主旋律电视剧《山海情》宏大主题的微观表达

□ 郭世超

随着大众文化素养的提高，观剧经验的增加，传统意义上的主旋律影视作品已经使大众产生审美疲劳。《山海情》以社会主义核心价值观为思想内核，以纪实主义为艺术特征，最终呈现出观众喜闻乐见的主旋律电视剧。该剧自开播至今，在北京卫视等五个频道的平均综合收视率破1.5%，豆瓣评分高达到9.4分，成为2021年开年电视剧爆款。出品方正午阳光将“脱贫攻坚”的宏大主题浓缩于仅有23集的电视剧中，如此少的集数在众多主旋律电视剧中是极少见的。该剧通过陌生化声音的艺术化处理、主人公的立体式塑造、喜剧效果的强化，将我国扶贫攻坚的宏大主题以微观的方式表现出来，解决了“大主题”与“小讲述”的平衡问题，使受众可以更好地理解该剧的精神内核。

陌生化声音艺术的呈现

什克洛夫斯基的“陌生化理论”认为艺术表现技巧就是使对象陌生化，强调实现艺术的发展可以通过艺术处理程序上的创新来实现。《山海情》中对于陌生化声音的呈现在于更新了观众对影视声音表现的旧有概念，把观众从常规声画关系的束缚中解放了出来，采用西北方言独特的表现方式，摆脱了受众惯常化的认知。陌生化声音的艺术化处理可以使受众在面对熟知化的主旋律影视作品也能有新的发现，有助于帮助受众找回或恢复对熟悉事物失去的敏锐感受和深刻认识，从而对熟悉的事物产生异乎寻常或非同一般的感受。刘勰在《文心雕龙·通变》中说：“夫设文之体有常，变文之数无方。”[1]声音在影视剧中的表达是多样的。面对意识形态、语境体系、风俗习惯等方面存在差异的全国观众，导演孔笙将保留了具有地域特色的西北方言、福建方言，而没有为了迎合全国观众使用普通话。受众在以普通话为主的主旋律影视作品中接触到话语较为陌生的作品时，陌生化的地方俗语和间离化的方言表述不但标新立异、简单凝练，而且能够激起受众的观看兴趣，还能够产生审美期待。

《山海情》在声音方面就烘托起该剧的“黄土气氛”，拉近了与本土观众间的距离。该剧虽不是完整意义上的情景喜剧，但方言的运用能够表现出特有的草根气息，营造出普通话难以比拟的奇观化效果，不但能反映出当地独特的文化景观，还能营造出本剧在视听上的“黄土风格”。《山海情》的主要故事发生地是在宁夏，因此在一众新生代演员中导演选择了黄轩。他出生于与宁夏相邻的甘肃兰州，具有西北特色，扮演主人公马得福。在影视艺术中，视听语言是彰显地域特色的最直接的方式，很多观众在看完《山海情》后，习惯性地将剧中语境带入到现实生活中，看见爸爸就会情不自禁地喊起“达”（西北话“爸”的音译）。导演以方言的形式建构出真实、奇观的视听语境，观众沉浸在这种语境中，跟着马得福“参与”到金沙滩的扶贫建设中去，听着马得福讲着一口流利的宁夏话讨论着家长里短和国家的扶贫政策。此时的观众已经脱离了“观看者”原有的社会关系、生活习惯、思考方式，已经融入剧中成为金沙滩的一份子，拥有了关于金沙滩二十年风雨扶贫的深层体验。

由于西北地区地域辽阔，陕西、青海、甘肃等省各地市县的方言也不尽相同，种类繁多，呈现出“十里不同音”的特征。主创团队对西北方言进行了归纳整理，在宁夏、西安等地方言的基础上，形成了剧中“泛西北化”的声音呈现。马喊水开口就是“非物质文化遗产”，如外甥尕娃问喊水为啥不煮肉，喊水就说：“舅脚后跟有块死肉，你啃吗？”在剧中人物插科打诨、日常交流的过程中，观众在陌生化的西北俗语的语境中完成了审美鉴赏活动，达成了审美期待。这不仅是对地域文化的尊重和恰到好处的表达，还实现了对真实美学的追求。随着影视艺术的跨地域化发展，影视配音也肩负着媒介交流的重要责任。《山海情》编剧在分析不同语境体系、表达习惯、地域特色、审美追求的基础上，为了更加突出地域特色，增强影片与现实的接近性和代入感，采取了配音的方法来突出声音的艺术特色。影视配音是创造富有表现力的语言的一种重要形式，能够展露出剧中人物贴切现实、复杂多样的情感活动。影视剧在追求艺术效果的同时也在追求剧中人物的真实性，除摄制技术层面上的处理外，演员对于角色的塑造与配音演员的相互配合，能够使角色更加形象和真实。如演员黄轩与配音演员郭浩然相辅相成，共同成就了马得福这一形象。

