作转向的关系。在此趋向的影响下，一种新的创作思路逐渐形成：作者在藏族人经验书写上着力表现文化接触的积极影响，以“文化适应（Acculturation）”为主题，突显个体对外部世界的接纳和适应。作者塑造的人物形象也揭示出现代藏族人在割裂感之外的另一面，从小说人物对变化经验的叙述能明显看出现代藏族人对社会转变的积极回应，它说明藏族人对多元化社会文化环境的接受程度远比外界想象的更深。

当代作家次仁罗布的小说正是这类强调多元主义和杂糅性创作思路的产物，读者可在他的小说中尽情徜徉于现代和传统的边界而无需感受分裂的沉重痛苦，在拉萨学习唐卡，在大学历史课阅读藏族典籍，这是一种个人主义式的思考方式，作者需要的是相对自由的表达环境和表现手法，而不是囿于历史和传统的沉重束缚，所以读者能在次仁罗布的小说中看到现代与传统的明显拼接和融合，例如讲述被资本改变谋生方式的《长满虫草的心》，与美国后启示录商业大片之间文化碰撞的《曲郭山上的雪》，有关都市女性情感经历的《焚》以及离散群体回归原乡的《奔丧》，这类题材的小说本质上是多元文化语境中的现代经验重构，它突出了现代藏族人强烈的个人意识、在两种形态间相对自由的定位（positioning）、以及个人经验对集体经验的反向渗透。此外，次仁罗布的历史题材作品同样体现了传统和现代的融合，这些作品大致分为两类：一是历史和传统的现代性表述，如回忆天葬仪式的《叹息灵魂》和重现宗教传统在当代社会展演的《放生羊》；二是现代人对历史和传统的介入，如从小人物视角重述历史的《曲米辛果》和现代人予以历史记忆替代性解释的《言述之惑》。前者属于对集体记忆图景和口头文化的修复性怀旧，后者属于个人的反思性怀旧，但从柏格森对怀旧的理解来看，两者都是历史以现代主体知觉为媒介、从事件表述中借用活力的行为。在这一过程中，人对历史和传统的再现受到现实环境的极大影响，与其说是历史传统在当今的延续，毋宁说是历史传统以现代形式涅槃重生。

但这类故事着重表现的并非怀旧，而是怀旧过程中现代藏族人的“符码转换（code-switching）”。符码转换“通常表现为主体于多元文化语境中的自由切换和弹性适配，它凸显了现代少数族裔主体具有的文化杂糅性（cultural hybridity）以及融入整体文化中的边缘性和一体性”[15]。次仁罗布作品的独特之处正是在于对人物符码转换的描写，读者在小说中感受不到传统与现代的撕裂或传统在现代中的失常，反而能品味出一种异样的和谐，如法国哲学家朱丽娅·克里斯蒂娃形容自己驰骋于保加利亚和法国两种文化间的感受：“每句转折都揭示主体在个人层面的复杂定位。这些定位既能让人体会深刻失落感也饱含新生的喜悦，主体清楚意识到何时能征用过去记忆，使其在必要时投射未来”[16]，从克里斯蒂娃的描述中可以看出主体处于两种文化和两种时空间自发和自由转换的能动性，现代性在此刻“并未取消文化差异，反而让文化差异本质化”[17]，换言之，杂糅主体的现代表述方式让传统得以保留和延续。

次仁罗布的小说《奔丧》就是这样一篇贯彻妥协观和杂糅性的作品。《奔丧》讲述了汉藏混血儿“我”和汉族父亲达成和解的故事，父亲曾抛弃妻儿从西藏回到内地，“我”对父亲及其代表的现代社会只有憎恨和拒斥，姐姐的死加深了这种感情。得知父亲逝世的消息后，“我”开始回忆关于他的往事，在此过程中“我”逐渐暴露内心深处对父亲爱恨交织的复杂感情，同时开始认识到自己长久以来对父亲身处的现代社会的误解。父亲和现代性犹如一对互为表里的意象，“我”对父亲的真实态度又与“我”对现代性的态度相互照应，这两组隐喻分别构成了推进故事发展的动力。

