现代打击乐器鼓刷发展缺环初探

薛晓论 南京艺术学院

斯特林·布朗在1946 年的短文 《关于爵士乐的零散笔记》中哀叹迪克西兰进入了“爵士乐的怀特曼时代”。自1920 年起，怀特曼伴舞乐队的领袖保罗·怀特曼便推动了精心编排的“交响爵士乐”潮流的发展。而布朗在极具讽刺意味的描述中对比了爵士乐和“交响爵士乐”这两种音乐风格，他抱怨道：“嗵鼓的敲击声平息为小笤帚在砂纸上的‘沙沙’声”。由此推断，小笤帚很可能是鼓刷发展史中处于“沙盒”和“苍蝇拍”之间的缺环。

一、小笤帚的起源

将宣称第一位使用“苍蝇拍”的套鼓演奏者视为鼓刷演奏流派的开创者，如同将第一位芬达贝司演奏者视为是四弦贝司的发明者一样，是无法令人信服的。正如在电贝司出现之前，爵士低音提琴就已经存在。在爵士乐套鼓演奏者使用金属丝质刷子演奏之前，已经拥有通过小笤帚创造节奏的传统。然而，不同之处在于，小笤帚演奏并非是在正式的室外音乐会演奏台上发展起来的。

（一）理发店中的“节奏艺术”

1907 年，作家兼旅行家查尔斯·亨利·怀特在长篇文章《查尔斯顿》中讲述了一位查尔斯顿非裔美国理发师为其理发的经历：“他的工作，如同艺术家一样，是充满爱的劳动。他忘却了它（小笤帚）作为技术资源的商业可能性。他熟练地控制着手中的小笤帚，直至它成为一种表达的工具，并且在打击乐器中占得一席之地……在你的锁骨处将产生一个随想的运动，而当到达你的肩膀时，很快变成一个适度的快板。在快速连续的且不断变化的节奏中，你不知不觉地摆出了令人难忘的姿态。当小笤帚触碰到我的肋骨时，它的声音骤然变得急促起来，我以为我在回味舒曼那首令人愉快的《我永不抱怨》。而这稍纵即逝，切换到精心设计的双切分音，这一次的演奏速度表现显然是《我不在乎你是否会永远不回来》。但毫无疑问的是，他意识到选择的不恰当，随即优雅地飘进了一段疯狂而精致的拉格特姆音乐，一边敲击着鼓点节奏，一边轻声地吹着口哨，《积少成多》……打击乐演奏中切分节奏的每一个组合、每一个技巧以叭哒叭哒、啪哒啪哒的节奏演奏直达我的腹部的过程中似乎已经被诠释地淋漓尽致。霎时间，它转变成为柔情的颤音,我想我察觉到了格里格的开场乐章 《我爱你》；但在激动和紧张的时刻，这可能是一个愚蠢的错觉”。

从当代的视角来看，怀特的说辞看似过于刻意和夸张，但却客观地反映出了他对自己偶然发现的音乐天才产生的敬畏之心，致使他用文章的相当大一部分来描述这种体验，也足以使得他决定留下，真切地观察下一位顾客被“轻扫”的整个过程。

在1907 年，理发师以这种方式使用小笤帚并非罕见，它的历史至少可以追溯到美国内战前30 年。1839 年，《新奥尔良时报——皮卡尤恩》 对非裔理发师有这样的描述：“他那柔软的手腕灵活地移动着，驱使向下移动的小笤帚在你的背上演奏出最复杂的曲调——他一直用脚准确地拍打着节拍，其精确程度仿佛是在向奥尔良剧院的管弦乐队指挥致敬。与此同时，刷子的触感极为轻盈，像是印度橡胶那样有弹性地从你的上衣表面反弹回来。2/4 拍、3/4 拍和4/4拍的演奏唤醒你对于卡斯提尔女仆的响板声和童谣歌曲中打击乐演奏者的敲击声的记忆”。

随着时间的推移，这种“小笤帚艺术”不再是南方理发师的专属。1917 年，乐队指挥和低音萨克斯演奏家安迪·柯克在自传《车轮上的二十年》中描述他于1917 年在科罗拉多州“杰伊理发店”作为搬运工和擦鞋匠的工作经历：“那是关乎使用干净的抹布和小笤帚进行的表演技巧。把抹布贴在鞋子上随之由一边拉到另一边，然后再反方向拉回去，这一切都是有节奏的。每个擦鞋匠都能设计出自己的节奏型。你甚至可以模仿火车车轮在轨道上滚动的声音。然后，你会有节奏地掸一掸顾客的外套，如同套鼓演奏者在小军鼓或镲片上挥动金属丝质刷子一样”。这在擦鞋匠中很常见，他们甚至在自己的摊位上通过用小笤帚敲击节奏来吸引顾客和打发时间。

