格鲁克的“中国风尚”喜歌剧《中国女子》

林海鹏 华南师范大学音乐学院

18 世纪德国作曲家克里斯托弗·冯·格鲁克的艺术成就是西方音乐发展历史不可不提的一笔，其以质朴、真挚、自然的艺术品格改变了正歌剧长期以来浮夸、炫技的传统审美偏好，为歌剧的后续发展提供了新的理念与范式。但罕为人知的是，这位以歌剧改革实践名垂乐史的作曲家，曾在早年间创作过一部中国主题歌剧，名《中国女子》（1754 年）。这是一部轻松的节日喜剧，专为奥地利女皇玛利亚·特蕾莎出访施洛斯霍夫时所作，该剧在一定程度上反映了那个年代欧洲上流社会对“中国风尚”的迷恋。

一、18 世纪欧洲的“中国风尚”

17 世纪以来，随着欧洲海外贸易活动的兴盛，大量瓷器、茶叶等中国商品流入欧洲市场，同时传教士们也开始进入中国，陆续将中国的历史、风土人情、山川景色等信息传回欧洲，有关中国的游记、汉学研究等陆续在欧洲出版，西方社会开始对中国有了更清晰的认识。美国学者斯塔夫里阿诺斯在其享誉世界的《全球通史》中讲道：

“17 世纪期间，奥斯曼帝国失去了其在欧洲人中间的声誉。与此同时，欧洲知识分子又被遥远的中国文明的许多详细记载所强烈吸引。他们得知中国的历史、艺术、哲学和政治后，完全入迷了。中国由于其儒家的伦理体系、为政府部门选拔人才的科举制度、对学问而不是军事才能的尊重，以及精美的手工艺品如瓷器、丝绸和漆器等，开始被推崇为模范的文明。”①斯塔夫里阿诺斯：《全球通史》，吴象婴、梁赤民译，北京：北京大学出版社，2020 年，第548 页。

至18 世纪，欧洲社会（尤其在贵族与知识分子阶层）开始掀起一股“中国风尚”热潮。在知识阶层，数学家莱布尼茨对中国的历史与政治文化给予高度评价，并且用中国的《易经》作为其创建的“二进制”佐证理论。在艺术生活方面，一些模仿中国风情的建筑、绘画、戏剧，甚至音乐作品开始涌现出来。如伦敦邱园在1762 年建立起一座中式宝塔、德国的波兹坦也在两年后修建起一座“中国房子”。针对绘画领域，我们能看到布歇、皮尔蒙特等画家模仿中国瓷器上的图案创作的中国风情画。而戏剧舞台上有关中国的作品更是层出不穷，歌剧、芭蕾舞剧、话剧等领域都有相应作品出现，其中最著名的当数伏尔泰根据元杂剧《赵氏孤儿》改编的戏剧作品《中国孤儿》（1755 年），伏尔泰从汉学名著《中华帝国全志》中看到了纪君祥《赵氏孤儿》的文本，大受震撼，怀着强烈的热情将这部作品翻译成法语，并将其搬上戏剧舞台，引起欧洲社会的巨大反响，之后法国戏剧舞台上还出现了一系列《中国孤儿》的戏仿作品。

在音乐领域，中国元素也屡屡出现，英国作曲家亨利·普赛尔在其著名歌剧作品《仙后》（1692 年）中，特地在第五幕以“中国花园”为背景，安排了一对中国男女歌者与中国舞者在其中表演。更为人熟知的曲例可能是法国作曲家弗朗索瓦·库泊兰1730 年创作的羽管键琴作品《中国人》。18 世纪还有一系列以中国为主题的歌剧作品，著名的脚本诗人皮埃特罗·梅塔斯塔西奥就曾撰写两部中国主题歌剧，《中国英雄》（1752 年）与《中国女子》（1735 年），本文所论述的作品便是基于后者而作。此外还有剧作家卡洛·哥尔多尼撰写的歌剧脚本《荒岛》（1757 年，该剧后来又改名为《迷失的中国女子》）、乔万尼·贝尔塔蒂的《女人的公敌》（1771 年）等②毕明辉：《20 世纪西方音乐中的“中国元素”》，上海：上海音乐学院出版社，2007 年，第5 页。。

