衰而不绝 弦歌不辍——清末民初苏州昆曲演出论略

王丽梅，朱琳玲

（浙江工商大学 人文与传播学院，浙江 杭州 310018）

苏州是昆曲的大本营，自明代中叶昆曲勃兴一直到清乾嘉时期，苏州地区的昆曲演出始终如火如荼。关于苏州昆曲演出的盛况，张瀚《松窗梦语》云：“（苏州人）乐为优俳。二三十年间，富贵家出金帛，制服饰器具，列笙歌鼓吹，招至十余人为队，搬演传奇；好事者竞为淫丽之词，转相唱和；一郡城之内，衣食于此者，不知几千人矣。”[1]富贵人家组织家班、搬演传奇，贫苦人家参与戏班、谋求衣食，很多苏州人把昆曲演出活动视为重要的娱乐方式和生存方式。万历年间的进士吴江陆文衡在《啬庵随笔》卷四也说道：“我苏民力竭矣，而俗靡如故。每至四五月间，高搭台厂，迎神演剧，必妙选梨园，聚观者通国若狂。”①陆文衡：《啬庵随笔》卷四，转引自孙崇涛、徐宏图：《戏曲优伶史》，文化艺术出版社1995年出版，第174页。通国如狂的演出虽然消耗了大量的民力，但使苏州人沉迷的娱乐方式却沿着既定轨道高速地发展。到了明末，苏州昆曲演出更为繁盛，钮琇《觚賸·正编》卷四称：“明崇祯末，流氛日炽，秦豫之间，关城失守，燕都震动，而大江以南，阻于天堑，民物晏如，方极声色之娱，吴门尤盛。”[2]这种状况一直持续到清乾嘉时期。苏州《竹枝词·艳苏州》对此记载颇多：

剪彩缕丝制锦云，风流男子著红裙。家歌户唱寻常事，三岁孩童识戏文。（其二）[3]37

银会轮当把酒杯，家家装束妇人来。中船唱戏傍酒船，歇在山塘夜不开。（其二十八）[3]42

千金爱浪掷名优，多买歌童拣上流。学会戏文三两本，城隍庙里浪行头。（其三十）[3]43

“三岁孩童识戏文”“千金爱浪掷名优”，苏州演戏蔚然成风，钱泳《履园丛话·旧闻》“安顿穷人”中称：“金阊商贾云集，宴会无时，戏馆酒馆凡数十处，每日演剧，养活小民不下数万人。”[4]26从明朝的“不知几千人”到清朝“养活小民不下数万人”，昆曲演出活动与苏州人民之间的关系越发紧密。然而，这种繁盛仅仅持续到嘉庆时期。嘉庆三年（1798）三月四日，苏州老郎庙立翼宿神祠碑，其碑文说：“……苏州扬州，向习昆腔，近有厌旧喜新，皆以乱弹等腔为新奇可喜，转将素习昆腔抛弃，流风日下，不可不严行禁止……”[5]295-296可见，嘉庆时期苏州昆曲演出活动已经受到了花部演出的冲击，使得官府不得不以政令来压制花部演出，以保昆曲在苏州的地位。虽有政府大力扶持，但自道光以来的昆曲衰颓之势却难以遏制。至民国时期，苏州地区的昆曲演出已经寥寥可数，罕见比较正式的演出。不过，虽然难以再现辉煌时期的盛景，但苏州地区各种其他类型的昆曲活动并未彻底消失，“传字辈”、堂名、曲社等群体尚以一隐、一显两种演出方式在为昆曲续命。

关于苏州昆曲演出的情况，学界多以“衰落”“濒危”统而论之，其衰落的根本原因以及实际演出的存续情况仍模糊不清。本文以观察、分析光绪至民国年间苏州地区剧坛的审美变迁、职业戏班的生存困境以及民间文人曲社、艺人堂名的活动来探讨昆曲在苏州地区衰而不绝的真实状况。

