文化地理与植物美学——沈苇诗集《新疆诗章》中的花木书写

□周秀英

沈苇诗歌创作多以地域性主题呈现，在《尴尬的地域性》一文中，沈苇曾表示，“当有人自信地说‘我表达了地域’的时候，我更愿谨慎地说，‘地域通过我或许已得到了恰当的表达’。诗人不是地域主义的寄生虫，他的独创性可以超越地域性”。

胡杨

笔者认为，研究沈苇诗歌应关注“地域性”在其诗歌中的呈现方式，探讨其中的艺术审美价值，而不是一味地纠缠于沈苇在新疆内外的生活经验。本文中，笔者选取沈苇“新疆三部曲”①中的《新疆诗章》作为研究对象，将诗集中有关花木意象的书写与“地域性”相联结，探寻沈苇诗歌中文化地理与植物美学的艺术审美价值。

一、《新疆诗章》中的花木意象

自古以来，中国就有花木入诗的传统，这种审美意识广泛存在于文学作品之中。花木是文学不可或缺的创作对象。沈苇在《新疆诗章》中的花木书写，建构出新疆当代诗歌创作新的美学空间。《新疆诗章》这部诗集囊括沈苇关于新疆的105 首诗，创作时间跨度长达二十余年（1990-2015）。纵观整部诗集，花木意象以具象或抽象方式频繁出现。据笔者统计，《新疆诗章》中以具象方式存在的花类意象有：玫瑰、葵花、金银花、水仙、杏（杏花）、雪莲等；树木类意象有：白杨（青杨）、红柳（红柳花）、胡杨、云杉、桦树、梭梭、葡萄树、石榴树、香树、无花果树、沙枣树、冷杉、桑木、野苹果树等，其中葡萄、玫瑰、胡杨的意象出现次数最多；以抽象方式出现的花木意象有：一株葱郁的树，一片叶子②，一朵奇花③，百花丛、花儿美④，马蹄下突然的花朵⑤、喀纳斯的一朵野花、爱情的花朵、新绿的树林⑥等。

笔者通过梳理发现，《新疆诗章》中近三分之二的诗作均与花木意象有关，这些意象不能简单等同于真实大自然中的花木，而更多是作者内心情感的体现。“意象”一词最早由南朝文学评论家刘勰使用，在中国传统美学中，“意象是美的本体”。在《新疆诗章》中，沈苇将花木意象与新疆的历史地理连接起来，营造出诗人独创的感性世界，提供了一套独特的美学原则。

（一）玫瑰

“玫瑰”意象在《新疆诗章》中常与其他花木组合出现，如“大玫瑰和向日葵起立迎接”⑦“玫瑰开放、鼓声灿烂、葡萄架下的少女青涩、起舞”⑧“大玫瑰和向日葵下，亚洲的心脏/白杨与胡杨:一群坚守岗位的哨兵……神奇的玫瑰，火浣布的婚纱披身”⑨“要把她放在玫瑰花液里浸泡三次/她只是一株无辜的迎风招展的沙枣树”⑩“石榴圆满，核桃树圆满/不要惊扰一朵玫瑰的开放/静静落在和田的葡萄树下”⑪等。

玫瑰花本身就含有爱情、美、容光焕发，勇敢等含义。《新疆诗章》中，“玫瑰”意象与其他花木组合后呈现出更为丰富的象征意义。“玫瑰”意象与一起出现的“向日葵”意象构成动态与静态共生景观，与“玫瑰”意象隔行出现的“葡萄架”“白杨与胡杨”“葡萄树”“无花果树”“沙枣树”“石榴”“核桃树”等则组合建构出意义丰富的象征世界。“玫瑰开放”的意象又与“鼓声”“葡萄架下的少女青涩、起舞”整体画面效果有机融合，结合鼓声的音乐性，葡萄架下的少女宛如青涩的葡萄，有了翩翩起舞的姿态，在这里，花木与人融为一体。

玫瑰

《新柔巴依》中，““玫瑰”“心脏”“婚纱”的红色与“火”联结，达成一种视觉感官刺激；“白杨与胡杨”“三千岁的胡杨”“盛装的葡萄树”“无花果树”的外在属性被拟人化，以人类的特征或情感形式呈现。在《新疆诗章》中，美人需“在玫瑰花液里浸泡三次”，美人也可以是一株“迎风招展的沙枣树”，通过嗅觉，玫瑰花、沙枣树的香味形成美人的象征。在《新疆诗章》中，“玫瑰”意象凭借自身的文化属性，成为一种具有“可见度”的美学符号。

