诗学与政治视野下俄国形式主义批评之考辩

赵晓彬

诗学（Poetics）一词，来源于古希腊文论，泛指关于文学的观念或学问，当时已有“净化”“甜美”“有用”等社会功能之说，并一直延续至今，诸如“文以载道”“寓教于乐”“生活的教科书”等观念早已根植于近现代中外文论与批评思想中；但进入20世纪以来，诗学被重新定义，文学批评将其从社会学范畴中剥离出来，宣扬从独立的学科层面透视文学本体，俄国形式主义学派就立足于“意识以外的现实”公然向文学的社会学批评方法质疑并发出挑战，“夺回诗学”成为其文学研究的主要任务，自此文学批评发生了内转倾向。在他们看来，思想内容制动于艺术形式，文学批评重在由形式解密内容。与其相呼应，英美新批评学派也明确提出了类似的形式主义理论，强调外部因素只有在内部研究中体现出其“复杂性”和“连贯性”才具有价值。这种“内部研究”先决于“外部研究”的理论方法，很快便受到来自社会学批评家的反击，诗学再次与人文社会科学并存共融，并得到不断的拓展与完善。

事实上，诗学与政治本是两个既相互对应又互为关联的概念。无论从创作还是批评来看，文学都离不开社会政治，诗学这一古老而不断发展的学科也同样如此。詹姆逊曾指出，“社会阶级不仅仅是一个结构性的事实，而且更重要的也是阶级意识的一种功能，而后者则的确以生产出前者、也肯定为它所生产而告终”。［1］

所以，作家通常希望通过文学创作表达对所临社会政治的态度，而批评家则借助政治立场来言说自己的方法论。但因阶级所属、社会身份以及个性差异等，有的作家直言政治，而有的则隐晦地表达政治；批评家的批评活动同样离不开政治，虽然也有去政治化的，但所去掉的通常是极端的政治，因为确实存在过要么“极左”要么“极右”的反常政治，甚至“反政治”，但政治总是或隐或显地流露于文学批评中。政治影响着批评家审美行为方式的选择，“文学批评者的文学史观与其价值观和世界观关系紧密，也与社会政治的要求有着紧密关系。文学批评者对于批评方法的选择，能让我们窥见批评者本人在政治行为中所形成的自觉或不自觉的政治心理。”［2］所以，研究诗学与政治的关系，考辩批评家在政治选择上的伦理两难，成为理解批评流派及其诗学理念不可或缺的途径之一。

一、内转与外化：俄国形式主义文学批评的悖论

众所周知，俄国形式主义产生于20世纪初现代主义狂飙运动高涨之际，年轻的形式主义学者初登论坛便公开挑战传统的文学理论与批评，主张文学研究首先聚焦于文学的“自足性”和“非功利性”而不是以往所固守的非文学，即文学文本以外的现实，亦即社会政治或意识形态因素，“文学科学的对象并非文学，而是‘文学性’，也就是使一部作品成为文学作品的东西。”［3］并强调诗学作为独立自主的学科，应侧重对文学技巧、语言风格、文体等形式要素的阐释。然而，值得注意的是，在文学批评中他们虽然搁置文学的传记、心理、社会等文学外部因素，却又无法回避社会政治或意识形态问题，也就是说，他们所宣扬的去政治化本身就意味着对政治的某种策略性诉诸。这就使其诗学不可避免地带有一定的悖论性：一方面，俄国形式主义诗学确实突破了传统批评范式的藩篱，其理论思想的先锋性是毋庸置疑的，这种批评范式对于后来的结构主义叙事学、审美符号学、接受美学等都起到了不可或缺的作用；但另一方面，俄国形式主义在转向文学内在技术、从形式角度考察文学演进的过程中却又回避现实生活对文学的影响，割裂地看待形式与内容、文学与政治的必然联系，这就导致了其批评方法上的“简约主义”，而这种简约主义使他们对现实的认知变得既“贫乏”却又“丰富”，带有悖论式的双重含义。用哈利泽夫的话说，这是一种“卓有成效的片面性”，［4］它意味着形式主义诗学否定普遍有效真理的存在，却又自诩是普遍有效的真理，可谓一种唯美主义和革命激进主义的合成物。