小说开头父亲病危之际，我正在和父亲故交的女儿达瓦拉姆叙旧：

达瓦拉姆的父亲、哥哥已经离开了尘世，但他们焦躁、困惑、失意的形象却永远烙在我的心头，以致我宿命地认为，今后的日子里我还会继续重蹈他们的覆辙。

我现在跟一个汉族耍朋友，以后要到成都定居。达瓦拉姆的这句话让我惊讶。

你回内地能适应吗？我问她，

这有什么，我想会适应的。达瓦拉姆展着笑容说。

我预感到灾难正向她逼近，她却浑然不知，这灾难到底是什么，我说不清楚。[18]

这灾难是什么？“我”并没有给出答案，之后“我”开始回想与父亲的初次相见，父亲的影像又勾起“我”对姐姐的回忆：姐姐因为自身的汉族特质遭遇悲惨命运，这些回忆之间的关联已隐约指向灾难的源头——父亲以及他所代表的外部世界。“我”憎恨那个世界，认为它的肆意进入和退出是造成“我”家庭灾难的原因。尽管“我”笃定事实如此，但言语中的不确定和反常心理却降低了结论的可信度：“外面很喧闹，可我的内心很孤独，我和这个世界真的对立了吗？”当“我”的痛苦达到极点，关于母亲的真实记忆也随之浮现：生为农奴后代的母亲被入藏的人民军队从饥馑困窘中解救，又被送进学校接受教育，现代文明给藏族聚集区底层民众带来的生机在母亲身上悉数显现，它暗示现代性并非如小说开始时强调的那样是“灾难”。父亲也并非像“我”开始坚信的那样抛妻弃子，而是母亲因为故土难离主动与父亲决裂。在真相揭晓的同时，作者也揭开了另一重真实：小说开头的“我”为了将家庭悲剧归咎于父亲，刻意忽略现代社会对藏族母亲的拯救和接纳，忽略父亲等待母亲三年的事实。“我”对记忆的两种回溯无疑揭示了叙事者长久隐藏的某种创伤性内核，它需要一种有效方法填补空缺或平滑矛盾，而唯一遮蔽创伤的只有叙事者所创造的幻象——一个抛弃妻儿的父亲，“一个原初的谎言，一个遮蔽着基本不可能性的屏障”[19]。尽管姐姐的死因根源在于藏族聚集区的封闭落后，但母亲只能将苦难归咎于父亲：“要是罗宏坚持读书，就不会发生这种事。我们家的日子这么艰苦，罗宏才要去工作的。你们爸爸要是不回去，我们的日子也不会这么苦，罗宏也就不用辍学。”[20]在重复指责的过程中，“我”对父亲潜在的爱和对外部世界的憧憬被叙事形式的幻象继续压抑，记忆在叙事媒介的重构下变成了有根据和有逻辑的控诉，似乎所有对父亲的指责和对现代社会是灾难的描述都变得合理。然而当指责的对象彻底死亡，“我”突然意识到对父亲的怨恨是一种无端指控，母亲和“我”都了解故乡的愚昧落后，但出于一种维护传统的朴素义务和情感，“我”必须建构现代社会给人带来灾难的主观幻象。而“我”对这一切的顿悟发生在登上去四川的航班前，“我”的眼前浮现母亲从旧世界初次进入现代社会的兴奋画面，那一刻“我”终于承认自己对现代社会的认同。“我”又想起自己和藏族妻子离婚的导火索是她的一句“我不像你个汉族，穷讲究个没完”，母亲对现代社会的认同和妻子对“我”传统身份的否定剥夺了“我”基于日常经验和预设立场构建的认识，用于强化自我认同的幻象也被一并摧毁。事实上，“我”所憧憬的和“我”实际的生存方式都是完全属于现代的和汉族的，尽管有意回避这一事实，“我”也终究领悟到自己对父亲和对汉族身份的拒斥只是对传统的无望坚守。在小说结尾处，“我深深向父亲鞠躬。我在心里告诉他，我原谅了他的过错，我要把心头积攒的怨恨、愤懑都剔除掉。”[21]父亲死了，但父亲的象征重新回到叙述者心中，无论是现代和传统的鸿沟还是两种文化的分歧，对立双方都以现代藏族人主体为中介重新建立联系。