一、喜新厌旧：清末苏州昆曲观众的审美变迁

清朝中晚期以后，绝大部分观众喜新腔而厌旧曲，钱泳《履园丛话·艺能》“演戏”条云：“余七八岁时，苏州有集秀、合秀、撷芳诸班，为昆腔中第一部，今绝响久矣。……近则不然，视《金钗》、《琵琶》诸本为老戏，以乱弹、滩簧、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，而观者益众；如老戏一上场，人人星散矣。岂风气使然耶？”[4]332《履园丛话》是钱泳亲身游历后的真实记录，书前有道光五年（1825）序，可见道光五年之前昆曲演出在苏州已经遭到了冷遇。此时，苏州梨园虽仍有昆曲演出，但时人“以乱弹、滩簧、小调为新腔”，而“视《金钗》、《琵琶》诸本为老戏”，观众见新腔而“称新奇”，睹老戏而“人人星散”，道光年间的昆曲演出再没有《竹枝词·艳苏州》《履园丛话》中记载的那般繁盛了。

道光年间，苏州昆曲演出虽已不受时人追捧，但是民间戏班尚在，也仍有喜欢昆曲的老观众。至咸、同年间，在经历了太平天国战火的打击后，苏州许多昆曲名班迁往上海演出，苏州当地的昆曲演出活动则比较罕见。光绪年间，战火影响消弭后，苏州梨园俨然已是京剧的天下。《苏州戏曲志》“观戏压塌厢楼”条记载：“苏城外，自晚清京班戏园开演以来，因看楼素不坚固，每当拥挤，常致塌楼伤人。”[6]436观众喜爱观看京剧，以至于出现拥挤楼塌的现象，这种记载在《苏州戏曲志》中还有很多，如“阊门外普安桥京班戏园，座上常满客……塌楼之事经常发生，光绪六年（1880）正月十五元宵佳节，观戏者蜂拥，正在锣鼓喧天，干戈相接……西首包厢楼房又坍塌……”，对京班的追捧以至于数次压塌戏楼，但“戏园仍鸣锣击鼓照常开场”。直到“光绪八年（1882）7月28日普安桥天仙戏园楼上厢房也因拥挤坍塌”，才使得“一段时间内看戏者稍形减色”。[6]436与此相反，城内昆曲戏班的演出却难以为继。“光绪九年（1883）三月起，上海容贵茶园迁至苏州阊门外同乐园原址演出梆子戏，‘观者几无容足之地’，后改演京剧，观众踊跃，城内群庙前开演昆剧，则‘观众寥寥’。”[7]50苏州城内，梆子与京剧的演出如火如荼，喝彩声不绝如缕，而昆曲演出舞台前却“观众寥寥”，一派冷清的景况。关于昆曲衰微的情形，王闿运《湘绮楼日记》也有记载：

（八月）十九日 晴。朱竹石来久谈，至巳始饭。朝食后槃、璋同来，云李玉堂请听戏。步出阊门，入蓬莱戏园，看乱弹梆子，大非苏州雅音，扑打颇灵巧可喜……[8]1580

（十月）十二日 晴。郭辅清约饮，槃仲因要听曲，午前步往，府城祠街戏园破落不堪，人亦寥落，演段尚有法度……[8]1594

这两条日记皆是王闿运于光绪十五年（1889）在苏州时期的见闻。日记中谈及进戏院看戏，看的是“乱弹梆子，大非苏州雅音”，且“扑打颇灵巧可喜”，乱弹梆子凭自身的优点已经收获了观众的认可。相反，与友人前去听昆曲，却发现“戏园破落不堪，人亦寥落”，虽然昆曲演出一如既往地“尚有法度”，但却是曲高和寡，进入了发展困境。至宣统时期，苏州昆曲演出则进一步衰落，渐入绝境，徐珂《清稗类钞·戏剧类目录》“昆曲戏”记载云：

光绪时，沪上戏园，仅有天仙、咏霓、留春诸家，皆京剧也，惟大雅为纯粹之昆剧。依常理论，昆剧应受苏人欢迎，顾乃不然。虽竭力振作，卖座终不能起色。维持数载，卒以顾曲者鲜，宣告辍业。社员大半皆苏产，相率归去。或习他业，或为曲师，贫不能自存，几至全体星散。越数载，始有人鸠集旧部，组织聚福园，开演于苏垣之府城隍庙前，虽不能发达，然尚可勉支也。及阊门辟马路，大观、丽华诸园接踵而起，冶游子弟，趋之若鹜，聚福遂无人顾问，不得已，遂又歇业。然诸伶既聚则不可复散，乃易其名曰全福，而出外卖戏。频年落拓，转徙江湖，旧时伶工，凋亡殆尽，继起者又寥寥无几，宣统时，阒如矣。[9]