应该说，俄国形式主义批评方法从诞生起就伴随着先天的悖论性，而这种悖论性恰好来自形式主义在政治伦理选择上的两难。仅以什克洛夫斯基、迪尼亚诺夫和艾亨鲍姆为例就可发现他们的文学批评中充满着这一悖论性。他们的文学批评几乎都经历过对待政治的若即若离：既搁置又接受，即被厄利希所称谓的“形式主义与社会学简单叠加”。［5］在创作的转折阶段他们几乎都成为传记文学的书写者、文学与社会关系的阐释者。那么为什么会出现这种悖论现象呢？应该说，其中主、客观因素皆有：首先是与年轻的“奥波亚兹”团体在先锋主义运动中急于向世纪之交僵死的文学传统宣战而走向极端所分不开的，当然也与苏俄时期文艺形势一度“左倾”化有关。多数形式主义批评家都因顾虑吐露内心真实话语而被迫接受主流意识形态原则，转而研究社会历史、书写传记作品或历史小说等，从而导致后来选择了一定程度地走上“社会化”批评路线的行为方式。如，艾亨鲍姆创作了一系列关于托尔斯泰生活经历与艺术思索的系列传记；迪尼亚诺夫凭借《普希金》《丘赫利亚》《公使之死》等一系列传记小说和历史小说成为苏联历史小说的奠基人之一；什克洛夫斯基除了著名的自传三部曲《感伤的旅行》《动物园》《第三工厂》，还创作了《托尔斯泰传》《费多托夫大尉》《米宁和波扎尔斯基》《马可·波罗传》等一系列描写艺术家、历史人物等生平传记的作品。

艾亨鲍姆在1917年10月25日写给日尔蒙斯基的信中曾表明，在艺术、生活和政治之间保持对它们的区分态度是非常重要的；然而在1929年他又提出以“怎样成为一个作家”取代“怎样写作”的诗学理念。在艾亨鲍姆的中后期批评活动中，对“日常生活”的解释已转向文学以外的现实因素，包括将文学与社会政治的联系纳入视野和对意识形态问题的关注，对此什克洛夫斯基还曾不满地称之为“折中主义者”；而出身于形式主义、后来流亡国外的雅各布森还表示要与文学研究的这种“外化”倾向作斗争。显然，针对这种“外化”倾向，形式主义内部也存在过分歧。正如艾亨鲍姆本人所直言：不要把形式主义方法看成是一个静止不变的理论体系，因为现成的科学理论其实并不存在，科学是在克服错误的过程中形成的，而不是为建立真理而存在的。［6］

迪尼亚诺夫也有着同样的学术转折经历，起初他也聚焦于文学的纯审美本质，规避文学文本以外的现实因素，将政治、传记等排除在文学演变进程之外。在他看来，文学的外部因素，只有透过文学自身，即文本内在因素才可以显现出来，外部因素无关于文学审美的本质。然而，列宁去世后，在“左翼”艺术阵线的《列夫》杂志上却发表了迪尼亚诺夫撰写的一系列分析领袖列宁语言风格的文章。其中，较为引人关注的《辩论家列宁的语言》一文，就辨析了列宁口语体语言结构的嬗变和语言形式的简化。这种所谓“超意识形态性”的政治审美，的确一定程度地使他免于政治上的压力。

什克洛夫斯基也经历了世界观的转变与学术上的妥协。在1920年代初，他先声夺人地提出了“艺术即手法”“陌生化”等形式主义宣言性术语，在他看来，人人都会被卷入社会政治，但文学评论者则不必要表达自己对现代生活的态度，因为艺术具有自治性；而1920年代后半期，当形式主义被学界诟病甚至受到强烈批判后他的思想发生了变化，而且这一变化确实使他在不自由的政治环境下获得了相对的创作自由。他先是在《一个科学错误的纪念碑》（1930）一文中公开承认早期形式主义文艺方法的片面性；经历了一段沉寂后他还直言道：“艺术现象存在于复杂的联结中，任何对一种现象的孤立都已经违反了艺术存在的规律。”［7］“我过去曾说过，艺术无所牵涉，它没有内容。从讲这话到现在50周年了……。但这话不对。提到陌生化，不可忘记它是为什么目的服务的。”［8］不过，学界对他的思想变化看法不一：有人认为他的思想确实发生了改变；也有人认为“他虽然摆脱了绝对的形式主义，但仍是一个‘形式主义者’”。［9］

