论徐复观“气韵生动”释义中对主体的发现——兼谈中国传统画论的两条现代阐释路径

王 珏

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241000)

“气”原本是中国传统哲学中的一个重要范畴，它同时涉及到客观宇宙生成论与主体精神修养论这两个不同侧面。 自曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”这一命题后，“气”这一范畴便被移用至文学创作领域，成为衡量文学创作的一个重要艺术准则。 随后，南齐谢赫进而将其从文论引入画论之中，在《古画品录》中首倡“气韵生动”并将其标举为六法之首，“气”的范畴由此开始与“韵”连用，“气韵生动”进而成为中国传统画论中的一个经典命题和核心范畴。 对于这一范畴，晚唐张彦远、 五代荆浩、 宋郭若虚、 韩拙等历代画家与画论家皆有独到阐释。

19世纪末20世纪初，随着中西文化的交融与现代化进程的发展，“气韵生动”这一中国传统画论中的经典命题进入现代美学的研究领域。 以邓以蛰、 宗白华等为代表的现代美学家，受到近现代西方哲学思想的启发，试图以西方哲学思维结合中国哲学传统、 以西方的艺术理论结合中国传统画论，在中西哲学与美学间搭建一条研究的通路，对“气韵生动”作现代性阐释。 徐复观则立足于文献考据，探寻到中国艺术精神的发源之地乃是主体的虚静之心，进而挖掘出一条以“人”为潜藏脉络的中国艺术理论的发展史。 在徐复观对“气韵生动”这一传统画论重要范畴的现代阐释当中，最重要且最具独创性的，便是他在对“气韵生动”生成过程的研究中对“人”这一精神主体的发现与重视。

1 主体精神的显现：“气”生乃至“韵”动的“气韵”观

徐复观认为，在对“气韵生动”中的“气韵”加以解释时，“气”与“韵”应各为一义。 “所谓‘气’，常常是由作者的品格、 气概所给予作品中的力的、 刚性的感觉，在当时除了有时称‘气力’‘气势’以外，便常用‘骨’字加以象征。”[1]155“骨”这一概念在徐复观看来具备两层内涵，其中，第一层指的是“由字句凝练所形成的骨的形相”[1]157，这是就具体创作技巧而言的。 这一层的“骨”只能通过线条的轻重缓急来进行艺术品外在形象的创造，使对象具备最基本的形似，但无法深入到作品的内在意蕴中去，“是一种局部性的骨”[1]157，可称之为骨法用笔。 论及“骨”的第二层含义时，徐复观征引《文心雕龙·风骨》篇中所载“昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也”，认为这里的“骨髓峻”乃是更深意义层面上的 “骨”。 “此时‘骨髓峻’，已经由技巧性进而为思想性，或精神性，由局部性进而为全体性，以形成为统一的文体的骨。”[1]157可见，“骨”在表达第二层意义时，已经超越了第一层意义中外在技巧的束缚，进而表现为艺术作品内在精神的外在彰显，这时的“骨”，徐复观将其称之为“骨气”，即是“气韵生动”之“气”。 那么，“气”在艺术作品中所表现出的力的、 刚性的美感，实则来源于这种“骨气”之“骨”。

在徐复观看来，“骨法用笔和气韵的气，有密切的关系，但这是技巧上的关系，由这种技巧性的骨法，以形成气韵的气，是要经过精神的升华和画面各部分的统一的”[1]158。 据此，我们可以看出，“骨法用笔”为“气韵生动”做了笔法技巧上的准备，这是“气韵生动”得以可能的前提。 但此时作为绘画技法层面之“骨”只是局部的、 技巧性的，唯有经过精神的升华，方能上升到一种整体的、 统一的“骨气”之境界。 在因高超技法而得形似的基础上，还须以艺术家主体的虚静之心深入到艺术对象中去，以艺术家的主观精神体悟艺术对象的内在精神，从而实现物我精神的两相冥合，使艺术作品由纯客观的形似上升到主客融通、 物我交融的神似之境。 在这一过程中，艺术作品因主体精神之注入而得以升华，呈现出“气”生之貌。

