马来西亚华裔导演的在华影像审美之旅

王昌松

2020年以来，马来西亚一直未能摆脱新冠肺炎疫情引发的一系列产业桎梏，因当地疫情起伏，全面封控已成了常态。直至2021年10月，全马各州才陆续进入到“复苏”阶段，长期处于关闭的电影院才以附条件的形式开始营业。2021年6月18日，中国上映电影《了不起的老爸》，为沉寂相当长一段时间的马来西亚电影板块填补了新闻热点，这是马来西亚著名电影导演周青元的首部中国电影。在马来西亚影院未被批准开放时，这部电影通过马来西亚寰宇电视台的家庭影院频道在马播出。在疫情严重影响马来西亚影视行业时，马来西亚电影人希望通过《了不起的老爸》在中国创造的成功纪录，“能激发更多马来西亚电影人，并把马来西亚电影业推向另一个高峰”[1]。当然，周青元并不是第一个执导中国电影的马来西亚籍导演，另一位马来西亚华裔导演柯汶利2019年曾执导中国电影《误杀》，票房超10亿元。

“中国电影文化传播”“电影强国建设”与“新电影市场”等话题的探讨为发展中国电影，开拓中国电影国际传播途径，提升中国电影国际影响力，提供了指引性的路线与参考。而上述海外电影人执导中国电影这一现象，恰恰丰富了这些话题探讨的维度与深度。

一、由“亚洲入侵好莱坞”所引发的思考

在过去较长的一段时间内，诸多关注与探讨说明非美国电影人进入好莱坞已然成为一种自然。姜受延在《亚洲明星进军好莱坞的对策方案》中既关注到了亚洲明星进入好莱坞可以促进亚洲文化内容在质量与市场规模层面的积极改变，也客观陈述了这些进军好莱坞的亚洲电影人所受到的限制，以及好莱坞对亚洲认知上的片面与狭隘。[2]陈宇在《巴别塔：海外兵团在好莱坞》一文中，特别关注了当代“海外兵团”在好莱坞的生存图景，提及了这些人所遇到的多种障碍。[3]这些早期关于海外电影人在好莱坞发展的观察，通过具体案例，预期亚洲文化成为世界文化，同时道出资本主义意识形态下“金钱至上”的电影圈生态。美国学者卡米拉·芙加斯（Camilla Fojas）在研究美国二战电影中的菲律宾时，提出将“域外元素本地化之用”（foreign domestics）[4]的概念泛化到好莱坞电影与电影文化研究中。芙加斯用这一概念指代以相对于美国人具有高辨识度的实例化（recognizable instantiations）与刻板印象（stereotypes）的手法演绎菲律宾及菲律宾人，而那些不熟悉的域外元素（unfamiliar and foreign），在这些美国电影中稍纵即逝，且认为这反而破坏了电影描写“域外”与“本土”的既定模式。芙加斯还提到，随着美国全球主导地位的确立，菲律宾便逐渐从银幕上淡出。这种具有“工具性”的亚洲电影银幕形象，最终都是为了树立美国自身的强者形象而服务。当然，华人在好莱坞发展较为成功的例子也有很多，如向宇曾指出“李安一方面用西方的、现代的眼光审视中国传统文化，另一方面则站在‘局外人’的立场观察西方文化和西方社会”[5]。在创作中与西方文化和自身文化传统之间的相互协商与对话，有利于创造被普罗大众接受的影像下的自我文化身份与文化自信。另外，以成龙为代表的华人电影人在好莱坞拍摄的功夫片、动作片，演绎出了“全球化视角下协商”（Negotiating Globalization）的姿态[6]，在“我者”存在的基础上建构“他者”。菲利帕·盖茨（Philippa Gates）认为成龙功夫片的成功之处在于将“他者思维”通过喜剧化的手法与形式，解构男性刚毅特质，但依然呈现不同性别观众普遍认可的华人男性吸引力。[7]