由上述可见，俄国形式主义一些中坚人物在受到苏联社会政治或意识形态的影响甚至批判后有意转向对文学与生活关系的思考，不断修正先前搁置艺术现实功能的过失，其目的虽然是迎合现实生活，以延续自己变革文学的“使命”，但这种有目的的纠偏毕竟逃脱不了其面对社会政治的策略性选择。不仅如此，这期间由于他们被动地弥补理论中的缺陷、太过机械地自我批评，从而导致了形式主义方法论的半路夭折，没能沿着更富有建设性的文学批评路线而走得更远。

二、什克洛夫斯基：一位有争议的世界主义批评家

什克洛夫斯基经历了革命前的自由创作时期，但其文学批评更多发生在苏维埃政治生态之下。他的生平履历和学术生涯都颇为动荡曲折。他参加过一战并因骁勇善战获得乔治铁十字勋章，但在革命期间却参与基辅暴动并为逃避契卡（肃反委员会）追捕而跳过火车；他因参与社会革命党而被旧案重提、铤而走险地横跨芬兰湾冰面出逃国外、辗转到德国柏林流亡，但却因无法忍受侨居国外的窘迫生活而重新回到苏维埃俄国。他的文学批评与其生平经历一样，充满着冒险和险象环生，他的学术人生仿佛就是一部惊心动魄的“冒险小说”。

由于什克洛夫斯基在生活中是一位颇具争议的人物，所以他的学术创作也始终是不被信任的，什氏本人亦可谓一个“不在其位的人”。为了能在逆境中发声，他不得不将现实所经历的生活现象迁移到文学批评中，将生活事实转化为“文学事实”。他创造出的许多诗学术语，如“艺术即手法”“陌生化”“汉堡计分法”“马步”“链接的迷宫”等都载入了世界文论及批评词典之册，但却饱受学界争议，他的“陌生化”理论就曾受到巴赫金、叶尔米洛夫等苏联学者的质疑；特别是，由于他的批评对象多规避当代苏联文学而大量关注俄罗斯古典文学以及欧美及东方等其他民族文学，所以在苏联极左政治环境下被指责为“无根的世界主义者”。［10］

什克洛夫斯基的文学批评，确实涉及东、西方各民族的跨界文学，进一步说，他的文学研究已超越出苏联本民族文学视野。从这一角度看，什克洛夫斯基称得上一位世界主义者。“世界文学”（Weltliteratur）这一概念，是歌德在一次与自己的秘书、年轻的诗人艾克曼的谈话中提出的。歌德提出的“世界文学”构想，一方面取决于他具有广博的多民族、多语言的文学知识，另一方面得益于他怀有宽阔的世界主义胸襟。在他看来，世界是一个充满活力的共同体，而世界文学是一个合乎世界主义理想，能够推动各民族文学逐渐打破孤立割裂状态、影响融合而形成一个有机的统一体。［11］不过，歌德时代对“世界文学”“世界主义”等概念尚没有系统的理性认识，只限于一种理想化的构想，还具有很大的不确定性，但这一概念的提出确实得到了后来诸多作家和批评家的呼应。美国作家、思想家爱默生的著作中就蕴含着对世界主义普世伦理价值的追求；比较文学学者佛克马在比较文学界也讨论过“世界主义”和“世界文学”这两个话题，一定程度上突破了欧洲中心主义和西方中心主义的藩篱。［12］