在对“气韵”之“韵”进行释义时，徐复观通过考证《世说新语》及其注上所用的“韵”字，发现“韵”在魏晋六朝时期被广泛地用在人伦鉴识上，指的是一个人的情调及个性有清远、 通达、 放旷之美，而这种美是流注于人的形象之间的。 把形神相融的“韵”在绘画上表现出来，即是“气韵”的“韵”[1]166。 因此，“气韵”其实是在绘画艺术中对艺术创作提出了更高的要求：艺术家除了要在画作中把握对象的形相之外，同时，还要将艺术家的内在主体精神深入到对象中去，以期在创作中借此表现客观对象之神韵。 在这一主体与对象精神交融的过程中，物我两忘、 主客无别，达到形神合一的浑融境界，“气韵”也由此得以生成。

“气韵”既成，“生动”是否随之必至呢？在徐复观看来，“生动”自身并没有独立的内涵，它是依附于“气韵”之上的，并且“只作为‘气韵’的自然效果加以叙述”[1]181。 “气韵”生成的关键在于主体精神融入客观物象后所形成的物我交融的状态。 在这样的状态中，主体精神得以显现，因而“‘气韵’是生命力的升华，就道家思想而言，也可以说是生命的本质。 所以，有‘气韵’便一定会‘生动’； 但仅有‘生动’，不一定便有‘气韵’”[1]181。 若是仅有艺术作品外在形相的栩栩如生而全无内在主体精神的注入，那么，尽管“生动”也依然无法生出“气韵”。 只有在艺术作品的创造过程中，将人的主体精神与内在意志融入对象之中，达到物我交融的境界，“气韵”方能在此时生成，而“生动”也随之自然显现。 在此过程中，人的主体精神内显于客观对象之中，外在的形似与内在的精神合二为一，显现出一种形神兼备的整体风貌。 我们不难看出，徐复观在论述“气韵生动”一语时，论述的主要对象是落在“气韵”之上的。 因而，结合其阐释语境，我们可以将“气韵”与“生动”的关系就此概括为：“气韵”既生，“生动”则至。 “气韵”是艺术作品呈现内在精神“生动”之貌的基础，“生动”是艺术作品中“气韵”流动的状态。

徐复观对“气韵生动”的诠释实则暗含了两个层面的理论要义，且在这两层理论要义中，主体精神的显现始终扮演一个至关重要的角色：

其一，“气韵”的生成其实是一个“气”生乃至“韵”动的过程，而“气”的生成，则离不开主体精神的显现。 艺术作品的创造，首先离不开外在形态的描摹，这是笔法技巧层面上的创作，徐复观认为这即是谢赫所言的“骨法用笔”，此乃“气韵生动”之“气”得以生成的先决条件。 而后，人之主观情感的融入为创作对象注入了主体的内在精神，在主客交融的过程中，创作对象的内在之“神”方才得以外在显现。 此时，艺术家对创作对象的表现方式，已经由对外在形相的技巧性刻画，进一步迈入对主体内在思想性、 精神性的传达。 基于此，创作对象中完整的“气”才得以生发出来。 与此同时，这样一个主客体间形神合一的过程中所展现出的创作对象与主体的风姿神貌，即表现为“韵”，是为“气”生乃至“韵”动。

其二，“气韵”在生成的过程中，因为其中内含着由艺术精神的根源之地——人的虚静之心所流淌出的主体精神，其自身的存在状态必然呈现为一种生生之动。 宗白华曾说过，中国画的主题“气韵生动”就是一种生命的节奏，或有节奏的生命[2]132，这即是一种生生不已的节奏。 在徐复观看来，“德与心与性，是存在于生命深处的本体”[1]143，这种心性，乃是由离形忘知而形成的心斋之心，它不对艺术创作对象作知识性的考察而只作知觉性的体悟。 在面对表现对象时，人自觉摒弃带有强烈目的的功利心，转而以一种从人之主体心性所生发出的纯粹的审美态度对表现对象做审美的观照。 在此种审美活动中，人之主体精神与美的客观物象在达到精神的同一后，自然而然地呈现出一种绵绵的生意，故而在主体精神与创作对象之间呈现出一种生生不息、 自然而然、 连绵不绝的艺术状态。 因此，由这种主体精神所生发的“气韵”也自然表现出一种生生之动，这可以视作“气韵生动”理论内涵的第二层含义。