作者在文本建构中使用了回忆和现实交叉并行的双线叙事结构，同时穿插主观记忆和客观事实的交互，这样的叙事结构强化了叙事者表层和深层心理的强烈矛盾和反差。叙事身份理论认为，传统线性叙事有助于整合人生故事形成完整统一的身份，而《奔丧》的非线性叙事虽然无法建构一般意义上的完整主体，却凸显了主体的杂糅性（hybrid subjectivity），人物“虽然身处现代，但由于历史的不确定性和碎片化，时常随记忆留痕定格于时空中的特定坐标”[22]。杂糅主体也相应具备了在多元文化语境中的弹性定位（elastic location），他/她有意在世界主义视域下将历史经验和传统文化整合入现代话语体系，体现出现代藏族人思想的灵活和开放。那么，次仁罗布如此强调现代藏族人经验和思想的多元化，到底是想说明什么？譬如小说《曲郭山上的雪》虽然讲述了美国大片给藏族乡村造成的文化冲击，但作者有意让两种思维模式的碰撞得出完全一致的结论，是否想表明藏族聚居区在环境生态伦理上和世界的共通性，又是否表明作者期待混杂的现代主体超越基于地理和族群边界的局限。小说人物尽管被置于传统遗产和现实环境间的巨大张力下，但个体经过抗拒和受其形塑的双向过程，形成“居于全球疆域之中，横跨文化和民族边界的主体”，这样的写作方式除了说明现代藏族人是摈弃二元对立的文化杂糅体（cultural hybrid），也表明作者自身期望融合传统和现代性的意图。从早期书写现代都会生活的《焚》到后期融入环境生态主题的《长满虫草的心》和《曲郭山上的雪》，从完全被现代社会同化到积极涉入（active involvement）多元文化体系，次仁罗布本身的创作转向也是作者杂糅主体性的标志，借用茱莉亚·克莉丝蒂娃对流散者的描述，次仁罗布的叙事虽然传递出失落感，但更多包含全新的起始，即使是有意或无意插入现实的历史记忆，也是在现代批判视野下被重新评价、理解和想象的产物。