“世界主义”（英语为cosmopolitanism，俄语为космополитизм）一词，在古希腊时期由两部分组成：前半部分cosmos/космос）出自希腊语 ΚΚóσμοs（the Universe），意指宇宙和世界，后半部分polis/полис，来自希腊语 Πóλι s（city），意指城市和城邦。两部分合在一起就意味着世界城市或世界城邦，持有世界城市或城邦信念和伦理信条的人显然就是“世界主义者”（cosmopolite; космополит）；而在近现代理论的进一步认知中，“世界主义”则是指一种超越民族与国家界限、具有普世性色彩的理念准则，主张在人类共同体的基础上尊重包容不同民族、国家的差异性，认可整体世界中具有普遍意义的价值追求，所以“世界主义者”又是指持有世界主义信念的人，他们信奉求同存异的世界主义思想，强调世界范围内政治、文化等层面的和而不同与多元统一；全人类都属于同一精神共同体的人，即在国家之间和民族之间更具包容性道德、经济和政治关系所依赖的世界主义者。关于这一点，美国斯拉夫学学者欧姆里·罗恩在题为“世界主义者”一文多有涉及［13］；当代德国社会学家和政治学家乌尔里希·贝克在《世界主义的欧洲：第二次现代性的社会与政治》一书中也详细阐述了有关世界主义的构想：世界主义关键在于“全球与地方、民族与国际的二元对立被扬弃”；“将他者既视为平等又作为相异的伙伴来对待的原则”。［14］

谈及“世界主义”，会不可避免地令人联想到“国际主义”一词，这两个概念都关系到世界范围内的一体化和平等伙伴精神。但在苏俄时期的“世界主义”与“国际主义”并非同义词，它们甚至一度构成互为对立的释义。在二战后正值苏美冷战时期的苏联学界还出现过反世界主义的运动，当时“世界主义”被认为是对社会主义百害无一利、有助于反动势力发展的思想。1948年1月，日丹诺夫在苏共中央委员会的苏联音乐家会议演讲时首次提出了“无根的世界主义者”一词：“国际主义诞生于民族艺术蓬勃繁荣之地，忘记这个真理意味着失去领导路线、丢人现眼，以及成为一个无根的世界主义者（безродный космополит）。”［15］在这一历史背景下，“世界主义者”（космополит）自然是不能与“国际主义者”（интернационалист）相提并论的。所谓“国际主义”，是指各国无产阶级在反对剥削制度、争取自身解放斗争中，在政治、经济、道义等方面互相支持、互相援助，坚持国际团结的思想和政治原则。苏联学者契尔诺夫在《无产阶级的国际主义与资产阶级的世界主义》中指出，“无产阶级的国际主义是反对民族压迫及不平等，争取确立民族平权及民族友爱的斗争旗帜”［16］，而世界主义则是“疯狂无耻的民族虚无主义的宣传”，“世界主义呼吁抛弃民族自主所属的一切。它宣布民族独立、国家主权、爱国主义等概念是陈腐的、不时髦的东西。”［17］实际上从广义而言，“国际主义”和“世界主义”是有一定相似性的，因为二者都指向人类命运的共同夙愿，只是国际主义联合的是与西方资产阶级相对立的无产阶级大众，而世界主义则倾向于超越民族与国家界限的普世性思想。苏联解体后，有学者就不赞同将这两个概念完全对立，并认为“世界主义”这一概念在苏联字典中被解释为“无产阶级国际主义的反义词”是一种曲解。［18］

什克洛夫斯基在《汉堡计分法》（1928）一书的序言中把当时俄国作家按照自己的理解这样排序：“绥拉菲莫维奇与魏烈萨耶夫未能抵达城市。布尔加科夫在汉堡的地毯旁。巴别尔是轻量级的。高尔基令人怀疑（经常状态不佳）。赫列勃尼科夫是冠军。”［19］这个排序意味着，绥拉菲莫维奇与魏烈萨耶夫属于末流作家，而布尔加科夫则是供读者消遣的小丑，巴别尔能力一般，高尔基的作品参差不齐，只有赫列勃尼科夫出类拔萃，无出其右。什克洛夫斯基从创作水平与风格喜好出发，表达了自己心目中对不同的作家地位的认识，但这种排序却受到了当时苏联作家康斯坦丁·西蒙诺夫的严厉批评，后者认为该序言意味着对资产阶级旧艺术的尊崇和对苏联无产阶级新艺术的敌视，因此充满了浓重的资本主义气息。这是“敌视一切苏联艺术、完全属于资产阶级的书”。［20］西蒙诺夫认为，什克洛夫斯基贬低无产阶级作家高尔基不注重艺术形式，却赞誉未来主义诗人赫列勃尼科夫是最好的诗人，这个序言成为失去苏联国家根基的非爱国者、资产阶级立场人士的思想纲领。西蒙诺夫对于什克洛夫斯基的批评，在二战纳粹侵略及随后苏美冷战背景下是不难理解的，因为创作于20年代的《汉堡计分法》这一书名中的“汉堡”一词，在1940年代末战后主流学界确实是不适时宜的，其在当时受到非议也是理所当然的。