（二）为理发店里的和弦琴伴奏

理发店作为音乐活动中心的传统起源于文艺复兴时期的欧洲。例如，在莎士比亚时代的伦敦，人们习惯将一种吉他类的附有弦马的四弦乐器挂在墙上，供顾客和理发师在闲暇时弹奏。工作之余，理发师会在欢快的音乐中消磨时间。快进到20 世纪初的圣路易斯，可以“听到那些男孩在等候理发的时候唱歌……他们称之为理发店四重唱”，同样，“他们仍然会放置一把吉他，供想要弹奏的人使用”。

然而，到了“启蒙时代”，理性和文雅逐渐成为了社会的代名词，朴实的理发店对于闲人也就不再那么有吸引力。直至19 世纪早期，大多数以理发和剃胡须为业务的理发店变得格外地“绅士”。然而，在美洲以及欧洲大陆的部分地区，由于理发贸易在市场中的主导地位，其仍然保持着这一音乐传统。一位19世纪50 年代的理发师在被询问到他的职业时声称“在路易斯安那州没有白人理发师”，这充分证明了非裔美国理发师是这一行业唯一的“主理人”。但是，这一现象与所处的奴隶制时期的社会状态显得颇具异向性。对此，亨利·克曼在《新奥尔良的音乐，形成的年代，1791 年—1841 年》中给予了合理的解释：“城市里的奴隶制与广为人知的种植园奴隶制模式截然不同，城市里的许多奴隶都是不同行业的资深工匠，他们从事着各种交易生意，过着看似自由的生活。他们定期向奴隶主报告，目的仅仅是从他们的收入中获取相应的薪水”。

在美国南方其他地方，奴隶和已经得到解放的“奴隶”也以类似的方式成为理发师。在美国内战结束后，理发店成为非裔美国男性族群的活动中心——一个聚会、演奏音乐、唱歌甚至跳舞的地方，这一切应归功于当时的非裔美国理发师。众多著名音乐家都是在这种非正式的“教室”里接受了他们的第一次音乐指导，例如西德尼·贝切特和威廉·克里斯多夫·汉迪。

为顾客提供弦乐器演奏的习俗意味着理发店与布鲁斯音乐有着密切的联系，尤其在当吉他开始流行的时候。任何看过20 世纪70 年代的纪录片《细说布鲁斯音乐》 的人都会想起克拉克斯代尔的理发师韦德·沃尔顿在店里以有节奏地用皮带磨剃刀的方式为一位吉他演奏者伴奏的场景。

综上所述，可以断定小笤帚的“演艺生涯”是以在理发店的环境中为音乐家伴奏为开端的。

二、作为打击乐演奏器材的应用

（一）黑脸戏剧表演中的“新鲜事物”

20 世纪初，在理发师和擦鞋匠长足的努力下，小笤帚在“打击乐器”中确立了稳固的地位，并且已经融入了歌舞表演当中。诸如弗雷德·胡伯和凯蒂·艾琳等黑脸歌舞戏剧表演艺术家将小笤帚当做了表演中的道具，从而使得小笤帚开始融入到歌舞表演中。其作为以更新表演为目的而加入的 “新鲜事物”，旨在向观众传达一种更为“都市化” 的非裔美国人形象，真实地反映了当时非裔美国人对白人音乐品味的初步影响。

（二）踢踏舞表演中的“摆扫”演奏

1912 年，年轻的舞者杰克·多纳休在纽约的舞台上将小笤帚融入踢踏舞表演，这一套舞蹈动作被后来的“滑稽通俗喜剧”表演者所采用。20 世纪中期，其至少被一家舞蹈工作室作为了一种固定的舞蹈形式教授给人们。那时，踢踏舞已经演变成了一种不止一个表演者参与的表演，踢踏舞者们将小笤帚用金刚砂布包裹着，通过一把小笤帚快速拂过另一把来制造声音和节奏。这种砂纸的使用给予我们关于早期的歌舞表演者是如何通过小笤帚的“摆扫”演奏来创造声音的大致了解。正如斯特林·布朗所见证的那样，“小笤帚在砂纸上沙沙作响”，这很可能就是源于这种歌舞表演的传统。在美国的某个地方（很可能是华盛顿特区），这种制造“沙沙”声的小笤帚演奏填补了从沙盒发展到金属丝质刷子的时间线上的空白。

