抒情的秘术及其风度——冯娜诗歌论

杨汤琛

由于冯娜的民族身份及其边域生活经验，不少评论者对其诗歌的指认总绕不过诗歌地理学的阐释以及诗人民族身份的追索，它在有效梳理冯娜诗歌的某些特质的同时，也带来了符号化的遮蔽，或许只有逸出上述论说的束缚，具体而微地从对冯娜抒情声音的辨析出发，我们才能深入她的诗歌世界，体味其诗作内部明媚幽微的电光石火，并意识到，冯娜诗作的诱惑性并不依赖于对边疆等特殊题材的占有，而是其感同身受的领悟力、创造性的个人化抒情方式构成了其诗歌文本的内在魅力。

在一切坚固的总体性趋于消散的当代语域下，抒情诗的写作似乎萦绕着危险与不合时宜的气息，高蹈、空洞、滥情等指责曾一时蜂起，诸多诗人也纷纷逃避抒情，将目光移向现实的经验世界，热衷于艾略特的‘非个人化理论’、叶芝的面具书写，反抒情写作成为流行一时的操作手法。这固然给当代诗歌带来新的向度，但是对于抒情的刻意压制也缩小了诗歌的情感能量，对于这一潮流，耿占春有着诗评者的警觉，他指出一些九十年代重要的诗人作品“明显地增加了日常的情境与情节，增加了戏剧化与对话性。这样的诗人是注意力的给予者。它显示了诗人的好胃口，要及时地消化掉从现实世界中冒出来的一切非诗意之物，但也许它会成为新的狭隘性的一种表现。”他转而期待“也许在种种文体的实验与洗礼之中，抒情传统会显示出新的活力。”［1］在我看来，冯娜纯正的抒情诗书写便显示了一种值得瞩目的新活力，迢迢诗歌之途上，她从未偏离抒情的方向，“只要杏树还在风中发芽，我/一个被岁月恩宠的诗人 就不会放弃抒情”（《杏树》）。

冯娜虽然年轻，诗歌创作生涯却开始颇早，《云上的夜晚》等诗集保留了她早期诗作轻灵、唯美的青春抒情之音，显然，冯娜从未懈怠于诗艺的磨炼，从《寻鹤》开始，她进行了自觉的诗歌变法，一种节制、澄澈、充满张力的抒情诗初露雏形，行至《无数灯火选中的夜》《树为什么需要眼睛》等诗集，我们欣喜地看到，冯娜已然触及了俄耳甫斯神秘的琴弦，寻到了属于她的独特嗓音，在纷纭变幻的当代诗坛上拥有了可被清晰辨识的抒情面孔。

一、想象与悖论：寻找抒情的秘术

必须承认，冯娜的抒情诗有着强烈的蛊惑性，它总以其别具一格的形态刺激倦怠的眼睛，但这“特别”又有着镜花水月般不可捉摸感，因此相当长一段时间，我只能笼统地袭用“灵性”来加以概括，不过随着冯娜诗作的坚实生长与个人阅读的深入，这些灵动闪烁的诗句似乎向我展示了些许秘密， “想象”与“悖论”或许能让我窥见冯娜诗歌秘术的某些构件。

冯娜的诗歌有着天马行空的想象力，这一力量呈现为诗人对意象的专制性驯服与来去自如的操纵，其笔下总快速切换着纷至沓来的意象，众多独异的意象踏空而来，在主体强悍的力量下被过滤、提纯、排列，化为奇异的意义峰峦，如她的代表作《诗歌献给谁人》。这首诗流转着快速变幻的意象，奔腾着飞扬的想象力，扫雪的人、病榻前的母亲、登山者、流浪汉、伐木人，迟疑的杀手，这些被提纯的意象之间充满了突然的断裂与惊奇，诗人从一座意象悬崖奔向另一座悬崖，句子的奔跑拥有决绝的速度，洋溢着让人目眩神迷的快感。冯娜这种快闪式的意象操纵法显然是冒险的，我们经常看到，平庸的诗人习惯求助多种意象的滑动来牵扯诗句的前行，并借此炫耀其臃肿的想象力和华丽的辞藻，却往往丽辞满篇、不知所云，堆砌的诗句沦为空洞的能指。与此相反，冯娜从中恰到好处地展现了她灵巧的诗艺，诗作内部意象的变幻并不给人以堆积、破碎之感，单个诗句作为意义的岛屿有其自足的重量，但这不是孑然独立的个体，而是细胞式的自足体，在自我意义分泌的同时，它们作用于整个诗歌肌体，应和着意义指针的共振，诗的最后两句亮出了诗人手中的魔法棒，“一个读诗的人，误会着写作者的心意/他们在各自的黑暗中，摸索着世界的开关”，由此，读者必须返回诗歌，又一次在惊奇与速度中体会贯穿其中的隐秘意图。

