论苏轼的“物我平等”思想与诗艺

沙红兵

物我关系一直是中国古代文艺批评关注的重要问题。苏轼是古代少有的能够在诗文与书画创作中探索和呈现世界的存在与意义，同时又能够对创作活动本身不断自觉反思的艺术家，因而他对物我关系也理所当然多有思考和着墨。苏轼曾为当时的民间画家陈直躬作诗二首，其一开头即云：“野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态？”这个出人意料的疑问实际设定了一个画家理想的极限情境——画出野雁在无人惊扰之下的原生状态，但问题是，排除向壁虚构，画家不看野雁则无法作画，而画家一看到野雁，即使是暗中观察，野雁实际上已受到惊扰，不复是原生之态。这就一下子将很少有人意识到的相互之间不太容易同置一处的画家与野雁，并置在了一个创作场景之中，要求画家既要直面野雁，又要画出极度敏感的、见人即改变意态的野雁的无人在场之态。这如何可能？或者根本上就不可能？苏轼紧接着以上四句写道：“无乃槁木形，人禽两自在。”(1)苏轼：《高邮陈直躬处士画雁二首》之一，冯应榴辑注：《苏轼诗集合注》，黄任轲、朱怀春校点，上海：上海古籍出版社，2001年，第1230页。就是说，想要画出无人在场之态的野雁，画家须变得形同槁木而无欲无求，这样才能“人”“禽”两不影响，而经由如此变形，也就承认了画家、野雁都是组成这个世界的“物”的存在，是相互平等的万物之一。由此切入，我们可以探讨苏轼与传统上一般所主张的物我合一、物我交融有所不同的物我分立、物我平等思想，以及他的这一思想所凝定的诗学主张与诗艺表现。

一、苏轼的物我平等思想及其对人的主观性的批评

苏轼意识到的画家与野雁之间的物我关系，并非轻率直截，一目了然的，因为无论是画家对野雁还是野雁对画家，都不是一般所想象的可以彼此了解、相合无间的关系。在这里，即使画家看上去似乎比野雁拥有更大的主动行动的能力，实际上并没有任意惊扰、决定和处置野雁的资格，因为野雁不是单纯被写生、描摹的对象，它也有改变意态、飞离现场亦即抵制被写生、描摹的主动能力。而且，即使画家之“我”比野雁更有行动力，“我”也像世界上包括野雁在内的其他事物一样有着本身固有的脆弱、欠缺和局限，并不能轻易画出野雁的无“我”在场之态。

在主客体相对的惯常思维里，往往直截了当地将画家视为主体，将野雁视为客体对象。当然，按惯常思维视画家为主体亦未尝不可，但问题的关键是，在苏轼这首诗所提供的例子里，野雁也同样是主体，而主体间须要在一种相互平等的意义上来理解。因而，苏轼所提出的画家、野雁问题，实际上是野雁之物性如何为画家所思想、呈现的问题。

世间万物都有本身的绝对性，画家与野雁也不例外，但即便如此，野雁也依然可以为画家所思想和呈现，如果断言野雁因为自身的绝对性而不可为画家所思想和呈现，那么这一断言本身就是对野雁的思想与呈现。然而，野雁又具有其自身的不可化约性与不可通约性，无论画家在场参与与否，任何对它的思想与呈现都不能穷尽它本身固有的绝对性与丰富性。因而，想要对野雁作绘画与诗歌的思想与呈现离不开画家和诗人，但画家、诗人与野雁也不是惯常所说的主体与客体的关系，而是相互独立的平等关系。这就要求画家尽可能放弃自我，从对象平等的立场看待野雁，即苏轼所谓“无乃槁木形，人禽两自在”。在苏轼看来，不仅是陈直躬与其所绘之野雁，王维、文与可等画家与他们的绘画对象，都是物我平等的典范。苏轼赞赏吴道子、王维的绘画，其《王维吴道子画》云：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祗园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”这里的“心如死灰”，一如槁木之形，都是要求画家调整自我与野雁、竹子等他物之间的关系和地位，画家不自高位置而凌驾于他物之上，这是最大限度地使竹子呈现自身的前提条件。苏轼也推崇文与可，其《题文与可墨竹》云：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。”《书晁补之所藏与可画竹三首》其一云：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”(2)以上三诗，参见《苏轼诗集合注》，第154、1392、1433页。这实际上也是将评价王维、陈直躬的观点移评于文与可，所强调的是文与可为了突入竹子特质与“三昧”而对自身所作的“不见人”“遗其身”的消极限制与引退。