（二）胡杨

在新疆当代诗歌中，“胡杨”意象的出现并不在少数，并在不同诗作中生成了不同的“胡杨”意象。胡杨也是沈苇经常书写的植物之一，“胡杨”意象在《新疆诗章》中也多次出现，往往具有一种独特的审美形象。胡杨具有顽强的生命力，这是它的植物生理特性，在《新疆诗章》中，“胡杨”意象则多带有心理、文化的属性。如“枯死的胡杨犹如沉船的桅杆孤耸着”⑫“白杨与胡杨：一群坚守岗位的哨兵/一千年的麦粒等待发芽，三千岁的胡杨/留下硕大的泪滴”⑬“我更愿意写写那些顽强的荒漠植物：胡杨、红柳、梭梭、沙枣……”⑭“在旷野，追逐命运流放的风滚草/在凋零的文字和枯死的胡杨之间”⑮“垂死的胡杨林/你说，幽灵们/被我们带走了/附在一截唐代胡杨木上/你说，死去的胡杨更美/像一门挺拔的美学/胡杨与红柳平等”⑯“在死去的胡杨林/红柳烤肉和穆塞莱斯”⑰“水仙并不留恋胡杨/要为死胡杨喂点水”⑱“当你从戈壁回来/怀里似火的红柳花/是荒凉不太荒凉的理由/做一回胡杨和梭梭的亲戚/摁住沙漠的惊涛骇浪/请喂你的羔羊以红柳花吧：一盏启示录里的牺牲之灯”⑲等。

这里我们可以看到，“胡杨”意象如果独自出现，象征的多是其生命特性，与另一具有类似特性的事物构成明喻关系；“胡杨”意象与其他花木意象组合出现，其象征意义则上升到了心理或文化的层面。“白杨”与“胡杨”外在的挺拔姿态，被诗人喻为哨兵，“一千年的麦粒”与“三千岁的胡杨”看似恒久，却忍受着干旱的痛苦，在这里，“胡杨”被赋予人的情感心理特征，象征着顽强生存的精神。在《植物颂》中，诗人表达了对顽强荒漠植物的敬佩，称它们为“从死亡那边移植过来的/享用着干旱和荒凉”，“胡杨”与“红柳”、“梭梭”与“沙枣”共同组成的意象群，对比《新柔巴依》中忍受干旱的落泪“胡杨”，前者明显有着一种超然的境界。

二、花木：地方的表征

在《新疆诗章》中，众多花木意象常与某一地点的指称一同出现。如1990 年的《一个地区》中，沈苇这样写道：“中亚的太阳。玫瑰。火”，“玫瑰”介于“太阳”与“火”之间，皆为红色暖色调，三者在视觉效果上形成统一整体，此组意象又限定在“中亚”这个地理位置下，一种独属于该地域的美感油然而生。在1997 年的《新柔巴依》中，也有“大玫瑰”和“向日葵”组合意象出现，其中“亚洲心脏的跳动”，又与“丝绸之路”时空相连接，历史、地理、花木在此成为一体。

喀纳斯

1996 年的《楼兰》一诗，诗人在开篇写道：“丝绸之路：阳光劈开的石榴/颗颗飞翔的心脏埋入黄沙/心脏要开花——/是思念与想象之花开向荒漠甘泉/活着是湿润的，而死去的文字爬满楼兰。”沈苇诗歌中的花木书写是具象与抽象并存的，具象的“石榴”意象与抽象的“开花”“想象之花”共同描绘出古丝绸之路上的楼兰。

这首诗之后又写道：“楼兰的玫瑰开了/楼兰的天空亮了/楼兰的葡萄酿美酒/楼兰的女儿要出嫁/楼兰的玫瑰开了/楼兰的天空亮了/楼兰的庭院铺大麦/楼兰的女儿摘葵花/楼兰的玫瑰开了/楼兰的天空亮了/楼兰的沙土埋尸骨/楼兰的女儿登天堂”。诗中反复出现的“楼兰的玫瑰开了/楼兰的天空亮了”始终处于“楼兰”这个地理表征之下，“玫瑰”“葡萄”“大麦”“葵花”与s“楼兰”交织，形构了一幅独具楼兰特色的植物景观。