昆班艺人在上海时难以与京剧争锋，不得已“宣告辍业”。他们返回苏州后，虽几经惨淡经营，却仍难免“几至全体星散”“凋亡殆尽”。由此可见，昆曲演出在苏州走向衰微不仅仅是太平天国兵燹所致，也不仅仅是昆腔自身声腔与演出的原因。昆曲仍是当年的昆曲，但是观众群体发生了变化，观众的喜好发生了变化。所有的戏曲演出都需要演员与观众互相成就，缺失了观众，演出活动的链条就会发生断裂。因此，苏州地区观众喜爱新腔、追求热闹才是影响昆曲演出走向的深刻内因。

二、时断时续：清末苏州职业昆班的生存困境

苏州昆曲家班在雍正禁戏令后骤然衰落，民间的职业昆班则与昆曲演出的盛衰相始终。根据吴新雷《苏州昆班考》所统计，清初苏州的职业昆班曾有“百千之数”，其名目可考者亦有“金府班”“全苏班”“延秋班”“含香班”“凝碧班”“妙观班”“雅存班”“织造部堂海府内班”“合秀班”“莲喜班”“松秀班”“集成班”“集秀班”以及苏州老郎庙《历年捐款花名碑》题名中的46个苏班，然而至清末，职业昆班只剩下“集成班（新集秀班）”“洪福班（鸿福班）”“大章班”“大雅班”“全福班”“三吟秀班”“高天小班”“聚福班”“聚福堂老班”“瀛凤班（银凤班、迎凤班）”等十个，职业昆班的数量大大减少。[10]就是这些为数不多的昆班也大多在清末的风雨飘摇中停锣、散班。

清朝末期，苏州可考的昆班除“集成班”外都建立于道光之后，停歇、报散的时间集中于光绪、宣统年间，散班的原因则多种多样（参见表1）。在这些戏班中，“全福班”的兴衰是清末苏州昆班发展过程的缩影之一。根据吴新雷《苏州昆班考》一文所述，“全福班”因战乱频发，时局动荡，该班时散时聚。[10]“全福班”创建于道光七年（1827），太平天国之战使其离开苏州，前往上海进行演出。后返苏，又遇同治皇帝驾崩，依例停锣，无法演戏，而又返回上海，进入租界，求取生存之地。但因为上海京班竞争激烈，再次返苏，后移班驻扎于浙江乌镇，又因光绪皇帝、慈禧太后国丧散班。宣统年间曾复起，最终于1923年散班。“全福班”的盛衰不仅体现了清末苏州昆班发展与生存的不易，同时也显现了苏州昆班艺人的努力与坚守。

表1 清末苏州职业昆班成立、散班情况简表

苏州职业昆班衰落，既有花雅之争失利的原因，也有战火兵燹之祸的缘故。太平天国战争爆发于道光三十年（1850），太平军于咸丰十年（1860）攻克苏州，这场战争是苏州昆曲演出史的重要转折点。苏州昆班为了维持生计与避乱，不得不四散逃离，大多数涌向了上海租界。据《江苏省明清以来碑刻资料选集》记载，“自咸丰庚申（十年，1860）……苏城失陷，各班分散逃避，在申者尚存百十余名，在夷场分设两班开演，计文乐园、丰乐园，暂为糊口”[5]304。且咸丰十年，“春夏间，太平军进军苏南，苏州百十余名昆剧艺人避往上海，分设‘大章’、‘大雅’两班，演出于文乐园、丰乐园。少数艺人如旦脚小来喜、小冬至，小面阿宁等去浙江宁波参加老绪元昆班演出，即在宁波落户”[7]48。无论去上海谋求发展，还是逃往宁波避难，苏州昆班艺人逃离大本营，苏州的昆班力量被极度削弱，昆曲演出一度停止。

苏州昆班初入上海演出还比较顺利，“大章班”“大雅班”“鸿福班”等苏州名班皆在上海“三雅园”演出，曾经“盛极一时”，王韬《淞隐漫录》卷十二《名优类志》云：“沪上昔日盛行昆曲，大章、大雅、鸿福、集秀尤为著名。”[11]关于“大章班”“大雅班”在沪上演出的情形，曾朴《孽海花》中有所描述，其第二回写道：