除了赞赏王维、文与可、陈直躬等人的绘画艺术，苏轼本人在现实生活中也自觉把自身看作不断流转的万物之一。如其《狄咏石屏》云：“会有无事人，支颐识此心。”就是将诗人视为无目的之人，而将石屏视为有心之物，这也与他的名文《记承天寺夜游》消息相通：“何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳。”(3)《苏轼文集》，孔凡礼点校，北京：中华书局，1986年，第2260页。再如，其《出颍口初见淮山是日至寿州》云：“我行日夜向江海，枫叶芦花秋兴长。平淮忽迷天远近，青山久与船低昂。寿州已见白石塔，短棹未转黄茅冈。波平风软望不到，故人久立烟苍茫。”(4)以上两诗参见《苏轼诗集合注》，第1389、256-257页。此诗作于苏轼自开封到杭州途中快到安徽(寿州)之际，诗中不说“我”而说“我行”，意思是“我的旅行”日日夜夜向东南的大江大海地区靠近，表明诗人自己也是作为流转的世界中的一物而被限制和审视；而“青山久与船低昂”一句，是说在乘船旅行的时日里，船一直在波涛里高高低低地上下簸动，但高低簸动的不仅是载着诗人的船，两岸的青山也随着船的低昂而在高低簸动，表明包括诗人在内的一切都是平等的流转之物。(5)参见吉川幸次郎：《中国诗史》，章培恒等译，上海：复旦大学出版社，2001年，第263-264页。

苏轼一方面以限制和放弃自我而与世界万物等同的态度审视王维、文与可、陈直躬等人的艺术，甚至自己的创作，另一方面他又对画家或诗人作为能动主体而将自身置于他物之上、使他物客体化的行为展开直接的反思和批评。例如，苏轼早年在离乡赴开封科举考试的途中写下过《夜行观星》一诗：“大星光相射，小星闹若沸。天人不相干，嗟彼本何事？世俗强指摘，一一立名字。南箕与北斗，乃是家人器。天亦岂有之？无乃遂自谓。迫观知何如？远想偶有似。茫茫不可晓，使我长叹喟。”(6)《苏轼诗集合注》，第66页。诗中“南箕”“北斗”出自《诗经·小雅·大东》“维南有箕，不可以簸扬。维北有斗，不可以挹酒浆”，但在苏轼看来，这不过是用日常生活中人们熟知的经验和器皿来给杂乱无章的星星分类和命名，究其实则天上与人间各自运行，星辰又如何会按照簸箕和酒斗之象布列，所谓“天人不相干”“天亦岂有之”？这种对星星的分类和命名只是一种单一远观视角，那形似箕斗的星星，迫近了观察一定是别样景象。或许，苏轼所指出的问题更在于，对茫茫不可晓的星星作简单化的强行指摘和命名，可能会以裁剪天空的深邃浩渺为代价。同样，在历史时间的维度，苏轼也批评各种人为的简单想象和臆测。如其《秦穆公墓》云：“昔公生不诛孟明，岂有死之日而忍用其良？乃知三子殉公意，亦如齐之二子从田横。古人感一饭，尚能杀其身。今人不复见此等，乃以所见疑古人。古人不可望，今人益可伤！”就批评了后人以后来的视界测度当年奄息、仲行、针虎等随秦穆公殉葬一事，以自己不可能自愿赴死的观念怀疑古人的可能性。又如，其《法惠寺横翠阁》云：“朝见吴山横，暮见吴山纵。吴山故多态，转折为君容。……百年兴废更堪哀，悬知草莽化池台。游人寻我旧游处，但觅吴山横处来。”(7)以上二诗参见《苏轼诗集合注》，第163、399-400页。吴山本来纵横往复，千姿百态，但在苏轼的“悬知”遥想中，后人循着诗人的足迹而来，却由于兴废变化，以及后人自身的主观性太强，所见山势不免单调狭窄，只看到吴山之一端一角。

