抗战时期解放区电影创作的大众化转向

张杰

一、解放区的抗战纪实影像

抗战时期解放区的电影创作是由延安电影团所主导的，而延安电影团的诞生又与抗战的全面爆发有着密不可分的关系。面对日寇的疯狂入侵，以国共第二次合作为基础的抗日民族统一战线建立，蒋介石承认了中国共产党的合法地位，周恩来被任命为国民政府军事委员会政治部副部长，在国统区开展抗敌的宣传工作。1938年5月底，时任政治部第三厅主任秘书阳翰笙找到上海知名影人袁牧之，询问其是否愿意到解放区建立在共产党领导之下的电影机构。袁牧之随即着手准备远赴香港购置电影摄影机和胶片。1938年盛夏，袁牧之、吴印咸带着自香港采购来的电影设备，从上海出发一路西行，辗转来到了延安，中国共产党直接领导下的第一个电影实体机构——八路军总政治部电影团（延安电影团）随即宣告成立，中国电影人终于开始了在中国共产党的直接领导下进行电影艺术创作。

八年抗战期间，延安电影团总共拍摄制作了《延安与八路军》《生产与战斗结合起来》两部纪录片，而开山之作《延安与八路军》却在洗印过程中因战火遗失海外，故仅存的就只有《生产与战斗结合起来》一部作品，这在很大程度上限制了多年来学界对解放区电影研究的进展。无论是身处延安的中国共产党领导人，还是满怀革命热情奔赴延安的电影艺术家，都希冀以大众化、通俗化的电影艺术语言建构一套民族、国家的话语体系，运用电影所独有的宣传手段达到战争动员的目的。其实早在袁牧之、吴印咸到达解放区之前，中国共产党领导人毛泽东在延安发表的《论持久战》中就曾说道：“怎样去动员？靠口说，靠传单布告，靠报纸书册，靠戏剧电影，靠学校，靠民众团体，靠干部人员。现在国民党统治地区有的一些，沧海一粟，而且方法不合民众口味，神气和民众隔膜，必须切实地改一改。”[1]虽然处于抗日民族统一战线上的国共双方在面临日寇入侵、民族危亡的关键时刻有着共同的斗争诉求，但地处陕北贫瘠土地的解放区和以陪都重庆为中心的国统区却处于截然不同的境遇中。抗战全面爆发后，国民政府从贷款、物资、人员和技术设备等方面源源不断地得到了同盟国的援助，所以在抗战初期的物资供应上相对解放区要充裕得多。国统区的电影创作涵盖了故事片、纪录片、科教片三个类型，数量众多。相比之下，陕甘宁边区土地贫瘠，生活物资和人才极度匮乏，延安电影团的摄影器材、电影胶片也仅能满足最基本的拍摄需要，因此，电影创作个体在边区的环境中无法挥洒自如地展现自身的技艺与才能。但延安电影团在民族危亡的关键时刻发扬了“艰苦奋斗、开拓创新”的延安精神，创作个体自觉服务于政治动员的需要，将电影创作化作了抗战宣传的传声筒和对敌战斗的武器。