菶如道：不过上海罢了。前日得信，雯青兄请假省亲，已回上海，寓名利栈，约兄弟去游玩几天。从前兄弟进京会试，虽经过几次，闻得近来一发繁华，即如苏州开去大章、大雅之昆曲戏园，生意不恶……[12]

由此可见，至少于同治年间，苏州昆班在上海还是十分受欢迎的。然而，葛元煦《沪游杂记》卷二“戏园”条亦有记载：

自徽班登场而文班减色，京班出而徽班皆唱二黄。迩来京班以丹桂茶园、金桂轩为最，金桂武戏较胜文班，惟三雅园皆吴下旧伶，惜知音鲜矣。其次富春茶园，脚色有大小，天仙茶园京、徽合演。此外丹凤园、同乐园亦以徽调间京腔。[13]131

葛元煦于太平天国战争期间旅居沪上，其《沪游杂记·自序》有“余游上海十五年矣。寓庐属在洋场，耳目所及，见闻遂夥”[13]7句，由此可知，太平天国战争期间，苏州昆班在上海的生存处境并不佳，专演昆曲的三雅园中的吴下旧伶“惜知音鲜”矣。苏州昆班在上海演出的经历大致如陈伯熙《上海轶事大观·二三 娼优》“戏剧之变迁”中所论：

咸、同时戏园中多演昆曲戏，同治初年徽人设满庭芳戏馆于五马路正丰街，于是昔之崇尚昆曲者一变而盛行徽调矣。嗣后京剧渐渐输入，而徽调渐式微，当时如丹桂、天仙诸茶园尚溶化昆、徽、京三剧于一团，而演戏地点多在五马路石路一带。光绪中叶昆曲之势日衰，今竟成《广陵散》矣。[14]

苏州昆班经历战火而星散，出走上海也逐渐抵挡不住京、徽二班的冲击，苏州昆班的衰落真实地呈现了昆曲演出的颓势，也勾勒出清末苏州昆曲不断走向衰落的过程，正如袁祖志《海上竹枝词·续沪北竹枝词》中所写的：“自有京班百不如，昆、徽、杂剧概删除。门前招贴人争看，十本新排五彩舆。”[15]《五彩舆》是京班新戏，深得沪人的喜爱，而昆徽杂剧等其他剧种则“概删除”。此时，京班与徽班已经占据了上海剧坛的半壁江山，苏州昆班的生存空间一再被压缩，几无立锥之地。

为对抗京班、徽班，昆曲演出活动中也借鉴了其他班社灯彩戏、插演杂耍、放烟花及送礼品等时髦的营销方式，一时吸引了诸多观众，但随着这类方式的普遍运用，昆曲演出再次失去了吸引观众的卖点。袁祖志《再续沪上竹枝词》云：“京都戏子竞豪奢，衣服披来特地华。形得苏班如乞丐，囚头丧面向人嗟。”[16]京班之“豪奢”与苏班之“囚头丧面”形成鲜明对比，为了维持戏班的生存，昆班艺人不得不依附京班进行演出，在演出过程中偶尔穿插几折昆曲，全本戏演出的机会非常罕见。在此困境中，昆班艺人纷纷离散，直接导致了昆班的散班。光绪四年（1878）年底，名旦邱阿增与二面姜善珍离开“大雅班”，前往天仙茶园演出，开昆班演员以个人身份加入茶园演出的先例；光绪五年（1879），近代昆旦第一的周凤林离开“大雅班”至大观茶园；光绪六年冬，陈兰生离开“大雅班”，加入天仙茶园……苏昆名伶退出戏班而加入上海的各类茶园，严重削弱了苏州昆班的演出力量。光绪十六年（1890），“三雅园”宣布关闭，苏州昆班在上海的演出随之终结。