从上述案例可见，18 世纪欧洲人对远东这个文明大国可谓是兴趣盎然，正如许明龙所说：“18 世纪欧洲‘中国热’不是一般意义上的热，它是中西文化的一次大规模接触和交流，其范围之广，影响之深，堪称空前。”③许明龙：《欧洲18 世纪“中国热”》，太原：山西教育出版社，1999 年，第1 页。然而必须承认，无论是精美的建筑装饰、赏心悦目的油画，或是制作精良的歌剧演出，这些往往都是那个年代贵族名流等精英阶层才能有闲情雅致与足够财力承担的精神娱乐。格鲁克的喜歌剧《中国女子》便是基于这种贵族风尚趣味所作。

二、格鲁克《中国女子》创作背景与艺术特征

（一）创作缘由及剧情梗概

《中国女子》乃18 世纪诗人梅塔斯塔西奥1735年写作的一个独幕歌剧脚本，最初由安东尼奥·卡尔达拉谱曲。根据《格罗夫歌剧词典》中的数据显示，这个脚本从1735 年到1825 年间，共有15 位作曲家曾为其谱曲，格鲁克是其中第三位创作该剧的作曲家④唐·奈维勒：“梅塔斯塔西奥”词条，见斯坦利·萨蒂主编《格罗夫歌剧辞典》，伦敦：麦克米兰出版社，第3 卷，第357 页。。由此可见，这个剧本在当时还是比较受作曲家们青睐的。

1754 年，特蕾莎女皇与丈夫弗朗茨一世准备在9 月份前往地处奥地利边境的施洛斯霍夫城堡进行为期4 天的访问。皇室家庭的造访免不了需要安排一系列的娱乐活动，这些活动交给了特蕾莎的宠臣约瑟夫·弗雷德里克亲王一手操办。而当时的格鲁克恰好刚刚进入到弗雷德里克亲王府邸，任宫廷作曲家职务，所以创作《中国女子》的任务便交给他，计划将这部独幕喜歌剧作为芭蕾舞剧《中国孤儿》的序幕节目⑤厄内斯特·纽曼：《格鲁克与歌剧：音乐历史研究》，伦敦：贝尔特拉姆·多贝尔出版社，1895 年，第35 页。，如果这一记述属实，足见中国风情是这次娱乐活动的重头戏。特别值得一提的是，梅塔斯塔西奥1735 年创作这部歌剧脚本时，很可能就是为玛利亚·特蕾莎本人所写。当时正是梅塔斯塔西奥在维也纳声名鹊起之时，可能受到皇家委约，所以创作了这部作品，最初名为“中国芭蕾舞剧前的序幕戏剧”，年轻的特蕾莎与其妹妹也参与了这部宫廷娱乐小戏的演出，特蕾莎本人扮演了剧中“李欣嘉”一角。德国著名音乐学家杰尔哈德·克罗尔在其编订的 《格鲁克全集》中提到，19 年后重新制作梅塔斯塔西奥这部中国主题歌剧的想法，很可能就是出于特蕾莎本人的指示⑥马克思·罗培尔特：《格鲁克的中国女子：一篇介绍》，《音乐时代》，1984 年，6 月刊。。此外随后在1761 年，格鲁克还谱写过舞剧《中国孤儿》的音乐，作品号为Wq.51，不排除这可能是意图将梅塔斯塔西奥原本设定的《中国女子》后的中国主题芭蕾舞剧也创作出来，形成完整的“歌剧－舞剧”联套节目。从这个过程我们可以看到，中国风尚显然是当时奥地利皇家的一种特殊的艺术趣味。