在我看来，冯娜这首诗是以诗的方式来探究接受美学的内在秘密，即诗与读者之间的关系并非赋予与接受的明晰关系，它是一系列的变形与误会，艺术接受主体的差异性与多样化必然导致意义传达的差异性，诗歌的言说不是终极真理的给予，它是暗示、启发、召唤，其间交织着无尽的迷途，因而，冷酷的杀手（我视为冷漠客观的批评家）面对意义编织体会发生恋爱般的迟疑，阅读主体注定要独自在意义传递的暗夜里摸索，诗歌就其本质而言，永远不会提供精确的答案；冯娜以具象而精微的诗句触及了诗歌接受美学的关键处。

冯娜诗中的意象与其说是被发现，不如说是被生产出来的，它们臣服于诗人专制性的想象力之下，有能力再造一个世界，“在云南 人人都会三种以上的语言/一种能将天上的云呼喊成你想要的模样/一种在迷路时引出松林中的菌子/一种能让大象停在芭蕉叶下 顺从于井水”（《云南的声响》）。这俨然是被施展了魔法的梦幻世界，它奇异美丽，是绝对幻想的纯粹曲线，如一幅让人震惊的现代画，总经久不息地闪烁于读者的脑海。

冯娜诗作的惊奇性不仅与绚丽的想象力有关，也部分来自她所擅长的悖论的语言。悖论给晦暗的事物带来光亮，否定词的大量使用，如“不”“没有”等在制造断裂的同时，也创造了诗歌曲折幽深的景深，否定之肯定让诗句获得了悖论的力量，《出生地》一诗便构建了一个悖论的情境：

我们不过问死神家里的事

也不过问星子落进深坳的事

他们教会我一些技艺

是为了让我终生不去使用它们

我离开他们

是为了不让他们先离开我

他们还说，人应像火焰一样去爱

是为了灰烬不必复燃

诗人信誓旦旦“我们不过问”，然而，死神家里事、星子落进深坳的事，它们作为被否定的他者却借此获得了更顽强鲜明的主体性，诗句由此成为一种悖论的意义传递，它灵巧地于闪避中呈现自身；诗作的尾部更是从自身产生的悖论性张力中汲取力量：教会与不去使用，离开与被离开，火焰一样去爱是为了灰烬不必复燃，它们构成了一个布鲁斯特所言的“倒置的真理”，恰如一个物体被颠倒过来，我们却能在颠倒中更为准确地发现物体的本质，从冯娜的否定、倒置的言说中，一种更为强劲的真理性力量涌现出来，并拥有了箴言的质感，这让我想起了布鲁斯特对“悖论”的推崇，“在某种意义上，悖论适合于诗歌，并且是其无法规避的语言。科学家的真理需要一种肃清任何悖论痕迹的语言；显然，诗人表明真理只能依靠悖论。”［2］