三、弦歌不辍：清末民初苏州昆曲的坚守与传承

随着花部戏的蓬勃发展，昆腔日趋衰落，苏州的昆曲演出活动越来越少，社会影响力也越来越弱。据陆萼庭《昆剧演出史稿》记载：“昆剧演员主力从同治末叶的一百数十人，到了清末民初时期，急剧下降到三四十人。昆剧事业进入了极度衰败的境地。”[17]263“全福班”培养“传字辈”之前，苏州的昆曲艺人只剩下沈月泉、沈斌泉、许彩金、吴义生、尤彩云、沈锡卿等人。但是，由于昆曲所具有的高度的艺术价值，热爱昆曲的江浙沪等地的曲家开展了各种形式的昆曲保存活动，其中最重要的就是支持“全福班”[18]，同时出资创办昆剧传习所，培养了昆曲传人“传字辈”，同时，民间艺人以堂名形式坚持演出，使得昆曲在苏州始终衰而不绝。

从昆曲艺人角度来看，他们在昆曲衰颓的大势中，虽衣食不继，但为挽救衰落的昆曲也进行了持续不断的努力。

一方面，他们通过改革演出方式来延续演出活动，如采取前述的诸多时髦营销手段，再如苏州昆班演出改坐城班的常例为冲州撞府的江湖班。顾笃璜《昆剧史补论》中说：“以苏州的全福班为代表而逐渐转化成的江湖班，在极其艰苦的条件下，坚持全年至少用六分之五以上的时间在农村演出。”[19]132“全福班”退出城市演出市场，转而以农村地区为演出阵地，通过坚持演出的方式为昆曲留下了最宝贵的艺人。昆曲是口述艺术，艺人在则戏在，艺人亡则戏亡，因此，不断地演出是保存艺人演出能力的最直接方式。

苏州昆班也以文班与武班合演的方式力图留住部分热爱昆曲的观众。在艺人与观众的关系上，艺人演戏，观众看戏，二者的密切互动才能保证戏曲活动的顺利展开，因此留住昆曲观众与保留昆曲艺人一样重要。苏州演出向来重文班，然而“由于昆剧在逐渐失去观众，这就促使艺人有了变革昆剧的要求。昆文班与昆弋武班在艺术上不断交流，一度出现了文武合班，这正是昆剧变革的一次尝试”[19]119-120。昆剧文武合班演出的报道多见于《申报》，如光绪四年八月十一日《申报》载《姑苏杂闻》中说：“……又本城班脚色，拟欲搬至黄鹂坊汪姓宅中，所造房屋已有本地武班顶替，同时上场云。”①转引自陆萼庭著、赵景深校：《昆剧演出史稿》，上海文艺出版社1980年出版，第311页。再如光绪六年四月十一日报载《重整戏园》也谈及昆班艺人“邀集武班脚色，拟就该处文武合演”②同①。。文武合班，往往是文班为四，武班为六，戏班力图通过加大武戏的演出比重吸引观众，这种努力到了光绪二十九年（1903）“全福班”演出时初见成效。顾笃璜《昆剧史补论》中记载：“光绪二十九年，苏州的全福班坐城班，由官生黄麻金及作旦陈聚林发起，重整旗鼓，从老郎庙迁戏台至观前旗竿里创设戏馆，正值鸿秀班和关外的迎凤班营业清淡，很多艺人退班弃行，两班所余的艺人就全部并入全福班文武合演。”[19]126“鸿秀班”是绍兴的昆弋武班，“全福班”与其合演，文戏与武戏皆备，演员充足，“尤以文武合演使观众耳目为之一新，一时营业极盛”[19]126。此后，“全福班”便多以文戏与武戏合演方式辗转于江湖，延续了昆曲的生命力。陆萼庭《昆剧演出史稿》谈及光绪中叶之后苏州昆班的情况也说：“光绪中叶以后，昆班一部分主力每年偶尔到上海京班戏园演出数天，或在张氏味莼园作短期公演，大多数时间是转徙江湖乡镇间，与武班合作，一直到清末都是这样。”[17]317文武合演的方式最大程度地挽留了昆曲观众。

另一方面，昆曲艺人也试图借助官府的力量来延续昆曲演出的生命，如申请演出新戏以及申办昆剧学校，等等[18]。虽然这些努力未能改变昆曲演出市场不断萎缩的状况，但这已是艺人为昆曲存续所作出的最大努力。