在苏联解体后，也有学者重新评价过什克洛夫斯基的世界文学批评，如什克洛夫斯基传记研究者В.С·别列金就不赞同西蒙诺夫的批评观点，他认为这本书的内容与西蒙诺夫的评论毫不相关，在别列金看来，西蒙诺夫明白这一点却依然如此评价，这显然是受高压政策影响下的一种强制性言论。别列金在《什克洛夫斯基传》中这样写道：“所有读过《汉堡计分法》的人都清楚，所陈述的荒谬指责与什克洛夫斯基文本原意毫不相关。西蒙诺夫是位绝顶聪明的人，想必也知道这一点，但他就是如此的批判。”［21］另一位俄国学者叶夫格拉福夫·维亚切斯拉夫再次提到这一话题时也认为西蒙诺夫在反世界主义斗争中对《汉堡计分法》的抨击是过火的，甚至认为当时“对《汉堡计分法》的抵制是愚蠢的”。［22］西方学界对于什克洛夫斯基为“无根的世界主义者”这一贬称同样不以为然，有学者认为这并不符合什克洛夫斯基的创作事实，甚至认为什氏反倒是一位“本土世界主义者”（VernacularCosmopolitanism）。斯维特兰娜·博伊姆（SvetlanaBoym）在《外现代主义转向：什克洛夫斯基和曼德尔施塔姆的现代人文主义和本土世界主义》一文中认为什氏的“本土世界主义”思想诞生于陌生化理论与参加一战时辗转各国所经历的碰撞冲突，这一点可在什克洛夫斯基《感伤的旅行》中得以窥见：如什氏宣称自己为“半犹太人角色的扮演者”，他参与战争的经历，他与许多本地和流离失所者的犹太人和非犹太人相遇的经历，以及对军事和革命暴力的目睹，都将他的陌生化理论转变为一种存在主义的实践，这些都是一位现代人文主义者及非正常公民的一种异见。在《感伤的旅行》中，什克洛夫斯基在穿越波斯、土耳其等地却仍认为自己在本土，并且说这里没有反犹主义，然而却用文学术语zaumnyi（即俄文的Заумь）来表达俄国军队的“超反犹主义”（zaumnyi antisemitism），并表达了着迷于犹太人的多声部或复调性、文化多元性等思想。博伊姆认为，本土世界主义者要求我们认识到自身和一种文化的内在多元性；［23］加林·季哈诺夫在研究“世界主义”概念的时候，还确信什克洛夫斯基的《感伤的旅行》就是一种“世界文学”。

值得注意的是，什氏在20年代确实参加过高尔基的“世界文学”项目，翻译过外国文学作品，开设了文学理论讲座，但是他对高尔基既许以承诺又保持距离，因为他觉得这一项目带有强制性和保守性，认为高尔基对于世界文学的理解过于机械。这些观点在季哈诺夫的《世界文学、战争与革命——维克多·什克洛夫斯基“感伤的旅行”的意义》［24］以及我国学者张叉在《巴赫金、什克洛夫斯基、高尔基与世界文学——加林·季哈诺夫教授访谈录》［25］等文章中均有所论述。季哈诺夫在另一篇题为《现代化话语中的世界主义：两种启蒙的观点》的文章中还把什克洛夫斯基看作“无城邦”理念的世界主义者，认为这一类人不被政府所接受，在狭窄的专业圈里不被信任，还要被监视、抨击。”［26］季哈诺夫指出，这是因为这些被放逐的知识分子逐渐意识到自己虽然认同了后来的理念，但在政治上却不能被真正地接纳。他们后来背离了世界主义信仰和抱负，是因为没有可展现自己这种世界精神的城邦。［27］