这类探讨随着20世纪90年代亚裔研究学派（Asian diasporic scholarship）在西方的出现，逐渐成为其中较为热门的研究环节，而这一学派最常用的理论方法与目的包含两点：“第一，后殖民理论，从殖民主义传统出发批判东西方之间权力不平衡现象；第二，跨国研究，在国家边界愈发模糊的情况下考察文化、经济与人口迁移流动。”[8]作为文化研究的一环，亚裔研究以区域研究为前提，形成诸多分支。以近几年问世的学术期刊《亚裔视觉文化与美国》（Asian Diasporic Visual Cultures and the Americas）为例，这是荷兰博睿学术出版社（Brill）出版的学刊，倾向探讨以南北半球跨国家研究（hemispheric transnational study）为语境，从南、中、北美以及太平洋、加勒比海等国家视角下的文化交换、人口迁移问题等，并以“亚裔”为方法批判性地考察已形成的特定区域研究和在美亚裔社群内形成的视觉文化产品。亚裔研究的维度多元，其中对亚裔电影的观察，已逐渐从“新文化形式”（new cultural forms）的视角重新审视。正如印度导演阿密特·拉伊（Amit Rai）所说，“美国亚裔电影被作为‘对抗记忆’，其中包含了复杂历史因素与‘他者’语言间的博弈，亚裔电影这一范畴已面临危机”。[9]从“亚洲入侵好莱坞”到“对抗记忆”无不体现出，创作者用猎奇与霸权的方式想象、构建了西方视野中的“他者化”亚裔银幕形象，具有明显强势的西方话语体系。

如今探讨中国电影国际传播与中国电影“走出去”时，我们的视角是截然不同的。周星与王赟姝在《中国电影文化传播与“走出去”观念的思考》中指出，“中国电影已经站在世界电影前沿，也具有被称为‘中国电影学派’整体形象新的起点上，拍摄能够为世界所兼容所看待的影像……在如何寻求世界人民能够共同接受的创作命题和表现题材时，则不能忽视世界文化与政治的复杂性”。[10]在全球化语境下，国产电影在文化传播方面融入普世主题，在创作方面则体现出自身价值的自信。易婧等提出基于历史、现实、价值和实践四个维度解析后疫情时代的电影强国建设，并认为“对于中国而言，在百年未有之大变局和世纪疫情交叠之时，在全球电影行业格局存在较大变数之际，政府快速有效控制疫情，优质影片较多，影市恢复好于预期，这一切都为我们从电影大国向电影强国的历史性跨越奠定了基础”。[11]电影这一概念，所指代的不仅包含了电影创作生产理念，还依托在电影理论体系建立上。电影在发展过程中，总呼应时代呈现阶段性面貌。学界通过建构“中国电影学派”让电影美学呈现新的时代特征。司长强与黄奕认为，“电影文化的发展不是一个简单的个体的单向度行为，而是一个融合的、多元的、交叉的‘文化’与‘再文化’过程”。[12]中国电影理论的自信与自觉，是电影强国建设的学术性音调，以协奏出建构我们自己的中国电影学术话语、学术体系的目标，这种积极澎湃的旋律是美妙的。

二、来华发展的马来西亚籍导演概况

中马两国电影交流的内容与维度因疫情受到的影响是显在的。不过，近年来达成的为数不多的中马合拍片项目以及电影相互引进业务，延续了两国电影制作及发行公司的业务往来与交流，一方面既让优秀的中国电影进入马来西亚市场，另一方面则将马来西亚优秀的电影资源传递到中国。例如，2019年11月，由马来西亚国家电影发展局（FINAS）策划并举办的“2019年‘链接亚洲’合作洽谈会”（Majlis Pelancaran Connect Asia 2019 Symposium &Networking）马来西亚好享广播电视电影集团与北京新晴朗点互娱乐文化传媒有限公司签署了合拍片项目《相信有一天》（I Believe）；2019年，马来西亚寰宇电视台与爱奇艺建立了战略合作关系，实现了影视内容的跨平台传播。从官方到业界，良性的影视内容交流机制，为中、马两国接受、消费各自影视创作内容建构了业态链条与机遇。

尽管目前来华发展的马来西亚籍导演数量不多，但近三年来有几位导演的作品在院线或中国的国际电影节上获得了亮眼的成绩。其中，周青元是较早将其电影作品引入中国市场的马来西亚华裔导演。由其指导的2018年马来西亚华人新年贺岁片《大大哒》（Think Big Big）以“马来西亚国宝级导演周青元执导”的名义于2019年5月进入中国市场，在10900家影院上映，共计播映约60079场次。[13]周青元执导的这部电影由中国电影集团公司、华夏电影发行有限责任公司在中国发行，《大大哒》成为在中国上映影院和放映场次最多的马来西亚中文电影。马来西亚国家电影发展局认为，该片体现了“马来西亚电影在中国市场取得了巨大突破，为马来西亚国家电影工业迈入国际市场的发展再度跨越一大步”。[14]同年12月，马来西亚籍导演柯汶利执导的国产电影《误杀》在中国各大影院热映，票房成绩喜人。《误杀》是柯汶利执导的首部电影长篇，不仅突破了中国罪案翻拍片的传统，更让中国观众认识到了这位来自马来西亚槟城的导演。此外，即使因新冠肺炎疫情，马来西亚导演不能亲自带着作品来到中国参加国际电影节，但是云端线上交流等形式也让中国观众看到了马来西亚导演的电影作品，听到了他们的创作心声，其中较为突出的有两位马来西亚华裔导演：陈翠梅与张吉安。陈翠梅执导的中文电影《野蛮人入侵》（Barbarian Invasion）获得了2021年第24届上海国际电影节金爵奖评委会大奖。张吉安执导的中文电影《南巫》（The Southern Cursed Nail）入选了2020年平遥国际电影展。这两位马来西亚导演通过中国的电影节与影展，与中国电影人、观众进行了云交流，让他们的电影作品进入了中国。