冯娜诗歌的悖论性力量与诗作中匮乏的倾听者也息息相关，抒情主体朝向空虚中的“你”诉说，但这个倾听的“你”匮乏而无知，一如《秘密生活》的中的“你”，“你知道我幼年时曾去打猎/——你不知道我猎获过一颗星宿……你知道我曾去过无数诗人出生的城市/——你不知道我认得一双亚麻色的眼睛”这是否定之肯定的嶙峋句式，不断自我转折、倾斜的诗句在曲线的深入中构成了强大的张力，如莎士比亚的比喻，“斜线尝试以迂回的方式明了方向”，读者必须从惯性滑行的理解轨道中逃逸出来，以惊讶的方式审视因“匮乏”而丢失的经验与感受力，并由此重新获得认知。冯娜诗作所运用的悖论的语言由此获得了戏剧化的力量，避免了平铺直叙的空洞，生成了灵动而准确的抒情诗体。

二、通灵者的信函

万物静默如谜，拙劣的诗者只能在光滑的表面摩擦，他们描述的现实场景总让人沮丧，只有为数不多的诗人可以打开事物内部的惊奇，仿佛通灵者，他们感受到万物运动的节奏，并捕捉到它的准确性。冯娜似乎也拥有这样一种通灵的能力，她的诗作中灯火流转、鸟兽出没、植物丰茂，诗人与万物之间息息相通，天然融为一体，因而，冯娜笔下的风景脱离了被观看的客体性，而生成为具有强大感召力的主体。

冯娜的诗歌多涉风景，自然之景抑或人世之景交相出没、相互呼应，构成一幅与诗人心像交相辉映的美学图景；风景的大量书写对于当代诗人而言，未免不是一种冒险，因为就中国诗歌传统而言，有着成熟的制作方式与运思路径的风景诗历来为古典诗歌之大宗，它们如此让人耳熟能详，以致成为当代诗歌需要避免的陈腔滥调，更何况山水风物的书写在层层叠叠的传统泥淖下已经难以有新的突围，从这个层面而言，冯娜大量的风景书写更需要勇气与创造力。

与传统风景诗崇尚借景抒情的运思路径不同，冯娜拒绝将风景作为诗歌客观描述物，并不遵从事物的自然秩序，也有意逃离将风景作为情感触发点的工具性操作，从一开始，她就不满足于在风景表象的滑行，而是直接进入风景的内部，始终与风景相纠缠、相对话。《对岸的灯火》一诗是冯娜与风景之关系的一个典型隐喻，灯火牵引“我”，并通过明亮与黑暗碰撞的声响告诉我“一定是无数种命运交错/让我来到了此处/让我站在岸边”，灯火与我之间的相遇成为彼此命运的浸入、交集，灯火此刻内化于我的命运之中，成为我的一部分，与此同时，我引导并嵌入了灯火的命运之中“我只要站在这里/每一盏灯火都会在我身上闪闪烁烁/仿佛不需要借助水或者路途/它们就可以靠岸”，由此，灯火成为发光的生命体，我与灯火之间不再是主体与客体之间的观照与铭记，而成为彼此命运的融入与领悟，人与景的内在纠葛，使得冯娜的风景诗成为诗人的生命密码，镌刻了抒情个体的体悟与悲欣。

冯娜破除了主体、客体的对立关系，风景与诗人心象相纠缠，并具有同构性，对于这一书写，她如是解释：“在西南高原生活，我们对动植物有天然的亲近，我们与它们并不隔膜，就是它们的一部分。就像杨丽萍的舞蹈，她不是去表现雨水或者月光，她就是雨水和月光本身。这是万物皆是我，我即是万物的心性。也许这种心性的获得必须通过那样与自然共生、共情的生活，这是不可复制也不能模仿的。”（冯娜访谈，2016年5月）冯娜强调，当诗人天然化为万物的一部分，诗歌抒写不再是对他者的外在表现，而呈现为一种共生、共情的生活；这让人自然联想起里尔克所言的“分担”，“你就试行与物接近，它们不会遗弃你；还有夜，还有风——那吹过树林、掠过田野的风；在物中间和动物那里，一切都充满了你可以分担的事；”［3］当人与物成为命运共同的承担者，人的深邃命运自然以物的形态直观呈现。或许从《春天的树》一诗中，我们能将人、物之间的诗意关系看得更清晰，诗中树的迷恋、叛逆与怀疑一如少女“我”的精神历险，人的主体性与树的主体性已然合二为一、即此即彼。