三、什克洛夫斯基文学批评中的人类审美共通性

从今天的世界文化语境来看，“世界主义”概念具有更为多元化的理解，对其认识可立足于更宽泛的阐释方式。我国学者王宁就基于西方学者的研究成果，提出了自己关于世界主义理论构思的十种形式，其中之一就是将“世界主义”作为可据以评价文学和文化产品的一个批评视角，以此来讨论超越特定的民族或国别界限并具有某种普世意义的文学现象。王宁分别从文学创作和理论批评的维度阐释了“世界主义”之于文学的内涵意义：其一，世界主义可为文学创作提供一些带有永恒的普遍意义的主题，例如爱情、死亡、嫉妒等；其二，世界主义可为文学创作提供超越特定的民族或国别文学的美学形式，这些形式是每一个民族或国别文学作家在创作中都须依循的原则；再者，世界主义还可为文学批评提供一种广阔的视野，使批评家得以在一个广阔的世界文学背景下评价特定的文学现象以及作家作品。［28］这一理论构思对于世界主义文学批评范式的再认识具有借鉴意义。

在此仍以什克洛夫斯基为例来阐释世界主义框架下人类审美相通性。众所周知，什克洛夫斯基早年提出了审美“陌生化”概念，并且毕生都在对之进行验证，毋庸置疑，“陌生化”已成为人类审美的普遍认知范式。所谓“陌生化”是指人类用以增加感受的难度与时值、焕新对事物的审美认知的一种艺术统一准则，所以可以说，什氏的审美陌生化“描述了适用于所有文学的一种过程。”［29］进一步说，什克洛夫斯基通过对世界多个民族文学情节的编构规律进行比较分析，试图构思一种具有跨越民族国界、具有普适性价值的文学理论。在自身命运充满不确定性的政治背景下，什克洛夫斯基却在尝试思考一种不同民族共同追索的审美秩序，即人类共同致力于打破孤立割裂状态、融合形成一种既相通又多样的世界文学理念，这一诗学理念尽管仅限于形式上的认识，但确实为后人所承认。就世界文学而言，除去鲜明的民族特征外，其更具有普遍的艺术特征，即人类都在追求相通的诗学范式，例如小说、诗歌、戏剧几乎是各民族文学都使用的创作形式，虽然这些文体在不同的民族或国别文学中的表现形式不尽相同。而什克洛夫斯基的文学批评活动试图揭示的正是这种共同的诗学范式。什氏对俄国经典文学的研究一贯侧重于欧美文学、东方文学的比较，试图寻找世界文学审美的多样态及不似中的相似性规律。他觉察到普希金、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等俄国作家与西欧作家的姻联关系，如，普希金与司各特、斯特恩等西欧小说叙事模式的相似性，陀思妥耶夫斯基与柯南道尔、狄更斯、孟德斯鸠、歌德等欧美小说技巧的异曲同工性，而托尔斯泰的反传统小说在很大程度上也受到莫泊桑、海明威等欧美小说家的影响；同时他还对神秘的中国、印度、阿拉伯等东方民族文学予以个性化解读，确立了人类共有的审美统一体。

单以什克洛夫斯基晚年出版的《散文理论》为例便可发现，其中的“中国小说初探”一文就是解读异质文学中的相似性、探寻人类道路相通性的重要尝试。在该文中，什氏曾对中国唐代、明代、清代等古典文学作品进行了详细分析，将唐代传奇与俄罗斯、阿拉伯、丹麦等其他国别文学，如传奇小说、童话等进行诗学比较，阐释了不同民族文学中的“变形”手法、叙事空间形式及其文学功能等审美特征。可以说，什氏对中国古典文学的独特探讨，既出于他对异质文化的兴趣，即“认识始于诧异”，［30］同时也是其“把不同民族、不同文化分析融合起来的尝试”，是对“人类道路共同性的探索”。［31］什氏认为，不同民族、国别文学创作都遵循着统一的情节编构规律，“故事不断被打散，又不断重新组合，都遵循着特殊的，尚未为人知晓的情节编构规律。”［32］为此他着眼于手法技巧的角度，运用比较法，分析了诸多民族文学的具体情节构造，以此总结具有普适性的审美原则与叙事模式。正如美国学者厄利希所言，什克洛夫斯基对于情节编构规律的探讨“已经超越了民族界限，并且不能被降低为社会学或人种学考量。”［33］