2005 年的《喀什噶尔》中：“小径交叉的喀喇汗花园/百花慷慨，交换各自的芬芳”，而喀什噶尔这座古老城池中，“……庭院里的石榴树，一夜无眠……”。全诗书写花木意象，并统摄于喀什噶尔这个地理空间内，人与植物相映生辉。

还有2008 年的《喀纳斯颂》，诗人对喀纳斯“无边风景”的赞颂离不开“森林、草甸、花谷……”，赞颂之外，又有“一花一世界，一叶一菩提”的顿悟。在沈苇笔下，从喀纳斯的一棵桦树、一朵野花中皆可看到岁月的流逝。

《新疆诗章》这部诗集充满了诗人的哲思，花木意象与地理空间的联结也存在于这些哲思中。如2009 年的《有所思，在和田》：“有所思，在和田/石榴圆满，核桃树圆满/消失的尼雅、丹丹乌里克圆满/不要惊扰一朵玫瑰的开放/如果我化身为一粒尘埃/静静落在和田的葡萄树下/那么，我就是圆满”。诗作中出现的花木意象“石榴”“核桃树”“玫瑰”“葡萄树”与诗人对和田的思考形成完整的统一体，全诗花木意象贯穿在地理空间中，呈现出一种独特的植物性地域。

纵观《新疆诗章》全书，其中的花木与地理空间有着紧密的联系，花木通过沈苇的书写进入诗歌的地理空间，诗人对地理空间的主观情感又映射于花木，使之成为意象。在沈苇笔下，楼兰、喀什噶尔、丝绸之路、和田等并不单指自然地理空间，还包括长期浸润于此的文化，这种文化经由沈苇主体体验，产生一种情绪感知，最终以花木意象加以呈现。正如耿占春先生的评论：“沈苇是一个对生存有着复杂体验的人，而不是抽象地描述一个类型化的地域风物的诗人。……西域的地貌不是地理学标志或符号，而是经验具体形态的显现”⑳。

此外，人文主义地理学家段义孚在其著作《空间与地方》中认为“空间被赋予文化意义的过程就是空间变为地方的过程”。空间具有开放性，而地方则是稳定安全的。空间在转化为地方的过程中，是人的主观情感与空间形成某种联系后，逐渐生成的“地方感”。《新疆诗章》中，沈苇将自我情感融入花木书写，并将其与空间相连，由此建立起“地方感”，这是一种主观感觉与经验现象的融合。具象或抽象方式的花木书写，塑造了不同地理空间的感觉经验。以“玫瑰”意象为例，《一个地区》中玫瑰意象代表着如火的中亚，《楼兰》中，玫瑰意象意指光明，《有所思，在和田》中玫瑰意象又表达着“圆满”⑳。而在《向西》一诗中，玫瑰意象还有了“向西”的动态感，向西！一块红布、两盏灯笼带路/大玫瑰和向日葵起立迎接。“大玫瑰”和“向日葵”的“起立迎接”与“红布”与“灯笼”的带路相照应，彰显“向西”的决心和信念。

《新疆诗章》中的花木书写构成“地方主体性”的不同文化景观。在《新疆诗章》中，花木的景观意义在于，承担了从“书写者”到“阅读者”的表征符号功能。在近二十年的新疆诗歌创作中，沈苇通过颜色、声音等感官手段及花木与人互为指涉的关系塑造出“地方主体性”特殊的文化景观图像。如《新疆诗章》中出现次数最多的“玫瑰”意象，呈现出红色景观图像，“中亚的太阳。玫瑰。火”㉒，“神奇的玫瑰，火浣布的婚纱披身”㉓；《新疆诗章》中反复出现的鼓声与花木也同构出一种文化景观图像。西部的“地方主体性”在“鼓声”与“玫瑰”、“白杨、胡杨”的共同感知之下，通过听觉与视觉显现。“在荒凉的西部，鼓声灿烂/催醒春天和夏天，使玫瑰开放”㉔，“鼓声来自绿洲的村庄，饱含热情与忧伤/高一声低一声，仿佛大地的咚咚心跳/白杨与胡杨：一群坚守岗位的哨兵/黄沙包围的绿洲是一块惊人的翡翠”㉕。