三、万玛才旦笔下自我异化的本土主义主体

藏族作家、导演万玛才旦曾在电影《撞死了一只羊》的采访中谈到：“我对世界的认识，可能就是一种荒诞和无常的感觉”，他对藏族人日常经验的表征也确如他所说，充满荒诞不经的事件和出人意料的情节，然而他为何将自己对世界的认知比拟为荒诞和无常，又为何以荒诞和无常的方式呈现藏族群体，首先需要理解荒诞和无常在特定语境中的含义。荒诞一词“通常用来指述不合情理、不合逻辑、不可理喻和悖谬”[23]，是对常识无法理解或偏离规范的事物的描述，评价一种事物或一种现象荒诞和无常背后通常存在一种隐形批判立场，即评论者自身所在符号体系和阐释规则是绝对正确和唯一的参考标准，只有在这一隐含前提下，任何以经验来判断存在谬误或无法用既定方式解释的对象才会得到“荒诞”或“无常”的评价。从文化表述的角度来看，少数族裔文化中的特殊意象得到的往往是“神秘”“圣洁”等依赖于文化想象的评价，留下这些评论的观光者对本真的藏族文化既不了解也缺乏了解的意愿，他们趋之若鹜的是幻想中原始淳朴、未被工业文明污染的藏族聚居区，是追寻藏族性/藏族气质（Tibetaness）而来的游客的异域想象，与真实的藏地藏民相去甚远。万玛才旦在短篇小说《黄昏·帕廓街》里写内地游客对藏文古书里记载帕廓街是世界中心的说法不以为然，写一些识字的汉人把帕廓街写成八角街造成无法弥补的误解，又写一个年轻人执意寻找不存在的八个角，这类情节意味着外来者期望看到的是呈现文化差异性的奇特风俗和怪诞言行，而非文化本身。然而绝大部分人未曾意识到自己观看的大多是“演绎的本真（staged authenticity）”，是为迎合外来者打造的超拟真（hyperrealities），这类时空错位的仿像（simulacrum）被不断复制生产，使得表征逐渐脱离原有历史社会环境，成为凌驾于真实之上的存在。本地原有的文化形态也在悄然发生变化，传统神明被消费主义符号代替，资本利益成为经文和仪式新的注脚，寺庙和经幡被赋予新的意义，伪造景观和实存遗迹混杂一体，这样的变化已渗透藏族人生活的方方面面，甚至让真实的历史文化变得真伪难辨，这也能解释为何不少小说中人物感到无可名状的陌生和疏离感。阿来的《河上柏影》中王泽周在回到家乡后惊异地发现：

花岗石丘的一面被削平整了，刻上了用鲜明的红色油漆描画过的六字箴言。几棵柏树上，悬挂起了密集的五色经幡。王泽周说，我们这个村的人都信仰佛教，包括我那个外乡人父亲，却从来没有用过这么多符号化的东西表达信仰。贡布县长说了，朝圣之路上的经典，应该有浓厚的宗教气氛。不然，游客来了，想照个纪念照都没有地方。……王泽周想，自己就是那个最早记下这个故事的人。有些游客喜欢这种充满神秘主义的故事，贡布开发旅游资源，所要拼命搜寻的，也许正是他们这种浅陋的兴奋点。[24]

阿来所谓的“喜欢充满神秘主义的故事”已经道明为何藏族文化被挪用和被替换的原因，游客语境中的神圣和神秘与藏族文化语境中的“神圣”和“神秘”是截然不同的两种指涉，游客强加于当地人的“奇观化创造”和“原生态生活”实际是基于族裔中心主义（ethno-centralism）[25]实行的反向赋魅，本质上和“荒诞”“无常”并无太大差别，两者的背后都是主流人群对他异性的消极否定，同时也暗示外界仍有刻板化藏族社会文化的解读倾向。在目睹这一切时，同时身为原住民和现代知识分子的王泽周质问：在一个现代社会，一味搬演并渲染这种宗教性故事意味着什么，答案不言而喻，它会让当地历史文化产生“表演性”，通过重复的表演或模仿，原始藏族聚集区和淳朴藏民的意象借助话语图像的再生产实现了广泛传播，让人们刻意忽视不少藏族地区已经完全都市化和现代化的事实，甚至架空藏族人植根于集体记忆的族群认同。相对地，藏族社群借助口头文学、服饰或仪式得以传承的鲜活历史文化也无法为外界真正了解。

在这种前提下，万玛才旦使用“荒诞”和“无常”来概括自己对现代性反差的经历和认知，是否会有自我矮化的危险，他是出于怎样的目的做出这样的告白，又是基于怎样的意图这样书写藏族。如果我们将其作品放置于文化本土主义视域下，就不难理解作者之所以这样写作的原因。如前所述，主流文化对藏族意象的消费符号化导致本土原生文化被破坏或取代，迫在眉睫的解决办法在于重新发现和回归本真、本土传统的道路和方向。文化本土主义（cultural nativism）主张“思想在创造的过程中无需依赖本土文化以外的资源”[26]，对重建本土传统和传播本真文化有一定积极作用，贯彻文化本土主义的对抗性话语实践也成为不少族裔作者的写作策略，这类作家主要采取两种进路：反认同（counteridentification）和去认同（disidentification），前者指个体在表述自我时有意剥离“普世主体”所赋予它的立场（使用疏远、怀疑、质询、冲撞、反对等修辞手法），以族裔视角对抗意识形态建构的消极主体，从内部瓦解其显性，废除其形式，后者指个人通过主体形式转换（转变-取代）来实现去认同[27]。换言之，对抗性话语实践首先是以他者视角解构外界基于本质论建构的藏族主体，再基于本土文化体系的表述重新建构本土主体（nativist/indigenous subject）。