（二）剧情梗概及戏剧特征

这部独幕喜剧剧情十分简洁，地点仅说是发生在中国，并无告知具体城市。场景设定为中国女士李欣嘉的闺房中，并在剧本开头提出要作“充满中国风味”的舞台装饰要求。三位中国女士正为无事打发时间而烦闷，三人分别名为李欣嘉、习雯妮与唐佳。这种采用二、三音节发音的人名特征，显然是有意模仿中国人名的发音，罗基敏将歌剧中的这种角色姓名设定视为18 世纪作曲家营造中国氛围的手法之一⑦罗基敏：《文话音乐》，桂林：广西师范大学出版社，2003 年，第101 页。。正当三人百无聊赖之际，李欣嘉的哥哥西朗格刚从欧洲游玩回来，提议她们表演西方不同类型的歌剧，并最后比较哪种歌剧形式更吸引人、谁的表演最好，三人欣然同意。李欣嘉表演了悲剧《安德洛玛克》中的一个场景，歌唱一首安德洛玛克的咏叹调；习雯妮则与西朗格一起表演了牧羊女与牧羊人的爱情场景，各自歌唱一首咏叹调；最后唐佳嫉妒习雯妮与西朗格的爱情，则表演了一位巴黎的花花公子，以讽刺西朗格，歌唱了一首轻佻的咏叹调。最后四人既没法决定哪种风格孰胜孰劣，更没法评断谁的表演更胜一筹，便共同演唱一段热烈、欢快的四重唱，继而结束全剧。

总的来说，就像许多其他幕间剧作品一样，此剧并没有太复杂的剧情结构，更多的是一种展现贵族闲情雅致的音乐情景。剧本设定属“戏中戏”结构，戏剧内部含有4 段不同的戏剧片段表演。另外，在一部戏剧作品中，以展示、讨论有关戏剧的风格、技术、审美等问题为剧情主题，在西方戏剧理论中，则又属“元戏剧”范畴，这一点与后来理查·施特劳斯的《随想曲》（1942 年）有一些共通之处。

作为一部展示中国风情的戏剧作品，梅塔斯塔西奥在戏剧中特别写作了一些展示中国风俗观念的剧情细节。如当西朗格出现在房间里时，三位女士大惊失色，李欣嘉责备道：“我的哥哥，你可知这些深宫闺房是禁止男人进入的。”西朗格却笑道：“我们这样的风俗，在欧洲可是会被耻笑的。”唐佳甚至开始担心与男人同处一室这样“伤风败俗”的事情马上就会被父母、邻里，甚至当地官员知道。这样的情节表达当然略有夸张，但却是那个年代的欧洲人对中国女性社会身份的一种认知。这种有关中国社会风俗的信息来自于17 世纪起在欧洲大量出版的汉学文献及旅行游记，其中在当时最为流行的一部汉学文献《中国图书》（1667 年出版，作者是著名的汉学家基歇尔）中，我们就可以看到这样的记述：

“不论在私下里，还是在公开场合，中国对他们的妇女都加以看管，其严厉程度是我难以描述的。他们严格遵守这一法则，不许她们同生人、亲属，甚至他们自己的儿子见面……妇女的房子使她们见不到任何人，别人也看不见她们。”⑧阿塔纳修斯·基歇尔：《中国图说》，张西平、杨慧玲、孟宪谟译，郑州：大象出版社，2010 年，第214 页。

因此18 世纪的欧洲知识分子想要了解中国的一些信息并非难事，这也是为什么身处万里之远的梅塔斯塔西奥可以将东方的风土人情搬上西方的戏剧舞台上。许多的这些中国信息正是这样碎片化地、似真似假地通过绘画、文学作品、芭蕾及歌剧等为媒介，使欧洲人对中国的印象逐渐立体、清晰起来，这也是18 世纪中西文化交流最主要的一种途径。