（三）公众视野外的深夜即兴音乐会

1.“旅行箱布鲁斯”和“啤酒箱即兴”

20 世纪20 年代早期，芝加哥的白人套鼓演奏者已经深刻认识到了小笤帚在节奏表现中的潜力。对于小笤帚演奏所需媒介的选择，演奏者更青睐于旅行箱——既可以作为增强小笤帚摆扫力度表现的手段，又可以作为一种用脚后跟即兴踢奏的低音鼓。20世纪30 年代末，甚至更早的时候，演奏者们用皱巴巴的包装纸捆住他们的旅行箱，从而创造出更为粗糙的演奏表面，使得演奏产生的“沙沙”声更为响亮。在没有旅行箱的情况下，向别的音乐家借一个空的乐器箱也可以满足小笤帚的演奏。

然而，将旅行箱和小笤帚应用于舞台表演的想法因不够“正式”并没有得到维克·伯顿等演奏家的认同。尽管如此，历史证明了旅行箱和小笤帚最终会成为人们关注的焦点，但这种技术在爵士乐界基本上仍是一种不为人知的艺术，多年来任被认为是公众的视线之外“深夜即兴音乐会”的专属。然而，随着金属丝质刷子演奏技巧的发展，小笤帚在复杂的音乐处理中“笨重”的缺陷暴露无遗。

2.打击乐爱好者的宠儿

所有这些引出了一个值得思考的问题——为什么小笤帚在金属丝质刷子广泛使用的时代还能被继续使用？曾有一种解释是“音乐家们通常在即兴演奏会上只是使用手边现有的种种工具”。话虽有理，但出门时随手将一副鼓刷塞进外套内侧的口袋里并非难事。另外一种解释是人们认为小笤帚比鼓刷产生的声音响度更强，或者在其他方面更有优势。然而长期的演奏实践表明，小笤帚演奏并没有在这一方面体现出明显的优势，它只能是与鼓刷一样，在相对于用鼓棒演奏而言提供相对柔和声音效果，仅此而已。事实上，在深夜即兴演奏会上继续使用小笤帚进行演奏的大多是非职业的打击乐演奏爱好者。这在一定程度上解释了它们能够持续却广泛流行的原因。当然，不可否认的是，有一部分职业的打击乐演奏者也对小笤帚有着特别的偏爱。

（四）正式登上音乐表演舞台

正如之前所暗示的那样，从1929 年才开始出现了在舞台上使用旅行箱和小笤帚进行演奏的趋势，并且一度持续了好几年，主要原因在于其具备作为“新鲜事物”的新奇的价值。使用这一乐器组合演奏的两位忠实粉丝是“土墩城蓝色鼓风机乐团”的弗兰克·比林斯和后来的“节奏精神乐团”的维吉尔·斯科金斯。

尽管土墩城蓝色鼓风机乐团的领队瑞德·麦肯齐曾对此有过疑虑，但在比林斯加入乐团的第一时间，比林斯本人和他的旅行箱就一举成名。土墩城蓝色鼓风机乐团的班卓琴演奏者埃迪·康登曾感慨说：“在派对上，每个人都会想要演奏旅行箱，迟早会的”。

而作为节奏精神乐队一员的斯科金斯早在比林斯之前就已经成为一位旅行箱演奏家。斯科金斯是一位舞蹈家，当他晚上独自在房间的时候，会通过手在旅行箱上的移动代替声响过大的舞步进行模拟排练。斯科金斯对这一声音效果表示极为满意，进而购买了一些小笤帚，成为了一名旅行箱演奏者。

但是在爵士乐时代来临之前，事实真的如拉尔夫·伯顿所说的“史巴斯曼乐队曾经就使用小笤帚和旅行箱进行演奏”吗?