万玛才旦对本土主义的策略性使用表现为去中心化和反讽性质的叙事手法，在为刻板形象祛魅的同时也为重建本土主体奠定了一定基础。以《艺术家》和《黄昏·帕廓街》为例，两者皆有使用语言不通和观念错位解构外界赋魅话语的特点，是典型的对抗性话语实践。《艺术家》的故事发生在一对藏族僧侣前往拉萨礼佛的途中，老喇嘛和小喇嘛正践行神圣的宗教仪式——磕长头，此时一队坐着拖拉机的表情怪异的人停在他们磕头的地方，这群人称呼僧侣是行为艺术家，并让粗通汉语的小喇嘛向老人传达想要与其共同完成一项行为艺术的意愿，老喇嘛婉拒了他们的邀请，之后师徒二人继续虔诚的朝圣之旅。传统和现代的对话终因双方无法沟通理解宣告失败，其中固然有语言因素的影响，但根本原因在于外界对藏族地区及其文化所持有的“先验性（a priori）知识”，在于外来者对两者关系的错误定位。外来者擅自指认磕长头的喇嘛是用身体接近心中圣殿的、神圣而伟大的艺术家，又对听收音机的小喇嘛品头论足：“在这么一个蛮荒之地，他始终忘不了和现代文明世界保持高度密切的联系，这是一件多么有趣的事情啊”[28]，这样的言论得到的只有藏族僧侣“好奇”“迷茫”或“不知所措”的回应，外来者悻悻离开，对两人的称呼也从“伟大的行为艺术家”降格为“追求世俗声名的普通朝圣者”。这一幕因观念反差和理解错位而触发的荒诞喜剧由于穿插其中的巴以冲突新闻透出一丝沉重，它暗示交流失败的根本原因不在于文化差异，在于外来者一厢情愿的错误理解。无论是“伟大的行为艺术家”还是“庸俗的朝圣者”，这些措辞都与藏僧的信仰和现实经验毫无干系，在蛮荒之地保持与现代文明世界联系之类评价反而暴露了外来者的傲慢无知。在偏见和预判常态化的背后隐藏的是外界企图以错误的泛化（erroneous generalization）为藏族文化建构标准范式的危险，作者写双方答非所问的目的不在于以反讽强调差异和冲突，而在于唤起人们对文化本真被劫持、僵化或架空的意识。