主人公的立体式塑造

主旋律影视作品中的主人公大多为扁平形人物，这类片面化的人物具备某种气质，甚至可以用一句话概括出来，而性格方面不受环境的影响，表现出相对稳定性的特征，在整个故事情节的发展过程中性格、气质基本上也没有大的变化，只是表现出一个简单的意念或特质，人物呈现出单一化、脸谱化、扁平化。传统的主旋律影视作品中的人物，性格缺乏矛盾冲突并且没有发展变化，主人公的设定总是向着高大全的方向发展，以至于和现实脱轨缺乏真实性，与观众的审美期待脱节。

在传统主旋律影视作品中，观众常常能够看到没有任何缺憾、没有七情六欲、做事一帆风顺、勇冠天下的扁平化的英雄形象，这类人物通常都是高不可攀的，使观众产生一种遥不可及的虚构感。而在《山海情》中，主人公马得福随着社会的发展经历了几重改变，设定突破之前有关具有丰功伟绩的革命领袖、英雄模范人物的表达，脱离了以往主旋律作品中的固定思维、刻板印象，极具生活化、平民化，获得了观众的认可与喜爱。从观众的视角来看，马得福这样一个从贫困落后的农村出来的“金凤凰”也并非无所不能的。他刚从农校毕业就要应对整村搬迁的艰苦工程带来的工作难题，面对村民众口难调、恶意阻挠，再加之与父亲马喊水的价值观不同，这一段剧情将社会变迁背景下新老一辈的矛盾表现得淋漓尽致。随后妹妹马得华开诚布公、推心置腹的广播打动了全体村民，使得吊村整体搬迁顺利开展。主人公马得福并不是无所不能的，他也需要家人的支持和村民的理解。他会有家国情怀下忠孝两难全的矛盾，也有工作经验不足使得他在人际关系的处理中出现空泛的理想主义，类似剧情还有很多，如马得福遇到工作难题由怀孕的妻子来帮其解决，全村搬迁需要家人做表率，政府工程拖欠款的发放问题又是让弟弟吃亏等。通过立体化的塑造，观众看到了一个工作认真、心系家乡、有血有肉、真切感人的主人公形象。

随着传播媒介的巨变，观众审美需求也逐渐多元化，观众对主旋律影视作品的要求也愈来愈高。怎样塑造一个受观众喜爱的典型角色，怎样讲述受观众追捧的故事是每个编剧、导演需要思考的问题。典型人物是表现社会主流意识形态的重要载体，而典型群像则集中性地表现出当下社会主流意识形态，是塑造新的价值观、积极引领社会观念变革的先进群体。在构建完以马得福、陈金山为代表的致力于扶贫攻坚的政府工作者这一典型群像后，导演将个体从群体中剥离出来，典型群像中个体的塑造就在扶贫干部的成长轨迹、变化发展的过程中全都展现了出来。马得福形象的建构就是在典型群像中表现出个性化特征的一次较好的实践。出生于吊村的马得福中专毕业后，又借调在自己的家乡，他是我国扶贫干部的缩影，具有一定的典型化。而作为个体，马得福又处在不同矛盾与困难中，有着独特化的特征。他是父亲对于高级知识分子理想的寄托，是全家的骄傲，优先拥有家里的一切资源，在家里和村里享受着至上的赞美。但与此同时，他又是弟弟感受到不公平产生叛逆的源头；在懵懂的爱情里，他无法接受水花因为一头驴、两只羊、两笼鸡的彩礼被她父亲“卖”到邻村为人妇，无法和有情人水花终成眷属；在工作中，由于年轻缺乏工作经验，搬迁沟通受挫时心中的愤怒也会爆发，喊村民为“刁民”。通过在不同苦难处境与矛盾关系中的累积，马得福的行事逻辑、心理动因得以表现出来，又将马得福从一群毫无怨言、没有情感的干部群像中脱离出来，增添其典型形象的特殊化表达。恩格斯在《致玛·哈克奈斯的信》中提到：“据我看来，现实主义的意思是，除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”导演通过马得福这一类典型人物表达出脱贫攻坚任务的心酸与不易，又赋予其个性化特征，在众多群像中表现得独一无二、立体丰满，将脱贫攻坚的宏大主题通过主人公的立体化塑造生动形象地传达出来。

喜剧效果的强化

自“主旋律”相关概念被提出后，社会主义、集体主义、英雄主义成为该类型片的主要表现对象，按照“题材+形式”的结合方式，突出主旋律影视作品鲜明的宣教功能。传统主旋律电视剧经常采用悲情沉重或激昂空泛的表现形式，在宏大叙事的背景下有着浓重的宣教意味。而在电视剧《山海情》中则加入了喜剧元素，强化了该类型电视剧的喜剧效果，将原本严肃沉重的扶贫攻坚的故事向轻喜剧风格靠拢，获得了观众的支持和喜爱。