2 主体心性的再发现：徐复观释“气韵生动”的内在理路

人的主体精神由人之主体心性所生发，当人的心性达到了“堕肢体，黜聪明”[3]226的境界，自然也就流淌出了纯粹明净的主体精神。 在“气韵生动”的释义过程中，徐复观认为，此种主体精神的融入正是客观对象呈现“气韵生动”之貌所不可或缺的条件，他把主体精神的显现摆在了突出的位置，这恰是源于他在中国艺术精神探寻过程中对主体心性的发现。 可以说，从主体心性的角度进行理论内涵的阐发也成了徐复观“气韵生动”释义的一条内在理路。

中国文化的艺术精神，在徐复观看来主要有两个典型：一是由孔子所显出的道德与艺术统一的典型，一是由庄子所显出的忘形、 去知的纯艺术精神的典型。[1]序言6-7他以玄学、 庄学为中国艺术精神的哲学基础，探寻到艺术精神的根源之地乃是去除了生理性欲望和知识性活动的人之心性。 这时，由知识活动伴随而来的是非价值判断便不会扰乱主体的内在心性，因而，主体自然能摆脱实用的眼光，转而对审美对象进行静观默察。 “此即所谓‘虚’，所谓‘静’，所谓‘坐忘’，所谓‘无己’‘丧我’。”[1]70由此可见，徐复观在老庄思想影响下对中国艺术精神的发现，是以主体的虚静之心对客体的审美静观，是一种内在主体精神的外在显现。 由此，我们就不难理解徐复观所曾言及的：“中国文化最基本的特性可以说是‘心的文化’。”[4]31

人的主体心性即是艺术精神的发源之地，那么，艺术家作为创作的主体便必然地会以己之精神融入表现对象之中。 徐复观曾言：

我所写的《中国艺术精神》，一个基本的意思，是说明庄子的虚、 静、 明的心，实际就是一个艺术的心灵； 艺术价值之根源，即虚、 静、 明的心。 ……唐代有名的画家张璪说：“外师造化，中得心源。”这两句话便概括了一切画论。 而外师造化，必须先得虚、 静、 明的心源。[4]35-36

因而，“气韵生动”作为中国传统画论的一个重要范畴，其理论内涵的演变发展也必然伴随着人的主体心性的发现。 徐复观通过考证《世说新语》《文心雕龙》《古画品录》等文献中关于“气”“韵”“神”的用语，在“气韵生动”的衍生过程中，爬梳出一条以主体的发现为潜藏脉络、 以“艺术性的人伦鉴识——传神之‘神’——‘气韵生动’”为历程的内在发展线索。

《世说新语》中所提到的人的仪形、 容止，在徐复观看来，不仅仅单就人的外在形相而言，而是深入到人的生命本质，即从主体心性的角度来表现一个人的存在状态。 也就是说，它从注重考察人的德行品质的实用性的人伦鉴识转向了注重主体内在精神的艺术性的人伦鉴识。 “人伦鉴识作了艺术性的转换后，便称之为‘神’。”[1]143《世说新语》一书在标举人物时，常举“清”“虚”“朗”“达”，这些都是“神”这一概念落实于艺术性的人伦鉴识中所涵盖的具体内容。 换言之，只有在把握人的外在形似的基础上进而追求表现人的内在之“神”，方能成就人的艺术形相之美。 徐复观认为，顾恺之所谓的“传神写照”，即是“要把当时的人伦鉴识对人所追求的作为人的本质的神，通过画而将其表现出来”[1]147。 由此可见，在徐复观的话语体系中，“神”是人的内在精神本质，中国传统画论中的“传神”观念可以追溯到魏晋时期艺术性的人伦鉴识。

