艺术人类学视野下的中国油画本土化

◇张月池

“新旧之争”是19世纪末与20世纪初中国重要的社会现象，也是内忧外患时期进行“救亡”探索的思想争鸣的表现。一部分仁人志士希望通过吸收西方科学与民主的思想来改良中国社会，但这引起了保守派的极大不满。改良派主要是从社会意义层面出发，保守派更多是从文化和国家的意义层面出发，且不论谁对谁错，他们皆希望为中国的发展作出贡献。从艺术层面来说，单纯地学习西方艺术难以有效地在抗战时期发挥舆论宣传作用，所以如何创作出具有民族气派的作品，成为抗战宣传工作能否取得效果的关键。抗战时期，部分艺术家开始探索如何将民族文化的内容与西方的艺术形式结合在一起的问题，希望创作出具有本民族特色的作品。当然，这种思想也对中国油画界产生了很大影响。

所谓的油画本土化，可以从如下两个方面来理解：一方面是西方油画对中国画的影响，即在中国画中融入西画因素而使西画中国化；另一方面是油画作为一种艺术形式，其本身在中国的发展。鸦片战争之后，前者产生的影响是巨大的，甚至对中国画造成了一定冲击。后者油画的发展则经历了一个相对平缓的过程。一是因为油画在彼时有着先天的优势，二是因为从事油画创作的中国艺术家多半倾向于将其西化而缺少中西文化碰撞之后的对本民族文化的忧患意识，抑或压制自我的迷茫而致力于“师夷长技以自强”。

中国油画本土化是一个由来已久的话题。许多艺术家、理论家从不同角度对其进行了深入的研究，并得出了一系列结论。诸如林风眠、董希文、靳尚谊、全山石、忻东旺等艺术家，都对这一问题有着深刻的思考。这种关注既来自当时艺术家的一种对舶来事物溯踪寻源的自觉，又来自艺术家对本民族文化、思想的重视。

首先对“舶来”的意义进行界定，指出中西文化交融的复杂性。中国文化有着独特的“兼容并包”的属性，纵观历史，就会发现外来文化艺术本土化的案例不在少数，油画自然也不例外。然而，油画的本土化进程却充满别样的坎坷，这是由时代的特殊性决定的。油画本土化的过程是漫长的，既有主动探索的部分，又有被动接受的部分，这就使得油画本土化进程显得格外艰辛。尽管如此，经过数代前辈的努力，无论是在文化上还是在油画本体语言上，中国油画都开始展现出一种中国特色，并显示出盎然生机。

一、本土化的方式

在相互接触的过程中，文化不具备自我隔绝的能力。一种文化与另一种文化的相互影响与融合交流是不以人的意志为转移的，但其中却有着主动与被动的区别。主动的一方是准备相对充分的一方，或者是相对强势的一方，被动的一方则可能是缺少准备或者相对弱势的一方。当两种文化相遇，二者会相互浸染。强势的一方自然也会受到弱势一方的影响，但这种影响所带来的改变是渐进量变式的，弱势的一方则可能会受到更大的影响，甚至是冲击。这种冲击可能会使其原有面貌发生巨大改变。

19世纪末以降，许多的中国艺术家致力于研究西方艺术，西方绘画的技法、理念被大量的学习和使用，有的直接以油画的形式进行展现，有的则融入了中国画的创作。一代代的中国艺术家藉由西画改良中国画的努力始终没有停止过。这是激烈冲突之下文化的反应，也是人的反应，有时是积极的，更多时候则是无奈的。在最初的时间里，油画就是这样一边影响着中国传统艺术，一边在中国落地生根。经年就有留学欧洲的年轻人将几乎原汁原味的欧洲现代艺术带回了国内。林风眠等人可以说是跟随了20世纪20年代的欧洲艺术风尚的艺术家。同时，徐悲鸿等人也将油画因素置于国画创作之中并努力地寻求二者的契合之处。