主旋律电视剧大多倾向于宏大叙事，在整体风格上呈现出写实严肃的特征，而《山海情》在保持严肃庄重的现实美学风格的基础上适度把握喜剧效果，将观赏性较高并不依托叙事节奏的轻喜剧风格散嵌进生活化的台词和演员的表演中，该创作手法增添了主旋律电视剧的娱乐性和可观赏性。西北方言融入到剧中台词时会因陌生而产生喜剧效果，而在剧中，西北方言对于援宁福建干部的闽南语的话语体系中却是陌生的。剧中来自于福建的代理县长陈金山去派出所找丢失的行李桥段中，因为语言不通闹了很多笑话。同样来自于福建的凌一农教授是来这边治沙，当地人却因为语言不通而以为教授要自杀。在马得福作为陈金山的翻译桥段中，满脸真诚地翻译出“小偷要搞科研”“金草”（实际为菌草）时，与本地人沟通产生了错维理解和交流误会；代理村主任马喊水以一口正宗的西北方言怒骂不肯搬迁的“刺头”，为这段剧情增添了不少喜剧色彩。滑稽搞笑的台词实则以现实为艺术原型，在扶贫干部那些鸡飞狗跳、焦头烂额的日常生活和鲜为人知的辛酸中，将广大扶贫工作者的真实状况展现在观众面前。

主旋律电视剧通常有着较为明确的事件原型和确切的事件发生时空，而仅依靠电视艺术的真实性和在场性对于某段事实进行情景还原是远远不够的。《山海情》通过扎实紧凑的叙事节奏，不刻意制造戏剧化的情节冲突，而是以当地人个体的日常生活为依托，在日常生活的小事中进行大胆挖掘，进行矛盾设置。该剧的矛盾设置是通过叙事文本、后期剪辑等手段来实现的。《山海情》在后期剪辑上有意识地将喜剧精神内核融入其中，在较为紧张的故事叙事过程中，便会有一些轻松诙谐的情节穿插于其中，例如凌一农教授看不惯有人将蘑菇的价格压的过低，带着得福、得旺两人去说理，最终在群架之后生无可恋的三个人骑着摩托车回村。在这如此紧张的剧情中，导演没有继续将这种紧张的气氛进行到底，在观众产生紧张情绪而形成厌恶感之前，采用多线剪辑的手法加快叙事节奏，改变了以往主旋律电视剧惯有的凝重风格，以一种轻松幽默甚至于搞笑的场景收尾。

平民视角成为宏大主题最主要的微观表达。《山海情》中将生活在西北地区吊村的百姓的生活日常、生命际遇、生存状况作为凝视对象，观众与剧中人物产生联系，把剧中人物作为关照对象，与剧中人物同呼吸、共命运，从他们身上找到共鸣之处。剧中马得福从一个刚毕业的驻村干部一点一滴成为县长；对爱情懵懂的水花成长为扛起全家的顶梁柱；叛逆的得宝最终成长为有抱负、有责任心的企业家；等等。导演通过一些小人物几十年的成长变化，展开脱贫攻坚的宏大叙事。

闽宁镇金沙滩的人们世代生活在西北的风沙中，并保持着安土重迁、落叶归根的传统思想，不甘于抛下祖辈积攒起来的家业。马得福及援宁众多福建人的出现让他们原本艰难的生活里有了新的希望，年轻的一代扛下来建设新家园的大旗，通过大家伙的不懈努力终于将“干沙滩”变成“金沙滩”。“授人以鱼不如授人以渔”，《山海情》中的扶贫与传统的救济方式不同，先是马得宝率先种蘑菇，之后在扶贫干部吴月娟的帮助下组织村民集体去福建打工，再之后水花包下了一间门面房经营超市。在脱贫致富的道路上摸爬滚打，金沙滩的村民携起手来互帮互助，克服一个个困难最终过上了好日子。《山海情》的叙事并非只是单一刻板地表现上级政策的解读、扶贫口号的呼喊，而是通过一些小人物的生存际遇的变迁，夹杂着俏皮诙谐的喜剧效果，展现出中国四十年来风风雨雨的扶贫路。

结语

主旋律电视剧《山海情》平衡了“宏大叙事”与“微观表达”之间的关系。就声音的处理而言，以西北方言为基础，对语言进行有机加工，向观众呈现出陌生化的效果；就主人公而言，在描摹扶贫攻坚工作者群像的普遍性前提下进行典型人物的构建，呈现出典型个体的特殊性；就喜剧效果而言，以剪辑作为切入点，通过后期意识形态的加入确保观众对宏大主题的接受，从而实现主旋律电视剧在娱乐观赏性上和意识形态宣传上达到完美平衡。