对比《艺术家》中的藏族僧侣视角，《黄昏·帕廓街》以全知视角再现的文化接触虽然显得不甚尖锐，但余韵更为悠长，解构手法也更巧妙。《黄昏·帕廓街》同样讲述了外来客和磕长头的虔诚信徒间的碰撞，只是交流双方变成了到帕廓街采风的画家和祖孙俩，懂汉语的孩子充当了双方交流的媒介。画家想将孩子奶奶磕长头的身姿描绘下来，孩子在为画家和奶奶充当翻译的同时利用双方语言不通进行了一番恶作剧，画家却丝毫未察觉自己被捉弄，而叙述者“我”只是从旁悄然观察这一切的行进。在这篇小说中，叙述者“我”和小男孩的人物形象类似于印第安民间传说或民谣中的经典形象“恶作剧者、骗子（trickster）”，“恶作剧者”因其独特的文化特征和解构潜能成为当代印第安作者经常征用的意象。印第安学者杰拉德·维兹诺在《钻地者：印第安混血后裔的部落传说》一书中将出生于城市的印第安混血儿塑造成使用“部落口语传统的双关语、文字游戏和大胆想象”[29]的现代恶作剧者，除了用于再现印第安人视角的现代社会经验，也是作者用戏谑方式解构刻板印象的政治策略。成功愚弄外来者的恶作剧者可被视为一种解放意味的隐喻，它对抗主流社会的胜利显示出印第安人非同一般的智慧，“恶作剧者”显现的力量也打破了社会为其划定的类属和规范。在《黄昏·帕廓街》中，读者也能从小男孩戏谑式的翻译中隐约看到“恶作剧者”的解放潜能，自称画家的中年男人凝视每个磕长头的人，期望从中找到符合心理预期的绘画对象——像孩子的奶奶那样“布满皱纹，充满沧桑感……磕头的每一个动作里似乎都传递出一种虔诚”[30]。孩子为结束磕头活动故意错误翻译，却暴露了画家刻意建构浪漫化藏族人形象的意图，他无意了解磕长头的目的和含义，他的动机只有寻找和复制符合理想的朝圣者形象。画家的行径呼应了小说开头游客到帕廓街寻找八个角和围观拍摄藏族朝圣者的情节，它揭示出藏族文化正逐渐被“主导话语”和规范化图像吞噬的现状。另一方面，小男孩的灿烂笑容打乱了画家创作虔诚教徒形象的计划，一如“我”在面对无知游客时的冷漠或哂笑，“恶作剧者”对主流文化想象的拒否和嘲弄挫败了虚假幻象的权威，其解构效果相比《艺术家》中藏僧的困惑不解来得更为深刻。

值得注意的是，《艺术家》中的喇嘛和《黄昏·帕廓街》中磕长头者都被强调与世无争和与不被外界所理解的特征，这些特征让人联想到在现代社会中特立独行的藏族人，从某种意义上说，喇嘛和朝圣者本身就是处于现代社会形态中传统藏族的化身。但他们并非如表面看来那样的消极和避世，喇嘛和小男孩更像主动自我异化以凸显文化特异性的他者，在他们的视角下，不被外界所理解意味着外界的认知参照系并非唯一和权威的标准，唯有和他们属于同一语言文化体系的藏族人才能理解确切发生的事实，因此这种自我异化也可看作对刻板形象和固有观念的一种解构手段。在解构常规的同时，万玛才旦也积极发掘和扩展“愚昧”和“原始”等他异性（alerity/otherness）在特殊语境中的含义，并通过个人境遇和思想冲击彰显其独特性和蓬勃生命力，这些特质在他以本土语言写作的小说中尤其突出。万玛才旦的藏语小说《城市生活》中，永忠夫妇的儿子一直在学校接受汉语教育，但当儿子回到父亲永忠的故乡学习用家乡话辨识植物时，少年感到另一种生命的复苏，从父辈那里继承的语言虽然陌生，却出人意料地更能表达心中遐思。在另一篇藏语小说《切忠和她的儿子罗丹》中，诗人罗丹只有从城市回到故土才能再次唤醒诗歌灵感，民谣中的游牧部落和乡野景观远比城市中无处不在的逼真图像更为真实，藏语赋予其思想以形体，让他的诗歌具有了和传统民谣同样的神韵。

万玛才旦在处理多元性、他者、本真等主题时并未回避文化冲突导致的失落或错位，也未粉饰当地愚昧落后的一面，在塑造藏族人形象时祛除浪漫化的表现手法显示出作者所受文化同化（cultural assimilation）的影响，他的作品也和其他藏族作家以汉语创作的小说有一定共性。但万玛才旦有别于同类作家的地方在于，他将本真藏族性（authentic Tibetness）作为认知世界和与外界确立关系的起点，而非区分现代和传统差异的标准，并且他还借助主流社会更能接受和欣赏的书写方式来彰显藏族传统文化的存在意义和价值。对于这种巧妙的融合，读者或可将其视为一种外延性的文化本土主义策略，作者以现代形式重建藏族本质的核心思想，突出了现代藏族人对多元文化平等共存的愿景。