尽管延安电影团的开山之作《延安与八路军》所拍摄的绝大部分素材都在战火中遗失，但通过遍览其拍摄过程和留存残片，仍可以在影像中追溯其中蕴含着的商业电影创作方式的蛛丝马迹。影片的第一组镜头拍摄了位于陕北中部县的黄帝陵。1937年清明节，国共双方各自派出代表前往黄帝陵共同祭奠中华民族的祖先，黄帝陵这一电影符号在能指上具有中华民族历史和文化的双重意义，是追寻中华民族起源的影像表达。而在深层所指上则寓意着国共两党虽有不同的立场和理念，但血浓于水，在外族入侵的现实境遇下，在全国人民的感召下，两党做出了摒弃前嫌，共同抗战的历史选择。在全民族抗战的宏大叙事背景之下，黄帝陵这一场景也隐喻着创作者对国共合作的美好愿景，体现了导演有意识地引导观众对现代民族话语认同的创作思路。拍摄完黄帝陵，摄制组来到陕北鄜县，拍摄了大后方青年们为了追求理想，奔向延安的镜头素材。为了表现不同身份的人物，袁牧之邀请了抗大女学生刘蕴文来充当电影演员参与表演，再现了自己奔赴革命圣地的亲身经历。纵观此时的国统区电影创作，事实上也不约而同地涌现了如《民族万岁》《西藏巡礼》这样艺术水准极高的纪录电影。战前中国电影中鲜活、丰富的都市小人物形象被国家和民族话语号召下的抗战军民形象所取代，由此观念构筑而成的电影语言一同使得抗战时期的纪录片创作达到了战前难以企及的艺术高度，将纪录片的艺术创作推向高潮。

《延安与八路军》和《生产与战斗结合起来》虽然都是记录抗战时期人民真实生活的纪录片，但二者在创作思维和艺术特征上却不尽相同。在《延安与八路军》的创作过程中，被上海商业电影模式中浸润已久的袁牧之也无可避免地将故事片创作的艺术技巧“嫁接”到了纪录影像的创作过程中。影片在叙事上保留了强烈的导演主观意识，在镜头语言、剪辑结构和群众演员的使用上均体现了创作者在都市文化中形成的创作习惯，而这也在一定程度上映射了抗战初期解放区的实际情况：抗战全面爆发后，延安接纳了从四面八方涌入的精英知识分子。在文艺作品的艺术语言创作表现上，这些怀揣着革命理想从城市来到黄土高原的知识分子与长期被封建迷信禁锢的边区群众产生碰撞摩擦的情形层出不穷。直到一场由中国共产党领导者发起的“自上而下”的思想改造运动主导并深化了解放区的文艺创作，个体的创作意识融入集体主义的叙事中，抗战时期解放区的电影艺术创作风貌才就此发生了根本性的转变。

二、解放区文艺的大众化语言

从政治生态上来说，解放区的政治场域相对单纯质朴，中国共产党的到来，为长期愚昧闭塞的“黄土地”注入了新鲜且充满活力的“血液”。由中国共产党的领导人发动的思想改造运动迅速席卷了解放区在军事、政治、艺术乃至生活等方面的每一个角落，电影便是其中最为显著的成绩之一。

抗战初期，中国共产党的领导人毛泽东敏锐地意识到取得抗战胜利的关键因素在于发挥文艺作品的政治动员功能，他明确指出了国民政府政治动员存在的弊端并分析了进行政治动员的途径。他在《论持久战》的演讲中提到：“把战争的政治动员，变成经常的运动。这是绝大的事，战争首先要靠它取得胜利。”[1]在将全国老百姓动员为“陷敌于灭顶之灾的汪洋大海”[2]的政治思想指导下，文艺作品创作被视为政治动员的有效途径。把“政治动员”变成“经常的运动”，积极发动来自大都市的知识分子，使之生产的文艺作品能真正符合解放区贫瘠土地上人民群众的大众审美与品味，通过这种方式方法在根本上达到动员全国老百姓的最终目的。要完成这一宏大的政治目标，最为关键的前提条件在于对知识分子个体的思想改造。毛泽东所指的知识分子，便是当时中央红军到达陕北后，大批被“自由”“民主”“抗日”的延安精神所吸引的怀揣着报国梦想的青年知识分子。而解放区独有的公有体制是实行战时军事化或准军事化的管理，其特征是讲求成员行动的一致性、纪律性与规范性。知识分子自我意识的张扬是军事化生活管理所不允许的，军事化的组织生活方式会在很大程度上使个体在思想观念，思维方式上逐渐同质化。在此境遇下，来到解放区的知识分子对于生活、理想的趣味、需求渐趋同一，正如1944年“中外记者西北参观团”成员赵超构在实地考察延安时所指出的：“这是由于生活决定了意识，是自然而然的结果。”[3]