三、小笤帚的“南北大迁徙”

（一）自由散漫的南方“史巴斯曼乐队”

1945 年的一份出版物对新奥尔良的“史巴斯曼乐队”有着如下的描述：“在老广场大街上，经常可以看到由黑人男孩组成的史巴斯曼乐队，他们使用临时的乐器演奏，跳着踢踏舞，用夸张的表演来取悦行人”。这群年轻的“音乐家”演奏的是拉格泰姆音乐和布鲁斯音乐的混合体，这样一群组织散漫的音乐家经常出没于酒馆。正是在这样的环境中，只有8 岁的白人男孩——拉格泰姆钢琴演奏家约翰·帕克开始了他的职业生涯。

在1973 年爱德华纪念基金会季刊的一次采访中，当约翰·帕克被问及“（美国）西南地区白人和黑人音乐互动的过程中所使用的乐器” 时，帕克回答说：“他们使用的大多是自制的和破旧的乐器”。在打击乐方面，他回忆说：“他们会用刷子和小笤帚在各种各样、大小各异的旅行箱上演奏，他们将旅行箱当作打击乐”。在当时，非裔美国演奏家通常能接触到的几乎都是临时拼凑的打击乐器，再者是口琴和少见的吉他，仅此而已。

所以，以时间作为线索，排除了这些达拉斯音乐家在1926 年期间踏上了“比林斯-斯克罗金斯”潮流的可能性。同样重要的是要记得，达拉斯音乐家不是盲目地为了新奇而演奏自制的乐器，而是出于需要向社会上富裕的观众展示他们美国南部人的“乡土气息”。

这些达拉斯的音乐家使用小笤帚与旅行箱相结合的演奏方式在南方极为普遍，甚至被认为是一种“学术性”的形式。由于小笤帚是理发师和擦鞋匠日常工作中的必备用具，所以它自然也就成为了他们日常音乐场景中最为熟悉的部分，以至于许多人都毫不犹豫地会在音乐演奏中选择一对小笤帚来提供节奏伴奏。在达拉斯以外的南方地区，旅行箱则毫无疑问地被赋予了“打击乐器”的身份。在维克·伯顿从小笤帚的演奏过渡到金属丝质刷期间，少年时期的吉他演奏者丹尼·巴克在他的家乡新奥尔良组建了他的第一支史巴斯曼乐队——“博赞之王”。其中，旅行箱演奏者查尔斯·布莱恩通常与一名正式的套鼓演奏者一同演奏。据猜测，他的旅行箱很可能是用作与乐队另一名成员的“侧鼓”（现代打击乐器中的小军鼓）配合演奏的低音鼓声部。

（二）向北方白人音乐家的“大迁徙”

得益于非裔美国人的“大迁徙”，小笤帚和旅行箱文化随着南方音乐家和经济移民出现在北方芝加哥年轻白人爵士乐演奏家中间。演出结束后，金属丝质刷子的发明者维克·伯顿会和爵士乐队的演奏家们（其中一部分人来自南方）坐在一起，自发的进行即兴音乐表演。或许，这根一端附有刷毛的“接力棒”就是以这种方式传递给了伯顿。

此外，还存在着另外一种可能——伯顿目睹了来自南方的音乐家使用旅行箱进行的街头演奏。“记得在40 年代早期的阿波罗演出期间，有个家伙曾经在街角……他吹着口琴，同时用一些破旧的刷子和一副自制的棍子在一个破旧的旅行箱上为自己伴奏。这家伙能让那个旅行箱听起来比一套鼓还要好听。他的周围总是围着一大群人，而他只是沉浸在音乐的‘摇摆感觉’里”。

第三种不应该被忽视的可能性是，使用旅行箱的想法是独立于南方音乐家的使用而产生的，也许是芝加哥的套鼓演奏者凭借自身的需求和经验发现了旅行箱在即兴演奏中提升小笤帚声音效果的功用。然而，诸多历史线索表明，小笤帚演奏的最初影响仍然可能是来自于美国南方，且极有可能是源自于擦鞋匠。

四、结语

毫无疑问，在爵士乐时代，芝加哥存在着有节奏地为顾客做清理的“音乐传统”。1925 年，单簧管演奏家阿尔伯特·尼古拉斯与乔·奥利弗的乐队在一个叫做“种植园”的地方进行演出。当他回忆起俱乐部的时候讲述到：“那个擦鞋的男孩，我的意思是洗手间的服务员，他会为你擦得一干二净，他是摇摆乐之王。当他拿着扫把的时候他会有节奏地扫你，打在你的口袋后面，叮当作响”。

下次当你坐在套鼓面前，伸手拿起鼓刷时，请花点时间来回顾它们的悠久历史。想想新奥尔良的理发师，他们用刷子有节奏地为顾客清扫；达拉斯和芝加哥的旅行箱鼓手把这种技术当作自己的音乐表现手段……但最重要的是，请记住几十年来在鼓刷工艺发展中起到推动作用的许多音乐家，以及那些将其继承和推广这门艺术的人们。如果没有他们，“鼓刷”可能仍只是一副苍蝇拍而已。