余论

对当代藏族文学作品的重读是为修正一些固有成见，这些成见往往是以先入为主的阅读立场进行阐释后得出的结论，在此影响下的文学作品解读也存在单一化的倾向。一种独特文化意象包含的神圣或神秘含义在现代文学表述中产生的新含义通常会被忽视，而这种表述对我们理解当代藏族社会和个体有着重要意义。从当代藏族文学中书写的日常经验和观念中可以看出，现代藏族人有倾诉自我的需求，有被外界理解的需求，而这种需求由于政治和经济范畴的范式转变愈加强烈，当代藏族文学正是作家回应这种集体诉求的产物。小说中的三类主体性表述有助于纠正一些认为藏族社群止步不前、独立于世的偏见，它体现了藏族文化在新旧冲突和文化接触中的动态变化，表达族裔性的形式和内容受外界影响有所改变，又因为表述方式的改变形成一种以混杂、流动为特征的藏族性。

在这样的前提下，一类以现代藏族人脱离传统框限，走出原乡视野为主题的作品开始出现，尽管其中仍有对现代资本主义吞噬和替代前工业文明的焦虑，但小说的基调无疑是明朗和积极的，阿来的中篇小说《三只虫草》就属于这一类作品。小说讲述藏族少年桑吉与来当地的调研员约定以虫草交换一套百科全书，经历种种波折，桑吉最终与百科全书失之交臂，但对知识的极度渴望让他成为第一个考到自治州重点中学的当地孩子，最终在学校图书馆得以圆梦。这篇小说令人耳目一新之处在于没有过多盘桓于疏离、失落和怀旧情绪，而是充满对未来的展望。推动故事展开的是一套百科全书和三只虫草，围绕百科全书和虫草的交易和争执却将桑吉和他的家人、校长、老师、虫草商、调研员以及不知名的虫草消费者联结起来，资本经济作为客观化的现实构成了故事背景，甚至百科全书本身也代表了以目的论为基础的认知体系，它让桑吉更多了解到虫草在植物以外的巨大商业价值，甚至在调研员狡黠的交换诡计中隐约窥见资本社会的尔虞我诈，这些都是与他珍惜和重视的传统完全相悖的商业社会价值观。所以，尽管故事主线只是一个藏族少年出于对知识的渴求挖虫草换取百科全书，文本的深层结构却交织现代与传统的对峙和冲突，就如同桑吉从相机长焦镜头中看到的天空，“远看那么静谧的云团是那么不平静，被高空不可见的风撕扯鼓涌着，翻腾不已。”[31]围绕虫草和百科全书的种种冲突最后以少年的一封电子邮件得以收束，它预示新一代藏族人亟待拥抱以商业化和技术化为标志的现代社会。藏族新时代的期待在中篇小说《蘑菇圈》中被放到了更广阔的图景中，位于原始森林的蘑菇圈产出的松茸在一天之内漂洋过海，最后被端上异国的餐桌，松茸换来的财富又变成藏族人后代出国留学的机会，故事发生的场所虽然囿于原始落后的藏族聚集区乡村，但故事中的所有人物——斯炯、胆巴、丹雅以及胆巴的孩子——都无可避免地被卷入资本全球化的浪潮中，全球（universality）和现地（locality）的距离被逾越，现代和传统的障碍被打破，可以预见，这样的变化必将藏族社会导向阿来预见的未来：“在新格局治下，不用解构什么，也不用背离什么，自然而然，就会生长出新的人。以他们为土壤，就生长出了新的文化，或者，有了成长出新的文化的可能性。”[32]