虽然《世说新语》中尚未出现“气韵”二字，但从气韵角度进行人物品藻却比比皆是。 如嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。 见者叹曰：“萧萧肃肃，爽朗清举。”[5]609所谓的“风姿”实即“气韵”[6]54-55。 徐复观认为，“气”和“韵”都是直接从人伦鉴识上转出来的观念，旨在说明神形合一的两种形相之美：“气”表现的是艺术对象中的阳刚之美，“韵”表现的是艺术对象中的阴柔之美。 根植于庄学之中的“神”同样有这两重美感，故而“气韵”这一观念是将“神”的表现形态做了进一步的细化。 在徐复观看来，“气”和“韵”这两者“都是‘神’的分解性说法，都是‘神’的一面”[1]166，“气韵”即是“神”。

“‘气韵生动’这一概念，既是对顾恺之传神思想的继承，又是传神思想的进一步扩大。”[7]43顾恺之所言的“传神写照，正在阿堵之中”是要通过对所绘人物眼神的刻画，表现出艺术对象之“神”。 在顾恺之这里，传神之“神”指的是艺术对象本身外在形相和内在神韵的同一所展现出的风貌，此时的关注点更多地落脚于客体对象之上。 徐复观则更多地关注到了艺术作品中虚静之心的显发，在他看来，若是艺术作品中没有主体心性的融入，那么，还只能停留在“骨法用笔”所能到达的境界，即由线条所构成的基本的“形似”与线条的紧劲所给人的力感。[1]157唯有将人的主体精神与表现对象两相交融，创造出的表现对象才能是一个形神交融的艺术对象。 此时，因为有了主体精神的流入，表现对象的精神从而得到了升华，故而，艺术作品自身的内在精神即“神”得以彰显，便能够“气韵生动”了。 所以，徐复观说：“‘气韵生动’，正是传神思想的精密化。”[1]167这一精密化的关键在于以主体的虚静之心体悟对象，融入对象之中，使对象在与主体心性的交融中得到精神性的升华。 这便是徐复观对“神”这一范畴的理论内涵所作的进一步阐释。

谢赫首倡“气韵生动”，更多地是就作品的整体状态而言，而徐复观则将“气韵生动”指向了由主体心性之融入所呈现出的艺术对象精神性的升华，强调了主体精神在艺术对象“神”之彰显中的关键作用，这是极具创见的。 徐复观认为，山水画之所以“气韵生动”，是因为“山水乃人的超越世俗的精神可以寄托之处，即山水精神所聚之处，有如人之目颧，这是画家为山水传神的要点所在”[1]175。 若无主体精神的流入，那么，山水便无法实现山水精神的聚合。 因而，“气韵生动”实则是从虚静之心流淌出来的艺术精神的升华，在这个过程中，人的虚静之心融入艺术对象之中，主体精神与客体对象充分交融，达到物我合一之境，这是“庄子的心与物忘，手与物化的境界，是技而进乎道的境界”[8]。

徐复观在“气韵生动”这一范畴中对主体心性的发现，离不开作为现代新儒家思想体系核心的心性观念。 “徐复观心性观念的核心内涵可概括为：外在、 经验的道德向 ‘内’‘回转’，回转向人之内在、 超验的道德，即人之‘天命’‘心性’的显发。”[9]外在的、 经验的道德指的是对客观对象做知识性的是非判断，而内在的、 超验的道德则指的是以虚静之心对客观对象做静观默察，从而主客交融、 物我合一。 这种心性思想中对主体内在精神的重视，也直接影响了徐复观对传统画论理论范畴的现代阐释。

3 “考据义理”与“中体西用”：中国传统画论的两条现代阐释路径

20世纪以来，随着西方近现代哲学思想的传播和中国传统美学再发现思潮的兴起，我国的一大批学者试图对中国传统绘画艺术的理论内涵进行现代性的阐释。 大致看来，其主要是循着两条不同的路径进行研究：其一，注重义理的考据，立足文献传统与思想源流，对传统画论中的关键概念和范畴进行考释； 其二，着眼于中国传统的生命哲学，尝试以西方哲学思想为理论方法，进行中国传统画论的再阐释。 此二者中，“一条着重资料的搜集、 整理、 考证，另一条着重于用滕固所说的‘现代学问’即西方近现代的哲学和美学来观察中国书画，企图对它做出一种美学上的理论的解释和说明”[10]449。