毋庸置疑，受不同文化语境及哲学思想的影响，中西民族文学显示出各具特色的创作思维与艺术构图，但无论是中国人还是西方人，对广阔无垠的宇宙未知的不懈探索与想象从未止步，于是就产生了异质文化下人类对陌生或神秘事物充满好奇所进行的艺术创造。什克洛夫斯基关于中国唐代传奇小说与法国童话在创作取向层面的比较研究，一方面显示了中西文学普遍共有的审美形式，另一方面也揭示了中西文学所特有的民族观念及文化意识：即唐代传奇似乎总是肩负教喻使命，十分注重文学的精神教化功能；而西方儿童文学则标榜“快乐”原则和返璞归真的内在动机，更加表现为“希腊童话式的歌颂冒险、肯定人生欢娱感和富于幻想、异彩纷呈的美学风貌”。［34］正如吴晓都所指出，什氏的“中国小说初探”对中国古典叙事诗学进行了细致研究，这一改西方不少文艺论著中“很少提及东方文艺”的通病，在理论上积极寻求东西方的文化平衡，这是非常难能可贵的。［35］

结语

综上可见，诗学与政治在俄国形式主义批评视野中被有意割裂却又不断地纠缠在一起。应该说，早期俄国形式主义背弃社会学批评传统，其目的是扭转现代文学研究中只关注文学的外部因素而忽视文学本体因素的局面，同时也是为了革新19—20世纪之交现代主义文学创作艺术日益繁荣而文学批评却故步自封、滞后于文学创作的研究方法，而后来发生的批评转向则是为了适应现代社会政治与意识形态。实际上，作家的创作与批评家的研究本是两个不同的概念，早期形式主义批评家所否认的也并不是作家创作中的传记、心理和政治等外部因素的存在事实，而是传统的跟不上现代步伐的批评方法，即“19世纪颇为流行的精神文化史的、社会思想史的、传记索隐式的、社会学的、心理学的、宗教哲学的主观主义、印象主义、点评随笔式的文论”。［36］什克洛夫斯基早在1920年代就指出：“形式的方法……不是否定艺术的思想内容，而是认为所谓的内容是一种形式的现象……一切：无论是主人公的命运，还是付诸行为的时代，一切都是形式的动机”。［37］

总之，早期形式主义的离经叛道是“富有成效的”，但其世界观及方法论上的悖论性却构成了其诗学批评的致命缺陷，从而导致了一个世纪以来这一双重性价值不断地备受诟病，陷于反思与被反思、批评与被批评的学术漩涡中；然而，不可忽视的是，什克洛夫斯基后来因顾虑意识形态而更多关注于俄国经典作家或欧美作家研究并因此遭遇到政治上的批判，这一点也是值得重新审视的。考察后期形式主义批评家的世界文学研究，包括其文学批评中所蕴含的人类审美共通性理念，可为重估形式主义批评的文学价值提供一个思路。

［注释］

［1］［美］弗雷德里克·詹姆逊：《大众文化的具体化和乌托邦》，《詹姆逊文集》（第3卷），蔡新乐等译，中国人民大学出版社2004年版，第87页。

［2］毛郭平：《文学批评者的政治心理》，《文化与诗学》，2017年第2期。

［3］［俄］罗曼·雅各布森：《现代俄国诗歌》，蔡鸿滨译，《俄苏形式主义文论选》，中国社会科学出版社1989年版，第24页。

［4］Хализев В.Е., Холиков А.А. “Парадоксы и《плодотворные крайности》 русского формализма (матодология/мировоззрения),”Вестник московского университета, СЕР 9, № 1 ,2015, с.18.