从文人角度来看，热爱昆曲的文人以曲社为载体，延续了昆曲在苏州的生命，文人成为清末民初苏州昆曲的守护者与传承者。清末，虽然苏州昆班趋于衰落，然而曲社活动却依旧频繁，苏州本地的曲社有“赓飏集”“颂清集”“钧天集”“寄闲集”“正始集”“偲偲局”“陶然社”“东山曲社”“谐集曲社”“禊集曲社”“道和曲社”“幔亭女子曲社”“九九曲社”等。这些曲社大多没有固定的演出地址，社员们时常聚在一起拍曲、唱曲、填词、研究曲律等，几乎每月举行一次。吴新雷先生谈道：“昆曲的流行，历来有专业和业余两大路大军。盖自明清以来，传承昆曲演唱艺术的人才，除了专业的戏班艺人外；另一支队伍便是业余的曲社曲友，这体现了昆曲发展的群众性。业余的曲友主要以清唱为主……这些昆曲爱好者往往自发地形成大大小小的群体组织，称为曲局、曲社、曲集或曲会。”[20]正是这些曲社的活动维系了昆曲演出在苏州的余脉。

同时，晚清以来，一些世家大族延续了学唱昆曲的风气，即使处于时代交替的社会背景中，学曲也依然有条不紊地进行。如张履谦一生痴迷昆曲，专门聘请了江南曲圣俞粟庐为曲师拍曲授艺，又邀请“拍先”纪根和金钩（即沈锡卿）同住补园，此外还聘请昆曲艺人沈月泉、吴义生为其子女授艺。[21]昆剧传习所创始人之一的张紫东是张履谦长孙，他就是在这样的家学传统下习得了昆曲。有着同样经历的还有苏州贝氏家族的贝晋眉，“贝氏家族学昆曲的气氛非常浓厚，从父辈贝澂开始就非常喜欢昆曲，二兄贝仲眉更是如痴如醉，特意聘请许雪楼传授昆曲。受家庭大环境的熏陶，贝晋眉8岁时就开始学唱昆曲，由于其天赋佳嗓，高低音兼备，音调转换自然，学得很扎实，也很有功底，甚至在北京高等工业学校（后并入北京大学）读书时也没有中断学曲。毕业回苏后对昆曲热情不减，孜孜以求，仍以学唱昆曲为主”[22]。贝晋眉昆曲功底深厚，经常登台演出。1919年，贝晋眉创立了“禊集曲社”，且参与组建了“道和曲社”，并于1921年秋与张紫东、徐镜清和穆藕初等人共同创建了昆剧传习所。昆剧传习所培养出来的“传字辈”演员是1949年后昆曲复兴的唯一力量。这些热爱昆曲的文人投入大量的资金、精力，护持昆曲艺人、栽培学子，文人与艺人精诚合作，为昆曲的复兴保留了重生的种子，为昆曲的薪火相传作出了巨大贡献。

四、结语

苏州昆曲演出自嘉庆年间显露危机之后，于清末进入了真正艰难的困境之中。观众喜新厌旧，审美趣味发生由“雅”到“俗”的转变，昆曲抵不住花部乱弹的冲击，在其出生地——苏州——逐渐飘零。然而，由于热爱昆曲的文人与苏州昆曲艺人始终坚持不懈，在苏州剧坛留下了最后的昆曲之声，这对现代昆曲的发展与复苏有着重大意义。

此外，特别值得一提的是，苏州昆曲剧坛还活跃着另外一支重要力量，这就是从明中叶以来的昆曲堂名活动。堂名出现甚早，几乎与魏良辅改革“水磨腔”同时，它以坐唱的形式与舞台演出共同成为昆曲传唱的重要方式。明清两代，苏州及其周边地区的堂名十分繁盛，有“苏州出娄门、常熟出南门”的说法，根据《苏州民间器乐曲集成》所载，苏州曾经有100多个堂名班子，如苏州的“合和堂”，常熟的“春和堂”“宣和堂”“福和堂”“中和堂”“鸿福堂”“绣和堂”“合绣堂”“合和堂”，吴县的“万和堂”，等等。[23]在昆曲家班与职业戏班辉煌发展的明清两代，堂名演出的光芒被遮蔽，但是在昆曲衰微的清末民初，堂名演出则在民间保留了昆曲清音，虽然他们的影响力无法与“传字辈”相比，却使苏州地区始终保留了昆曲演出的身影，他们不辍的演出活动使得昆曲在苏州地区终是衰而不绝。