苏轼在天文、历史等方面的思想见解，延展到艺术领域也同样无施不可。如他在《答张文潜县丞书》里表达了对王安石的不满，指出：“王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同，颜渊之仁，子路之勇，不能以相移。而王氏欲以其学同天下！地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。”(8)《苏轼文集》，第1427页。批评王安石不仅在政治上，在文章写作上也好以己强人，使人同己，结果带来的只有单调的萧条。又如，他在《送参寥师》诗中讨论书法，云：“退之论草书，万事未尝屏。忧愁不平气，一寓笔所骋。颇怪浮屠人，视身如丘井。颓然寄淡泊，谁与发豪猛。细思乃不然，真巧非幻影。欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。阅世走人间，观身卧云岭。咸酸杂众好，中有至味永。”韩愈嘲讽心如枯井的僧人难擅书艺，主张草书当寄寓书家的抑郁不平之气，但苏轼担心这会遮蔽书法艺术的多元选择和多种可能，在苏轼看来，心静如僧的诗人与书法家，恰像前述形槁心灰的王维、文与可等人那样，可以容纳和释放出艺术对象本身的无限潜能。不过，正如其《秀州僧本莹静照堂》所云：“鸟囚不忘飞，马系常念驰。静中不自胜，不若听所之。”(9)以上两诗参见《苏轼诗集合注》，第864、218页。苏轼主张静心却不固执于“静”，当静有可能成为压抑动态多变的主观执念时，他认为必须及时舍弃，因为“静”应该是对鸟飞马驰的宽容，而不是鸟囚马系的束缚。以上这两首诗适构成令人玩味的映照，表达出苏轼的一个重要艺术观点：不宜以写诗作书者的一己执念与个人意志，妨碍诗艺与书法本身灵动的自由。

人作为万物之灵长，不可避免地要在世界中留下方方面面的痕迹，但苏轼则对弱化人的过度主观性的否定表示了肯定，对强化人的主观性的肯定表示了否定，这种对否定的肯定和对肯定的否定其实是苏轼物我平等思想的一体两面，也是苏轼广泛汲取老庄、玄学以及佛教思想并加以融通的结果。《老子》中“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”，以及《庄子》中“堕肢体，黜聪明，离行去知，同于大通”的“虚静”“坐忘”“去知”等思想，(10)《老子道德经》第十六章，楼宇烈：《王弼集校释》，北京：中华书局，1980年，第35-36页；《庄子·大宗师》，郭象注、成玄英疏：《庄子注疏》，曹础基、黄兰发整理，北京：中华书局，2011年，第156页。对苏轼有着极为鲜明的影响，包括形同槁木、心如死灰等语汇就径取自《庄子》。(11)《庄子·庚桑楚》：“身若槁木之枝而心若死灰。若是者，祸亦不至，福亦不来。”参见《庄子注疏》，第419页。不过，苏轼对于老子回返原始古朴的思想有所扬弃，如其《书李伯时山庄图后》云：“醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉，天机之所合，不强而自记也。居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”就强调了自然“天机”之所发，以及不刻意不勉强的“自记”，但他还是更多地对庄子与禅宗的“用志不分”、修炼“渐悟”表示认同，如其《虔州崇庆禅院心经藏记》云：“婴儿生而导之言，稍长而教之书，口必至于忘声而后能言，手必至于忘笔而后能书，……口不能忘声，则语言难于属文，手不能忘笔，则字画难于刻雕。及其相忘之至也，则形容心术，酧酢万物之变，忽然而不自知也。自不能者而观之，其神智妙达，不既超然与如来同乎！”指出修禅、学道就像婴儿学习说话、写字，须要生而导之，长而教之，忘声而后能说，忘笔而后能写，经过自我抑制的长期训练而后达到超然忘我酬接万物的境界。其《送钱塘僧思聪归孤山叙》亦云：“古之学道，无自虚空入者。轮扁斫轮，佝偻承蜩，苟可以发其巧智，物无陋者。聪若得道，琴与书皆与有力，诗其尤也。聪能入水镜以一含万，则书与诗当益奇。”也是认为学道不能空无傍依，须要与学琴、学书、学诗结合，在长期实践中相互促进，相得益彰。在《小篆般若心经赞》中，苏轼再次将书法学习与道禅修炼甚至鹦鹉学舌连类对比：

草隶用世今千载，少而习之手所安。如舌于言无拣择，终日应对惟所问。忽然使作大小篆，如正行走值墙壁。纵复学之能粗通，操笔欲下仰寻索。譬如鹦鹉学人语，所习则能否则默。心存形声与点画，何暇复求字外意。世人初不离世间，而欲学出世间法。举足动念皆尘垢，而以俄顷作禅律。禅律若可以作得，所不作处安得禅？善哉李子小篆字，其间无篆亦无隶。心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使。正使匆匆不少暇，倏忽千百初无难。(12)以上四文参见《苏轼文集》，第2211、390、326、618页。