在公有制与军事化营造的生活环境中，中国共产党主导下的民族、国家形象塑造成为了解放区电影创作的唯一目的。延安电影团创始之初的3位核心成员袁牧之、吴印咸、徐肖冰都是从上海辗转来到解放区的。1939年12月，毛泽东起草了《大量吸收知识分子》的决定，加强了知识分子与党的联系和沟通，也从思想上提出了对知识分子的改造要求，强调知识分子的“自由化”思想要统一在共产主义的鲜明旗帜下。它是延安文艺座谈会的召开和文艺界整风运动发生的根本原因，知识分子的“革命化和群众化”和“工农干部的知识分子化”的提出，是大城市的知识分子如何放下身段，融入解放区地域文化中的问题；也是延安电影团的电影工作者在共产主义思想的引导下，主动转变为解放区群众服务的“革命者”所必须经历的蜕变。

1942年，毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中进一步阐释了什么是“大众化”。将知识分子“不懂听众的语言”视为亟待解决的首要问题，“什么不懂？语言不懂，许多同志爱说大众化，但是什么叫做大众化呢？”[4]《延安文艺座谈会上的讲话》中对大众有着明确的范畴定义。“那末，什么是人民大众呢？最广大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、农民、兵士和城市小资产阶级，这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。所以，我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，它们是革命最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来的工人农民及八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的。”[5]尽管在《讲话》中，城市的小资产阶级也被纳为文艺服务的对象，但解放区的社会阶级构成中，满怀革命理想来到解放区的城市小资产阶级终究还是极少数，知识分子也是要教育和改造的对象，因此文艺服务对象就是工人、农民、士兵。毛泽东敏锐地觉察到，要真正创作大众化的文艺作品，必然不能保留个体“自由化”的创作思想，对知识分子进行个体层面的思想改造成了延安文艺创作的首要任务，再从思想和认知上确立大众的范畴，才能真正创作出符合解放区广大群众审美要求的大众化文艺作品，否则一切所谓解放区大众化的文艺作品都是空谈。而解放区最广大的大众应是以陕甘宁边区农民作为主体而构成的“工农兵”群体，知识分子的思想改造和文艺创作需要靠政治动员的集中手段完成，延安电影团的电影艺术创作也必然要以符合政治动员要求为先决条件。

三、解放区电影创作的转向

从《论持久战》中提出政治动员的战略思想，到《大量吸收知识分子》提出的思想改造要求，再到《延安文艺座谈会上的讲话》对大众化范畴的定义，是一个从整体到局部的逻辑思考过程，它由中国共产党领导人提出并通过解放区强有力的军事管理机制迅速传达到解放区的所有创作个体。因此，解放区的文艺大众化创作是伴随着一系列“自上而下”的思想改造运动而形成的群体现象。在近代城市资本主义土壤中生长的商业电影，到了解放区所特有的公有制环境中，自然而然地剥离了其以牟利为最终目的的商业属性。解放区电影工作者随同进入延安的其他文艺工作者一同被划为了共产主义体制内的“公家创作者”。吃着“公家”的粮，穿着“公家”的衣，离开“公家”便无法生存，电影的创作标准及取向不再以由个体审美意识组成的观众群体的喜好为衡量尺度。