如果从对“气韵生动”的释义来看，前者以徐复观为代表，他通过对古典文献的梳理与考据发现“气韵生动”范畴的发展实则经由了一条以主体心性的发现为潜藏脉络，以“艺术性的人伦鉴识——传神之‘神’——‘气韵生动’”为历程的发展路径。 后者主要以邓以蛰、 宗白华、 滕固为代表，他们受到西方哲学观念的影响，试图走一条“中学为体，西学为用”的中西结合之路。

在对“气韵生动”的阐释过程中，徐复观、 邓以蛰二人都认为仅有“生动”不一定有“气韵”，但通过分析两者不同的阐释路径，便不难看出徐氏认为艺术作品“气韵生动”的显现是一个从“气韵”到“生动”的过程，而邓氏则恰恰相反，持有从“生动”到“气韵”的观点。

走中西结合之路的邓以蛰，其绘画理论的核心观点是“画史即画学”[11]360，这在一定程度上受到黑格尔“哲学就是哲学史”观念的影响。 他顺着中国绘画发展的时间线不断爬梳，发现由“生动”至“传神”进而生成“气韵”的一个发展过程，进而得出“生动亦非全有神韵”[12]210的观点。 邓以蛰认为“生气、 气韵、 神韵皆对刻削、 形似而言”[12]211，在他那里，“气韵”与形似是相对的。 通过对先秦-汉-六朝-唐宋这一时段绘画创作的梳理，邓以蛰发现，先秦时期的绘画图纹还没有脱离器物的束缚，停留在“体”的阶段； 到了汉代，开始着意于动物与人外在形态的描摹，并达“生动”之至，并就此认为“生动以外，汉人未到”[12]201； 及至六朝，对人物的描摹已经由对外在形似的写真转入到对内在性格的写神，即注重“神”的描绘； 唐宋以来，绘画作品中愈加重视形与“神”的交融，求两相之合一，最终到达“离于形而系诸‘生动’与‘神’之上”，以求得“生动与神合而生意境”[12]202。 上述可见，“生动”乃是绘形所能达到的最高境界，那么，作为与形似相对的“气韵”即是“意境”所自然生出的一种内在状态。

从根本上说，在邓以蛰这里，“生动”是具有独立内涵的，即指一种绘形层面上栩栩如生的表现形态。 “气韵”的生成则是在绘形的基础上，超越外在形态的束缚，深入表现对象的内性，传达其独一无二之“神”。 因此，“气韵”的生成离不开“生动”，但“生动”所至并非全有“气韵”。 “气韵生动”这一理论内涵的内在逻辑，在邓以蛰看来，是由“生动”而至“气韵”。 这种内涵理路的发现是以其艺术史观为根基的，他所注重的是一种对艺术表现形态的发现。

徐复观则通过对古籍文献的考据，认为“生动”并没有独立的内涵，它只是“气韵”生成后所具备的一种自然效果，用以描述“气韵”所现出的生生之动的状态。 若没有主体心性的流入，那么，这种生动便只能停留在外在形态上，而无法深入到艺术作品的内在精神中，故而也就没有“气韵”。 因而，“有‘气韵’便一定会‘生动’”[1]181。 徐复观通过大量的文献翻检，将“气韵生动”这一理论内涵中最重要的部分即“传神之神”追溯到魏晋时期艺术性的人伦鉴识中，重视这一理论内涵中人的主体心性的发现。 因而在徐氏看来，“气韵生动”这一理论内涵的逻辑是由“气韵”而至“生动”，他所注重的是人的主观精神的流入。