2021年上映的电影《了不起的老爸》是周青元执导的首部中国电影，与中国电影人的合作让他感慨中国成熟的电影产业，同时中国的“好故事”对其有着强大的吸引力。这部电影的成功上映也为他在中国发展提供了更多更好的机遇。寰宇旗下的电影公司Astro Shaw作为马来西亚顶流的电影制作与发行公司，参与发行了《了不起的老爸》，这家电影公司也是周青元早期在马来西亚电影创作的重要制片方。周青元在与笔者交流时表示，希望未来Astro Shaw还能在其执导的中国电影项目中发挥更重要的角色，也期望可以以合拍片的名义为中国、马来西亚电影观众生产优秀的电影作品。

三、“作者论”影人特征：周青元在马创作“父亲三部曲”与运动题材电影

周青元，是为数不多具有“作者论”特质的马来西亚电影导演，这体现在其创造上的两个“持续”上：第一，对同一主题的持续性关注；第二，为了表达主题，持续深挖华人文化身份与相应的内部含义（interior meaning）。2009年执导的第一部马来西亚新年贺岁电影《大日子》（Woohoo！），把罕见的马来西亚民间舞虎习俗搬上大银幕，演绎了父子相传师徒相授的传统价值观；周青元执导的第二部电影《天天好天》（Great Day）亦为贺岁创作，以幽默的叙事反思马来西亚华人孝道的传承现状，从都市和乡村这两个空间来表现“父子情”的积极转变；2014年贺岁片《一路有你》（The Journey）反映了马来西亚华裔族群内普遍的代际关系问题，海外求学的洋派女儿与守护乡土的保守父亲之间的戏剧化矛盾，在女儿按照父亲想法举办的传统华人婚礼上得到彻底化解。周青元的“父亲三部曲”将中华传统文化与核心价值观在马来西亚语境下进行了具有时代性的深刻挖掘，同时这些作品体现出了跨种族的普世价值，深刻触动了马来西亚各族群观众的心灵，这也造就了其本土院线市场的价值与地位。

除了抱持着对“中国好故事”的巨大热忱，曾在马来西亚执导运动题材电影《辉煌年代》（Ola Bola）的经历，也为周青元获得执导《了不起的老爸》这部关于马拉松运动的电影提供了资本信任。在中国拍摄商业类型片的机会与巨大院线市场的吸引之下，周青元将“作者机构”放到了其事业发展相对次要的位置，对符合个人风格的“中国故事”优先考量。后理论时代的电影作者理论（auteur theory）具备了商业特性，“蒂莫西·科里根借用米歇尔·福柯将电影作者定义为‘场所’和‘变动结构’的观点提出了‘作者机构’这个集大成的电影作者概念”[15]。马文·卢戈将电影作者论商业特性的研究对象转向了好莱坞之外的跨国电影作者，他看到了“跨国电影作者在文化环境和利益需求网络等背景下，拍摄‘国际化合作产品’的‘全球本地化’电影”。[16]早在1971年英国影评人鲍尔·威利曼（Paul Willemen）在探讨电影作者“塞克体系”（Sirkian System）时，就提出道格拉斯·塞克（Douglas Sirk）电影的成功商业诉求，不妨碍他成为“悲情大师”。[17]周青元对“好故事”的执着，是推崇对生活多义性的还原，并尊重电影服务的受众思考空间与范式。从周青元早期的“父亲三部曲”到《了不起的老爸》，都有其对家庭内部关系的批判性思维，其创作主体即为启蒙主体。他可以在近两年融入中国电影业，一方面有其在北京电影学院学习的积累；另一方面有其长期对“作者机构”的“经营”，以此关照海外华人传承民族精神的使命。