尽管在上海都市文化中成长的商业电影已经形成了固定的语言范式，但延续其创作思维和创作习惯显然不符合解放区政治动员的客观需求，解放区电影工作者需要打破既往的创作模式，建立符合共产主义思想宣传的电影语言和电影观念。《延安文艺座谈会上的讲话》是一个明显的分野，从延安电影团的创立到《讲话》发表的4年间，延安电影团的电影工作者创作了解放区第一部纪录电影《延安与八路军》，袁牧之在谈到《延安与八路军》的创作构思时说道：“要反映中国人民的全面抗战，除了拍摄正面战场像《八百壮士》那样的影片，还必须拍摄另一个战场是如何抗战的。”[7]这从根本上确定了解放区的电影创作是要走一条跟大后方完全不同的道路：首先，解放区的电影创作在题材上并不是要直白地表达与战场前线相关的人与事；其次，在物资和人员极度匮乏、人民群众文化程度普遍较低的现实环境下，耗时费力的故事片创作显然不符合解放区宣传的实际需求。纪录片周期短、成本低、简单直观的影像表达配合人声旁白加以解说，使其所表达的内容更能被边区的农民群众所喜闻乐见。因此，拍摄战场前线和边区生活素材，并将其以直观的、质朴的记录形式传达给解放区的广大人民群众，是解放区电影进行“大众化”创作最符合实际的选择。

1940年5月4日，袁牧之和冼星海带着《延安与八路军》的大部分底片赶赴苏联完成后期制作，后因苏德战争爆发而滞留在了苏联，吴印咸则代表延安电影团参加了1942年5月2日的延安文艺座谈会。在延安文艺座谈会上，解放区文艺的大众化创作方向由此确立，接踵而至的延安整风运动则使解放区文艺的大众化创作观念迅速深入人心，吴印咸因此深受启发，恰在此时，王震率领的一二O师三五九旅在南泥湾实行的垦荒生产运动恰好为“艺术为工农兵服务”这一核心思想提供了再合适不过的影像素材。于是，《生产与战斗结合起来》这一部展现解放区时代主旋律的纪录电影应运而生。影片讲述了在解放区物资极度匮乏的艰难时期，王震率领战士们执行军垦屯田的“南泥湾政策”，通过艰苦卓绝的奋斗，终于把南泥湾这片荒芜的“不毛之地”改造成了富饶的“鱼米之乡”。在影片中，吴印咸拍摄了大量战士们繁忙农作的镜头，在影像和解说的诠释下，进行开荒屯垦的三五九旅解放军战士，既是军人，也是农民和工人。在影片重点表现的劳作场景中，由无数个体形象汇聚而成的工农兵形象集中展现了解放区的精神面貌，粗犷直观的电影语言借由平铺直叙的记录手段得到充分的诠释。考虑到陕甘宁边区群众的文化接受水平，导演兼剪辑师钱筱章有意识地在段落间隔处插入了字幕讲解，使影片结构显得比较清晰，叙事节奏也较为平缓。

结语

通过对知识分子的思想改造，个性创作汇入彰显时代特质的集体主义叙事之中，自此，解放区电影走出了一条具有鲜明特质的以工农兵为核心的大众化艺术创作道路。它以明确的政治使命为主要职责，电影的艺术性自觉服务于革命形势的需要，创作主体的个性表达让位于电影宣传的政治属性，从而开创了一种崭新的大众化电影语言形态。

经过对解放区知识分子群体进行有条不紊的思想改造，以袁牧之、吴印咸为代表的延安电影团的电影创作者们摒弃了表现个体情感、个性艺术理念的创作风格，宏大的叙事主题借由充满斗争激情的影像素材表达出来，解放区电影利用独特的大众化电影语言把解放区工农兵集体生活过程中的质朴形象与解放区革命风貌直白地传达给观众，塑造出颂扬延安革命精神、延安英雄主义的“主旋律”影像风格，营造了浓郁的延安抗战文化氛围。这些纪实影像呈现出现实主义的美学特征，既反映了中华民族不屈不挠的抗争精神，也为中国共产党的抗战事业留存了弥足珍贵的历史资料。解放战争胜利后，中国电影创作始终贯穿着鲜明的政治立场，在不同的历史阶段，中国电影的大众化创作以不同的外在面貌呈现出来；而在抗战时期的解放区建立的、以政治动员为本质目的电影创作观念也一直延续在新中国不同历史时期的主旋律电影叙述中，对新中国乃至当下的电影创作产生了积极而深远的影响。