（三）音乐特征

这部歌剧属于意大利喜歌剧体裁，音乐主要由序曲及5 首分曲构成，每位角色歌唱一首咏叹调，最后以一首四重唱结束歌剧，分曲与分曲之间采用意大利歌剧中常用的清宣叙调串联各曲。序曲则是典型的意大利序曲“快-慢-快”结构，快板段轻快明朗，带有典型的华丽风格特征，旋律走句流畅优雅，慢板段建立在b 小调上，音乐情绪深沉忧郁，与两端D 大调的快板段形成鲜明对比。《中国女子》首演时，年轻的作曲家卡尔·迪特斯多夫也在庆典的现场，他在后来的个人自传中回忆这场演出时给予高度评价，称这是一段耀眼的序曲，作曲家采用了响铃、三角铁、小手鼓等一系列色彩性乐器⑨卡尔·迪特斯多夫：《卡尔·迪特斯多夫自传》，伦敦：理查德·本特雷出版，1869 年，第71 页。，营造出光彩透亮的整体音色。

随后的四位角色的四首咏叹调呈现出意大利歌剧的三种不同咏叹调风格类型。李欣嘉表演的是古希腊悲剧中的一位人物——安德洛玛克。在特洛伊战争中，安德洛玛克的丈夫是守城的英雄赫克托尔，城破后被杀。入侵者要抢夺安德洛玛克怀中的儿子，李欣嘉在这里演唱的便是安德洛玛克面对这些入侵者时的愤怒、无助与痛苦的片段。她唱的咏叹调名为《夺去我的儿子！》，如今是格鲁克流传较广的咏叹调曲目之一。该曲充满悲恸与愤怒的音乐情绪，主调为b 小调，弦乐快速的走句、多变的织体贯穿全曲，音乐自始至终呈现出激昂的氛围，乐曲开始之前还有较长的乐队伴奏宣叙调作为铺垫，此曲显然属于意大利严肃歌剧中常见的协唱风格式咏叹调（即乐队与人声交替竞唱）。

随后西朗格与习雯妮的咏叹调则更富有田园牧歌风味，缓慢而抒情，配合着歌词中的诗情画意与爱意缠绵。西朗格表演的牧羊人歌唱自己因体会不到牧羊女的爱而痛苦，咏叹调名为《当我远离你，你却不需要我》，采用返始咏叹调的三段体结构，主调性为A 大调，小提琴与人声旋律相互交织，如泣如诉。随后习雯妮饰演的牧羊女歌唱一首F 大调的咏叹调《勿期盼，勿相信》回应牧羊人，劝他要理智地爱，而不是歇斯底里。

紧接着唐佳的唱段是女低音的反串演绎，表演一位轻佻、自恋的欧洲公子哥儿，音乐采用轻快的小步舞曲风格，上扬附点节奏为主，该种主题旋律突出人物轻浮、不正经的性格，音乐幽默逗趣。歌剧最后D 大调的四重唱音乐情绪热烈奔放，乐队承载主题乐思，明快的旋律与四位角色声部错落交替，最后以四人齐声合唱与乐队全奏结束这部歌剧。

三、《中国女子》的当代传播与中西文化交流价值

让人遗憾的是，尽管《中国女子》以中国为主题，但迄今为止该剧在我国依然属罕为人知的西方早期歌剧作品。少量音乐学研究专著有提到过这部歌剧，如陶亚兵教授所著《明清间的中西音乐交流》，毕明辉教授的《20 世纪西方音乐中的“中国元素”》，但也仅限于数笔带过。

最早的当代演出是1973 年在意大利米兰斯卡拉剧院的复排版，传统的中国装饰在这个版本并没有展现，其而是采用简约的场景设计，人物穿着与那个年代中国人朴素的着装风格相符。随后在1985年，英国百代唱片公司发行了一张《中国女子》唱片，当代卓越的瑞典女中音安妮·奥特在其中演唱李欣嘉一角。紧跟着在1989 年，德国的“奥菲欧古典唱片与音乐电影公司”也录制了一张《中国女子》唱片，这张唱片的乐队由慕尼黑广播交响乐团演奏，演唱者都是当代较活跃的歌唱家，包括女高音卡伦·埃里克森、亚历山德里娜·米切娃等。此外，19 世纪西班牙作曲家曼纽尔·加西亚也曾在1830 年为梅塔斯塔西奥的《中国女子》谱曲，这个版本也在2017 年在维尔巴德罗西尼音乐节中被重新排演，这版舞台制作设计处处充满中国风情，全部是中式家居摆设，三位女性演员穿着清代旗袍，作旗头发式等。