不同于邓以蛰从绘画艺术发展史的维度对“气韵生动”这一中国传统画论的核心范畴做线性梳理，宗白华、 滕固二人更倾向于关注艺术作品“气韵生动”显现过程中主客体生命情感的状态，但具体到“气韵生动”的生成过程二人又有明显的差别。 宗白华受到法国生命哲学思潮的影响，将艺术诉诸感性的直觉。 在其看来，宇宙万物是一个活泼的无尽的生命共同体，自然的表现对象同人一样内蕴着生命精神，他认为“气韵”指的是“宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏、 和谐”[2]50。 世间万物都是由阴阳二气化合而成，因而便自在地蕴含着“气”，“气”的这种如音乐般的节奏律动则表现为一种“韵”。 落实于具体的书画创作中，这种“气”的节奏即生命的节奏，便是“气韵”，书画作品中的“气韵”实则就是指作品中流动之“气”的节奏所表现出来的和谐之“韵”。 在宗白华看来，包括人在内的世间万物自能“气韵生动”，这是宇宙生命诞生之初所天然具备的。 因为内蕴着“气”，所以这种“气”的节奏必然呈现出一种生命的生生之动。 那么，“气韵生动”也就自然地成为一种“有节奏的生命”[2]132。

相较于宗白华那种“鸢飞鱼跃”的主客合一的生命共同体状态，滕固还没有摆脱主客二分的思维模式，他认为“生动”乃是万事万物自有的生动，而“气韵”则是一种“节奏”，但其生成过程，又不同于宗白华所说的“生命的节奏”。 滕固认为：“宇宙运行，即有自然而然的节奏； 人生感应宇宙运行的法度，而作周旋进展的流动，亦即存有自然而然的节奏； 艺术体验宇宙与人生的生机，以此表现于作品上，更具有自然而然的节奏。”[13]371在这里，人生感应宇宙运行的方式便是将人的主观情感投射到客观对象中去，在主客相融的过程中，感悟到这种存在对象自然的“节奏”，因而主体也就自然地生出节奏来。 那么，我们所创作的艺术作品所表现的“气韵”便是这种宇宙的“节奏”与人主观精神的“节奏”。

综上可知，虽然20世纪学者对“气韵生动”的阐释路径大体上可以分为两条，但即使同是以西方近代哲学与美学为立足点来重新审视中国传统画论的邓以蛰、 宗白华、 滕固等人，他们的阐释方式与理论观点因其所受到的西方哲学思潮的影响不同，也有着明显的差别。 像徐复观这样选取另外一条注重资料的搜集、 整理、 考证路径的学者，更是典型地体现出因阐释路径之别招致的对“气韵生动”这一范畴的理论内涵解读之异。 中国传统画论的这两条现代阐释路径在20世纪的比肩并行，既是中西文明交互激荡的产物，也是中国传统文化凝聚积淀的结晶，同时，还为中国古典绘画理论的现代化提供了多元的参考。

4 结 语

“气韵生动”作为中国传统画论中的一个重要范畴，展现了以表现“气韵”为主的中国传统绘画的价值所在。 其丰富的理论内涵，引起了多方学者的研究兴趣。 徐复观作为现代新儒家的代表人物，重视人的主体心性的发现，由此认为，中国艺术精神的根源之地乃是人的虚静之心。 其通过文献整理、 考证的方式，以玄学、 庄学为哲学基础，将“气韵生动”这一范畴的理论内涵的根源探寻到魏晋时期艺术性人伦鉴识中，通过对这一范畴理论内涵的再阐释，完成了对艺术精神表现过程中作为艺术主体之人的再发现。

徐复观在西学东渐的时代大背景下，仍然选择立足于文献考据的方式进行传统理论的现代释证，在一定程度上可谓是学术潮流的逆行者。 但正是他的逆潮而行，恰为以西学为中心的20世纪开辟了一条对中国传统画论进行现代阐释的本土化路径。 传统理论话语的时代创新，不仅需要方法之用，同时，还需要思维之体。 在对中国传统美学范畴加以现代阐释时，我们既要创造性吸收西方现代哲学、 美学的思潮与方法，还要立足于理论范畴所根植的文化土壤进行细作深耕，在求理论方法之新的同时还要关切到文化传承之远。