二、视野与角度

中国古代成语“盲人摸象”源于寓言故事，讲述了一个有关观察、分析事物的视野与角度的问题。人对世间万物的判断皆是立足某一角度并采用某一视野进行观察、分析的结果。因此，在面对同一事物时，采用不同的角度与视野进行观察与分析，会有不同的结论。但不可否认的是，总有相对全面的那个。当人们意识到这一点的时候，便开始积极地从多种角度观察同一事物，并不断拓宽自己的视野，以求尽可能全面地了解研究对象。艺术人类学的兴起与发展正是基于这样的思考实现的。其具备“全世界，全人类，全历史”的恢宏格局而又坚持从实求知、开展具有以小见大作用的田野调查。一面是形而上的思辨，一面是形而下的探究；一面是自然科学的严谨，一面是人文精神的关怀；一面是理性的分析，一面是浪漫的感悟。艺术人类学不提倡将自己封闭在一个狭小的象牙塔中，不仅致力于艺术的审美、历史等范畴的研究，还涉及哲学、社会学、人类学等内容。例如德国艺术史家格罗塞，便是一位以社会学、人类学等角度来观照艺术以及艺术史并从中获得新意义、新发现的艺术人类学家，其后的大量艺术学研究者皆受其影响。例如贡布里希提及，17世纪的英国风景画的兴起是有其深刻的原因的。艺术是文化的一部分，同文化中各部分之间的联系紧密。17世纪，清教思想的发展使得人们对人物画以及人物画那种繁复奢华的风格丧失了兴趣，同时却又需要满足自我的审美需求。在这样的社会环境与供求关系中，画家转向了风景画的创作。这仍是一个角度下的所见，为以后全面地认识艺术提供了可能。艺术再不是高高在上的，其同所有人文生活内容一样，是人类行为的一种。艺术人类学曾旨在探寻艺术中非审美的意义。当然，时至今日，艺术人类学也没有忽略对艺术中的美与善的挖掘。经过百年的发展，艺术人类学有了自己独特的研究视角并自成体系。甚至可以这样认为：在所有人文学科中，人类学是最接近于整体地、跨学科式地研究和观察对象的一门学科，其性质决定了它是一个学科的综合体。以此为标准，艺术人类学也可以被认为是一个学科的综合体。这种“复合式探照灯”的存在，使得艺术人类学可以更全面、更从容地看待艺术，从中得知更多的信息并由此更好地探究人与自然、人与社会的关系以及其中的秘密。正如费孝通所言：“人类学是‘究天人之际，通古今之变’的学问。”因此我们可以认为，艺术人类学既是藉由艺术以究天人之际、通古今之变的学问，又是从究天人之际、通古今之变的发现中反观何为艺术、艺术为何的学问。

人类学以及艺术人类学本身也是舶来之物，亦是西方精神土壤中孕育出的文明花朵。然而在中国的历史上却早有了许多人类学、艺术人类学方面的见解，甚至有学者将孔子称为中国最早的人类学家。若以此为初衷，人类学与艺术人类学的为我所用也必定要经过一番本土化的改造。以中国人之思想、文化、精神，理解人类学、艺术人类学。交流、融合、再造、重建后，乃得一全新的中国式的人类学、艺术人类学。其不囿于既有的框架与结构，呈现出后现代化以及本土化的特征，并让研究者以更灵活、更适宜的角度与视野观看、探究世间之物。

三、来自“文化自觉”的启发

自油画传入中国以来，其地位的升降反映出的是在文化交融中逐步实现主体意识的觉醒的情况。油画从一开始作为一种不入士大夫之眼的艺术形式，发展为逐步与中国既有文化和当下需要相结合的艺术形式，走过了漫长的发展历程。