面对全球化的商业浪潮、后疫情时代的文化金融新格局，赵军认为，电影“产业回归事业不会是消极的，而是一场革命性转型，在开拓创新自我革命中将上升到崭新的维度”[18]，并提出要定义“团队”“个人”与“时代”之间的关系。“做强中国电影是一个非常复杂的‘大工程’……需要更多智慧与创造力的联合打造”[19]，拓展在题材风格、类型样式与美学形态上的版图。胡克、钟大丰、李洋也认为，“世界开始了全球化进程，中国电影需要进一步商业化，也需要面对国际市场引进和输出，走向世界”。[20]在这样的潮流背景下，“共同体美学”提供了理论基础来看待电影创作的“和合思维”及实际案例。

四、来华的马来西亚籍导演参与电影创作的“共同体美学”

随着像周青元这样的域外导演来华执导电影，并取得市场与观众的认可，“移民导演”（immigrant director）身份可考虑纳入进来探讨“共同体美学”的维度。随着“作为方法的亚洲电影”进入电影研究中，电影的主体性、差异性、多样性成为研究话题。笔者早前提出，“以方法来解释东南亚，不仅将这一区域相对化，更是把世界相对化，推翻了东西方的二元对立”[21]，并看到“在当今世界跨文化传播中，电影无疑具有最广大的观众群和覆盖面，电影是一种影像语言艺术，文字语言并非占据本体性地位，更多依靠影像、符号的方式建构越发趋于全球化的想象共同体”。[22]饶曙光在《新电影市场与共同体美学》一文中指出，“共同体美学是立足于‘我者思维’基础上的‘他者思维’，即思考任何问题都考虑到所有‘利益攸关者’的感受与诉求，力求通过合作达到和谐，实现共同诉求与利益的最大化”。[23]像《了不起的老爸》这样的电影，呈现出了具有情感与价值观属性的审美共通感的观点雏形，“审美共通感可以适时地解决部分认识论不能解决的问题”。[24]当周青元以“中国好故事”作为其在华创作的重要考虑要素时，实则审美共通感是其可以外国导演身份拍摄出中国故事的必然性根基。周青元的“他者思维”在跨文化与我者交往中，将其视域与“我者”视域融合，在执导时把握叙事、表演、场景调度等，又同时依赖中国团队的把控，从而形成宽阔的视域，进而避免单一倾向投射带来的局限性，成为原创电影中“共同体美学”的新尝试。

当然，即使是来自域外的导演创作中国电影，其立脚点也离不开中国电影市场与观众，讲述好中国故事，是必要的叙事要核。饶曙光与兰健华指出共同体美学“立足于观众和中国电影实践，在借鉴西方电影理论的同时，又从中国文化传统、美学传统中汲取营养和智慧”。[25]从周青元执导的《了不起的老爸》可以看到，普世主题具有广泛的大众美学特色，是域外导演能够驾驭的题材。《了不起的老爸》细腻描写了父子间的患难真情和励志向上的体育精神，从微观视角来看，电影中的人情冷暖、人性道德价值观、人物、事件、矛盾可与观众共情、共鸣。周青元在与笔者交流时分享自己的成长经历：从小在华校学习，在中国完成大学学业；他既熟悉中国电影，又深受中华文化影响，这让其在华发展具备其他海外导演少有的优势。

不过，在回答“该如何看待域外来华执导电影的导演”这一问题时，需要清晰且务实的回应：域外导演既不能以外国人的判断来决断中国电影的优劣得失，也不能把我们自己特别喜欢的当成中国电影完满的创作。这是根本问题，也是不得不面对的现实。不可否认，中国电影正处于由电影大国向电影强国的历史性跨越阶段，在“十四五”规划开局之际，对焦“2035年建成文化强国”目标，中国电影产业发展已经站在新的历史起点上。构建一个大电影市场，延续中国电影发展强力，在共同体美学理论框架下，这一大电影市场则显示出共通审美观、共同利益观等优势特性。

结语

马来西亚华裔导演在感慨仍需时间来努力培养马来西亚电影观众的同时，也正向外寻求拓展其事业版图的可能性。中国庞大的电影市场、优质的整合型产业资源、开放宽容的创作空间、文化共通性的社会环境，都是其来华发展的极大刺激性要素。柯汶利、周青元为代表的马来西亚华裔导演已经成功在中国获得机会与认可并执导中国电影，他们所示范的正是一种国际合作产品的全球本地化现象，他们呈现给观众的作品流露出对现实生活的共通性思考，并不只是简单地在普遍性（universality）上寻求讲故事的话语权。在共同体美学之框架中，区隔化的方法不再适用，而是强调基于“我者思维”的“他者思维”，既考虑到我们自身的主体性，又不脱离“他者思维”带来的对话可能性。受到新冠肺炎疫情的巨大冲击，诸多国家电影产量锐减，而去区隔化的电影合作业态将是一个值得探讨的问题。