［5］［美］维克托·厄利希：《俄国形式主义：历史与学说》，张冰译，商务印书馆2017年版，第160—162页。

［6］Эйхенбаум Б.М. Литература: Теория.Критика. Полемик, Ленинград: Прибой, 1927,c.117.

［7］Шкловский В.Б. Повести о прозе, М:Художественная литература, 1966, c.80.

［8］Шкловский В.Б. Повести о прозе, М:Художественная литература, 1966, c.245.

［9］Галушкин А.Ю. “Разговор с Виктором Шкловским,”Новое литературное обозрение, № 1,2015, с.131.

［10］К онстантинов Ф.В. Исторический материализм Государственное издательство политической литературы, М: Государственное издательство политической литературы, 1950,с.641.

［11］刘洪涛：《世界文学观念的嬗变及其在中国的意义》，《中国比较文学》，2012年第4期。

［12］［28］王宁：《西方文论关键词：世界主义》，《外国文学》，2014年第1期。

［13］［苏］菲拉列特·契尔诺夫：《无产阶级的国际主义与资产阶级的世界主义》，张孟恢译，生活·读书·新知三联书1952版。

［14］［德］乌尔里希·贝克，埃德加·格兰德：《世界主义的欧洲：第二次现代性的社会与政治》，章国锋译，华东师范大学出版社2008版，第17—19页。

［15］Константинов Ф.В. Исторический материализм Государственное издательство политической литературы, М: Государственное издательство политической литературы, 1950, с.641.

［16］［17］［苏］菲拉列特·契尔诺夫：《无产阶级的国际主义与资产阶级的世界主义》，张孟恢译，生活·读书·新知三联书1952版，第3页、第17页。

［18］БригадинаО.В. “Борьбасформализмоми《безроднымкосмополитизмом》 вСССРвдокуме нтахивоспоминаниях,”Крыніцазнаўства, археаграфія,архівазнаўстваў XX—XXI ст. уБеларусі: зб. навук.артыкулаў, прысвечаных 100-годдзюзднянараджэнняМ.М. Улашчыка, Мінск: БДУ, 2007, с.61.

［19］Шкловкий В.Б. Гамбургский счёт: Статьи -воспоминания – эссе, М: Советский писатель,1990, с.331.

［20］С имонов К.М. “Задачи советской драматургии и театральная политика,”Новый мир,№ 3, 1949, с.184.

［21］Березин В.С. Виктор Шкловский, М: Молодая гвардия, 2014, с.233.

［22］Евграфов Г.Р. “Улыбка Будды,” Независимая газета, 2009- 9- 10.

［23］Boym S. “The Off-Modern Turn: Modernist Humanism and Vernacular Cosmopolitanism in Shklovsky and Mandelshtam” , Jews and the Ends of Theory, New York: Fordham University Press, 2019, p.182.

［24］Tihanov G. “World Literature, War and Revolution: The Significance of Viktor Shklovskii’s A Sentimental Journey,” Interdisciplinary studies of literature, №3, 2019, с.220.

［25］张叉：《巴赫金、什克洛夫斯基、高尔基与世界文学——加林·季哈诺夫教授访谈录》，《俄罗斯文艺》，2020年第3期。

［26］［27］［英］加林·季哈诺夫：《现代化话语中的世界主义：两种启蒙的观点》，刘梦诗译，《比较文学与世界文学》，2015年第1期。

［29］［美］弗雷德里克·詹姆逊：《语言的牢笼》，钱佼汝等译，中国人民大学出版社2018版，第43页。

［30］［31］［32］［俄］维克多·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，百花洲文艺出版社1997版，第165页、第118页、第28页。

［33］Шкловский В.Б. Повести о прозе, М:Художественная литература, 1966, c.144.

［34］孔宝刚：《儿童文学理论与实践》，复旦大学出版社2007版，第25页。

［35］吴晓都：《诗学的“散文”——什克洛夫斯基的《散文理论》》，《外国文学动态》，1997年第6期。

［36］周启超：《百年沧桑：文学研究中一场范式革命的回望——论当代俄罗斯学界对“形式论学派”的记忆与反思》，《学习与探索》，2021年第9期。

［37］Шкловкий В. Б. Сентиментальное путешествие, М:Новости, 1990, с.235.