《新疆诗章》中，花木景观作为表征符号，阅读者可凭此探照到诗人内心。诗人通过花木的表征，对自然世界中极为平凡的现象赋予了意义。沈苇对“地理”“地理志”“地理学”情有独钟，形成其与地理环境连接的“乌托邦”。如《江布拉克》中的“红花谢了，麦田向草场缓缓过渡，像一首乐曲出现了地理的起伏”，《博格达信札》中的“云朵低飞如冷杉的垂袍/一部地理志改写成/一个男人和一个女人的/奇遇记”，花木意象与植物地理共同组成了诗人的感性世界，成为诗人表现情感的重要方式。

三、结语

《新疆诗章》中的花木意象在表征新疆地域特色的同时，又暗含着植物与人的微妙关系，兼具审美价值，成为串联沈苇诗歌文化地理的线索，反映出诗人对新疆这片神奇土地的依恋。

沈苇认为“写植物其实是写文化，写人”，植物给了他一个特殊的视角。在他看来，丝绸之路上植物包含了东西方文明交流的大量信息。沈苇想告诉读者的是：“每一种植物都是一个传奇，是身世与起源、形态与特性、隐喻象征的一个综合体，每一种植物都是风景、图谱，大地之根，是我们无言的亲人和乡邻”。基于这种创作理念，才有了《新疆诗章》这样一部诗集。

沈苇在二十世纪九十年代的诗歌创作中，便意识到了书写新疆不能局限在地域空间之内，作为多元文化交融交汇之地，新疆应是多层次，多内涵的。在沈苇诗歌中，书写一种花木便是书写一处文化地理，亚洲、丝绸之路、中亚，喀什噶尔、楼兰、叶尔羌、江布拉克、红其拉甫、喀纳斯等，与花木一起被建构成一种独特的自然世界，为读者所见。

沈苇曾在散文集《新疆词典》的《树（写作与种植）》一文中坦言，“写作是一株树朝着信仰艰难地移动，一寸寸地移动。写作使词回到物，使抽象重新拥有形状、重量、色彩、声音、气息，重新拥有温暖和人性。这是写作的疾病，写作的拜物教，它是一个反方向。写作者执意要做一个既有根又有翅的人，但不能使一株无言的植物有‘有言’的特权”㉖。《新疆诗章》正是这种写作理念的见证，花木与各种声音、色彩交融，让多重感官体验叠加在一起，形成一种独属于沈苇的诗歌画面。沈苇笔下每一处花木都成为了一种美学象征符号，它们共同建构出沈苇的植物美学空间。

注释：

①沈苇创作的“新疆三部曲”分别为：诗集《新疆诗章》、散文集《新疆词典》、游记《新疆盛宴》

②引自沈苇诗作《喀什噶尔》。

③引自沈苇诗作《沙漠残章》。

④引自沈苇诗作《谎歌（仿哈萨克歌谣）》。

⑤引自沈苇诗作《马蹄踏过天山》。

⑥引自沈苇诗作《喀纳斯颂》。

⑦引自沈苇诗作《向西》。

⑧引自沈苇诗作《鼓·颂词》。

⑨引自沈苇诗作《新柔巴依》。

⑩引自沈苇诗作《美人》。

⑪引自沈苇诗作《有所思，在河田》。

⑫引自沈苇诗作《墙是不存在的》。

⑬引自沈苇诗作《新柔巴依》。

⑭引自沈苇诗作《植物颂》。

⑮引自沈苇诗作《沙漠残章》。

⑯引自沈苇诗作《麻扎塔格》。

⑰引自沈苇诗作《刀郎巴亚宛》。

⑱引自沈苇诗作《荒凉的证人》。

⑲引自沈苇诗作《当你从戈壁回来》。

⑳引自耿占春的《沈苇的诗歌地理学》一文，《诗刊》2006 年第9 期发 表。

⑳引自沈苇诗作《有所思，在和田》。

㉒引自沈苇诗作《一个地区》。

㉓引自沈苇诗作《新柔巴依》。

㉔引自沈苇诗作《鼓·颂辞》。

㉕引自沈苇诗作《新柔巴依》。

㉖引自沈苇《新疆词典》第336 页，上海文艺出版社2014 出版。