从上述当代演绎情况可见，格鲁克的这部中国风尚歌剧一直没有离开人们的视野。站在历史的角度上看，它代表着启蒙时代欧洲上流社会与知识分子对中国的兴趣，是18 世纪中西文化交流的重要体现。欧洲从16 世纪开始就呈现出大量的异域主题艺术创作，这与当时如火如荼的大航海运动、全球贸易等有关系，他们在这一过程中开始广泛接触到包括非洲、印度、中国、美洲等大量非西方文明，因此固然会将这种异域文明反映在他们的精神产品中，而且当时许多欧洲艺术赞助人本身就是远洋贸易的顶层参与者，可能是出于对远洋贸易对象的兴趣，他们往往热衷于为表现异国情调的艺术作品掏腰包。但相较之下，18 世纪欧洲人看待中国与看待其他异族时的目光是不一样的，诚如上文引述斯塔夫里阿诺斯在《全球通史》中的观点，19 世纪以前的欧洲人习惯于视中国为文明的模范。学者杰梅利·海耶斯对《中国女子》有这样评价：“其主题以及充满异域风情的制作反映了18 世纪对‘中国风尚’的痴迷。”⑩杰雷米·海耶斯：“《中国女子》”词条，见斯坦利·萨蒂主编《格罗夫歌剧词典》，伦敦：麦克米兰出版社，第1 卷，第871 页。音乐异域主义研究专家拉尔夫·洛克指出，《中国女子》的戏剧内容——四个中国人欣赏、表演、评价西方的戏剧作品，恰恰反映了18 世纪欧洲人认为中国与他们一样，都是能鉴赏艺术的发达文明：

“在视觉层面的中国风情之下，还蕴藏着一个更深层的问题，《中国女子》 可能让部分观众对非西方文明形成一种正面的态度。这个作品或多或少宣扬了中国人也具有艺术与艺术表达的能力，尽管二者在文化与相貌上大相径庭，但似乎与西方人并没有太大的实质差异。”

20 世纪70 年代以来，这部作品在西方陆续上演，且录制唱片，一方面反映了这部古典时期的中国风尚歌剧在今天依然有审美价值，但更重要的是，它在今天仍然发挥着促进中西文化交流的作用。

特别值得一提的是，2010 年中国国家京剧院与德国世界乐团携手合作，将格鲁克的《中国女子》与中国戏曲唱段进行融合，形成一部“歌剧－戏曲”混合风格的新剧目——《界碑亭》。这次改编是由曾来华留学的德国艺术家贡德曼提出的，他与其在中国戏曲学院的老师合作推动了这次中西戏剧融合创作。在这里京剧乐器——京胡、京二胡、月琴，以及响板等声部融入到格鲁克的西洋交响乐风格序曲中，在歌剧《中国女子》原有的四首咏叹调中，又插入了昆曲《林冲夜奔》、京剧《天女散花》两段折子戏，西洋美声与中国唱腔同台争艳。在最后的四重唱部分，还在其中增加了关羽舞刀的京剧表演，可谓看点十足。

四、结语

格鲁克的《中国女子》可以说是18 世纪中国主题歌剧中演出最为频繁、传播最好的一部歌剧，这当然与作曲家本人的优秀创作不无关系。从18 世纪西方歌剧作品出发，观察中西文化交流历史是歌剧文化研究的一个特别的视角，这部精致、典雅的喜剧让我们看到在“中国风尚”兴盛的18 世纪欧洲，中国元素是如何呈现在歌剧舞台上的。实际上，18 世纪歌剧舞台还有不少其他中国主题歌剧，这应该是我国歌剧研究大有可为的一个领域，不应该成为歌剧文化研究盲区。