从某种意义上讲，艺术的本土化是不以人的意志为转移的，无论人们愿意与否，它的这种变化都在进行之中。其结果也无外乎两种：一是在冲突中迷失自我，本族文化消失殆尽，终于为异文化所彻底“征服”，成为异文化“本土化”成果的一部分；二是在交流中重构、再造自我，将本民族文化之因子、种质不断保留，继承其中的精华而形成新的本民族文化。

油画的本土化通常属于后者的范畴，即在中国生根的油画，会以从容自信的面貌兼容并包地吸收外来文明，并最终融合形成新的更具生命力的艺术形式。在五千多年的历史发展中被不断传承下来的是中华文化的核心内容，其中既包括习俗文化，又包括价值系统。中华文化若被动地进行转化，被本土化，就会丧失自主地位。文化终是人的文化，一种文化的消亡不是文化本身的消亡，而是对其产生认同的人的消亡。只要一个民族自觉认同自己的文化，那么即便这种文化暂时衰落了，甚至是消亡了，也会在另一个时刻以出人意料的方式复生。中国油画百余年的发展之路，便是印证。因此，保存本民族文化是需要人们付出主观努力的，即要“保存”自觉认同本民族文化的人。

费孝通在20世纪90年代提出了“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的十六字箴言，继而又提出了“文化自觉”的理念，后者是前者的保障。然而“文化自觉”又何止是实现“美美与共”的一剂良方，其也是中华文明之延续和屹立于世界文明之林的良方，甚至是人类和谐共处的良方。所谓“文化自觉”，费孝通说：“‘文化自觉’是当今世界共同的时代要求，并不是哪一个人的主观空想。指生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历、形成的过程、所具有的特色和它发展的趋向，不带任何‘文化回归’的意思，不是要复旧，同时也不主张‘全盘西化’或‘坚守传统’。”他认为，我们对待自己的文化要有“自知之明”，并拥有“自知之明”，以“增强对文化转型的自主能力，取得为适应新环境、新时代而进行文化选择时的自主地位”。“‘文化自觉’的含义还应该包含对自身文明和他人文明的反思。”以“文化自觉”为依归的中国油画的本土化历程，正从“各美其美”走向“美人之美”和“美美与共”。

四、结语

中国传统艺术是一美，西方油画艺术也是一美，二者没有界限，不分高低。艺术如此，文化亦如此。一方面，艺术是人类的艺术，是人的智慧、情感的结晶，因此何谈不同艺术之间的界限；另一方面，不同艺术的本质是一样的。故而，当一种艺术或者文化面对另一种艺术或者文化时，应当不卑不亢，学会欣赏、体会对方的优点，积极吸收其中好的部分，并融入自我，为我所用。更为重要的一点是，需要拥有“自知之明”，自知、自信、自觉于本民族文化。于艺术来讲便是对中国传统艺术的精髓的理解，其中自然包括哲学、美学的内容。在以费孝通的“文化自觉”理论去看待中国传统艺术与西方油画艺术的时候，便少了一分固执与狭隘，多了一分包容与豁达。一个拥有文化自觉的人在以大同之心看待中西方艺术的差别的时候，必能从中看到二者的欣和之处而不进行孰优孰劣的评价。这是文化的自觉，也是艺术的自觉。

从人类命运共同体的角度来说，不同文化之间相互渗透是不可避免的事情，也是促使不同文化更为繁荣多元的一种方式。艺术是人类思想的结晶，不同文化背景下的艺术可以相互借鉴。从魏晋到隋唐中外文化交融的繁盛时期可以看出，当时的一些艺术形式既具有外来文化的特征，又具有中国本民族文化的特征。而之所以如此，最根本原因在于当时的人们认识到了自身文化的特性。因此，一方面我们要了解西方的油画艺术，另一方面我们又要认识自己的文化和艺术。从这一角度来说，油画本土化的关键问题不是要先解决怎么本土化的问题，而是要先认清油画背后的文化逻辑与自己文化背景下人们的接受逻辑，只有这样，油画才能在本土化道路上更好地前进。