诗人书写的树，是春天挣扎成长的树，也隐喻了少女的精神链条与欲望迷途，但这不是单向度的隐喻，而是人、树共生，两者有着共同的运动轨迹，树的欲望、奔逃与忍耐也是少女挣扎、彷徨的青春，亦此亦彼间，人与树的现实差异被取消了，共振式的生命情绪让两者互相交融，超越了表层的隐喻性，甚至成为寓言化的书写。

在《流水向东》《藏地的风》等诗作中，冯娜与万物进行了更深的置换，万物化为抒情主体，诗人摈弃了自身的先验观，栖息于物之内，从物的角度展开了内置式抒情，这种手法接近胡塞尔提出的“主体间性”，胡塞尔指出当主体将客体作为独立的可以认知世界的主体，就进入主体间性，主体是和其他主体不断商谈和互动过程的一部分。冯娜从被置换的主体中，以飞禽的方式感受造化的变迁，“我的翅膀越来越轻/漫天的水 满坡的绿林都为一种色泽沉沦 /七月初七 我们把山峦还给大地/把豹子还给深山”（《流水向东》）；诗人又化身为风，再现藏地风情，“一匹马跑过来 请它制服我/让我听到铃铛乱响 不再毫无头绪钻进蜂巢……酥油被我舔冷/再过上三十天 我会从山坳最深的地方/把高原的心窝子都吹绿”（《藏地的风》），诗中的客体产生了只有主体才有的自觉，打开了以物观看的视角，一个充满灵韵、未被人的视野污染过的世界突然苏醒，而诗人也借此获得了想象的自由与语言的解放，诗作化为通灵者的信函向读者传递着万物的节奏与美。

三、智性与抒情的风度

如果说冯娜早期抒情诗还带有青春期写作唯美感伤的风格，那么，随着诗歌技艺的不断淬炼，她勇猛地打破了惯性的抒情手法，进一步开掘经验，并借助智性来平衡倾斜的情感书写，“我重建着被自己损毁的宫殿，浇灌/用手缝漏下的河流，我的诗曾把水装在罐中/为了把它们捧在手上/我接受了损毁”（《秩序》），我愿意把这节诗作为冯娜诗歌变法的自我隐喻，即诗人通过自我损毁来重建抒情的秩序，事实上，她以节制而富于风度的抒情诗最终获得了其独特性。在我看来，冯娜自觉变法后的抒情诗内敛、沉静又摇曳动人，破除了常见的分泌式的泛滥抒情，在诗与思、意象与情感的勾连中保持了克制的平衡，并在诗人的智性控制下凝定为坚实的抒情体。

冯娜的诗作里总隐匿着一个沉思的主体，抒情的节奏内部始终回旋着诗人对意义的探询、命运的追问，形而上之思的注入拓深了诗歌的景深，因而，抒情成为思想的一种方式，诗、思的结合使得诗作达到了海德格尔所言的思与诗一体的形态，“存在之思是原诗，一切诗歌由它生发，……广义和狭义上的所有诗，从其根基来看就是思。”［4］如《极光》一诗为主观的精神垂询寻到了包含情感的客观对应物，诗中涌现的具体形象如黑夜、白天、台风、极光等都不是被观看的客观他者，而是经过智性过滤的对象，是被注入了诗人期待与想象的思想对应物，它们是思想火花的瞬间凝结，“极光”的形象与心灵的真实、思想的理性高度契合，它既是一种绝对的自然现象，也是痛苦而清醒的灵魂呈现，更是一种朝向生存的理性之光，实现了感性与理性的统一的“极光”因此散发出富于象征与暗示的光晕。

思想的刺入让冯娜有能力点亮沉默坚硬的庸常事物，让它们起电、发光，并袒露隐匿的命运图式与情感底色。《乡村公路》是一首指向日常的诗，所描述的风景是每个辗转于途的行走者熟悉并觉得无趣的，冯娜对此避免了泛滥的田园式抒情，也远离了有关城乡分裂的社会学诘问，而是以陌生化的方式恢复了乡村公路的重复与无聊，“司机的口哨绕着村寨曲折往复/多少个下午，就像这样的阳光和陌生/要把所有熟知的事物一一经过/”然而，正是这无聊风景却具象阐释了人类生活的无常的与悲凉，“多少人，和我这样/短暂地寄放自己于与他人的相逢/——纵使我们牢牢捍卫着灌满风沙的口音/纵使我们预测了傍晚的天气/（是的，那也不一定准确）/纵使，我们都感到自己是最后一个下车的人”诗人在瞬间与永恒、庸常与宿命之间寻求到诗歌的火石电光，一种澄明的了悟乍然照亮枯燥荒芜的无边生活。我一直认为，正是源于对日常生活的高度洞察力，冯娜才成为那一个获取了诗歌秘密的幸运者。

当然，如何避免空洞的情绪摩擦，如何寻求诗歌内部的智性平衡，冯娜对此有着清醒的自觉，她曾自言，“这个跟我本人性格和所受的教育有关，也跟我对诗歌智性的追求有关。我比较警惕感情和情绪泛滥的书写，我认为写作的尊严有一部分来自节制。情感的饱满也会来源于克制中的张力。技艺的平衡、心智的平衡确实是需要终身努力的命题。”（孙晓娅和冯娜邮件访谈，2016年5月）或许，正是源于这份朝向节制的努力，冯娜的诗作闪烁着智性的启示，通过留白与意象构筑等方式形成了颇具风度的诗意言说。《纪念我的伯伯和道清》不过才简洁的四句诗，茶花、跛脚的人，它们共同构成的隐喻化图景，留白了余韵悠长的阐释空间，诗人的激情得到高度控制，从而在情感表达上获得了更强劲的艺术张力，这让人想起沈从文所主张的情绪的体操，“一种使情感凝聚成为渊潭，平铺成为湖泊的体操”，［5］冯娜显然熟稔地掌握了这一方式，她的情感总是从诗句的调度、控驭间迸发，激烈的情感之上始终笼罩了诗人强大的意志。这一诗人的意志也呈现为意象的凝聚，庞德有言，意象是“理性和感性的复合体”，而这类有质感的意象必须经由炼金术式的高度提纯，是诗人主观情思的结晶，方如此，才能使得诗歌避免毫无节制的宣泄而获得雕塑般的质感。冯娜的不少诗作中，物象的更迭非常频繁，譬如《云南的声响》等诗，物象迭出，但高度隐喻化的意象始终被置于高度的意义关联之中，化为诗人的心像符号，是与主体生命相勾连的命运共同体，也成为冯娜诗歌节制之风度的核心构成元素。

在消费时代的压力下坚持抒情，在非诗的语境中坚持做一个诗人，这是一种艰难的抉择，也愈发凸显了抒情与诗人对于当下的意义，阿多诺认为，抒情诗深陷于个性，却因此获得其普遍性，也即抒情诗揭示了个人未被理解的秘密，并由此预示人类社会的特质。［6］从这个角度而言，抒情诗虽然并未直接与现实搏斗，但它作为具有创造性与高度敏感性的词语事实，并非与社会对立的艺术品，它对情感与美的不懈恢复恰恰是对物化现实的一种感性抗议，是人类生存境遇的一份真诚的样本，因此，冯娜纯正、优雅的抒情诗当被置于这一视域下来确立其诗学价值与现实意义。

［注释］

［1］耿占春：《群岛上的谈话》，《诗探索》，1994年2月。

［2］［美］布鲁斯克：《精致的瓮：诗歌结构研究》，郭乙瑶等译，上海人民出版社2008年版，第5页。

［3］《给一个青年诗人的十封信》，上海人民出版社2020年版，第259页。

［4］［德］海德格尔：《林中路》，孙周兴译，商务印书馆2019年版，第280页。

［5］沈从文：《废邮存底.情绪的体操》,《沈从文文集》11卷，花城出版社1983年版，第327页。

［6］［德］阿多诺：《文学笔记 第一辑》，上海外语教育出版社2009年版，284页。