在苏轼看来，篆书与隶书既有相通又有相异之处，相通之处在于作为书写艺术都是以真积力久祛除盘踞在心的那个“我”，不让人执念于心、手与纸、笔，不让字碎裂为形、声、点画与字义，从而让整个的人向整个的书法敞开；相异之处在于不同的字体又有不同的内在性质与要求，无论多么熟练的隶书技巧在篆书那里也只能碰壁，反之亦如此，转换书体并欲取得一定的成就，必须重新研习。

可见，苏轼对人的过度主观性的批判，在实践层面是落实在通过长期修习以达到对自我的抑制与放弃。而对自我的抑制与放弃的结果，则是自我的澄明与空无，以及对万物对象的解除束缚，即如苏轼所言，“道人胸中水镜清，万象起灭无逃形”，“我心空无物，斯文定何间。君看古井水，万象自往还”。(13)苏轼：《次韵僧潜见赠》《书王定国所藏王晋卿画著色山二首》之一，《苏轼诗集合注》，第797、1547-1548页。或者如其《思堂记》所云：“万物并育而不相害，道并行而不相悖。”及《成都大悲阁记》所云：“心虽不起，而物无不接，接必有道。”(14)以上二文参见《苏轼文集》，第363、395页。当然，抑制和放弃自我并不是完全消除自我，正如苏轼诗中所云，“青山自是绝色，无人谁与为容”，“若耶溪水云门寺，贺监荷花空自开”。(15)苏轼：《和何长官六言次韵五首》之五、《送钱穆父出守越州二首》之二，《苏轼诗集合注》，第1029、1502页。青山、荷花等事物终究不能与人截然断离，因此从根本上看，“物我平等”思想所考虑的既是如何让包括人在内的不同事物尽可能如其所是地显现自身，也是如何在物我之间、物物之间建立恰当的联系，而最终目标则指向如何让万物在差异共在中敞开各自独特的多样性。

二、物我平等与事物本身的显现

物我平等的思想如何让包括“我”在内的事物各自显现自身，这是与对事物的外在根据的祛除联系在一起的。与《高邮陈直躬处士画雁》相似，苏轼《和陶形赠影》也以一个疑问开头：“天地有常运，日月无闲时。孰居无事中，作止推行之？”结合苏轼在诗文里惯言“造物”，如其《寓居定惠院之东杂花满山有海棠一株土人不知贵也》云：“也知造物有深意，故遣佳人在深谷。”《次韵孔毅父久旱已而甚雨三首》之二云：“沛然例赐三尺雨，造物无心恍难测。”《次韵王郎子立风雨有感》云：“愿君付一笑，造物亦戏剧。”《和陶还旧居》云：“往来付造物，未用相招麾。”则《和陶形赠影》也是在发问：天地常运，日月流转，但谁是背后推动这一切的“造物者”呢？对于这一疑问，苏轼在《和陶神释》中给出了最翔实的回答：“莫从老君言，亦莫用佛语。仙山与佛国，终恐无是处。甚欲随陶翁，移家酒中住。醉醒要有尽，未易逃诸数。平生逐儿戏，处处余作具。所至人聚观，指目生毁誉。如今一弄火，好恶都焚去。既无负载劳，又无寇攘惧。仲尼晚乃觉，天下何思虑？”(16)以上六诗参见《苏轼诗集合注》，第2055、1002、1094、1507、2117、2056-2057页。这些诗句先后将仙山、佛国、名利毁誉一一排除，最后选择像陶渊明那样不忧不惧、拥抱日常的现世生活，获得了像孔子一样的大彻大悟：天下同归而殊途，又何思何虑！也就是说，在苏轼看来，根本就没有必要去费心思虑大千世界的造物者究竟为何，因为所谓“造物”，只是表达现世惊奇的方便之词罢了；那偏僻山谷的野花丛中出现一株海棠、久旱之后忽降一场豪雨，或者久居庙堂一朝谪居江湖之远，在所有看似体现造物者“深意”“难测”的自然与人事之中，不过是每时每刻都上演着的寻常“戏剧”。

在此，也可以看到苏轼所接受的玄学影响，特别是郭象的“造物无物”说。(17)郭象：《南华真经序》，《庄子注疏》，第1页。苏轼几次在诗里用到这个典故，如《次荆公韵四绝》之二云：“斫竹穿花破绿苔，小诗端为觅桤栽。细看造物初无物，春到江南花自开。”又如，《墨花》云：“造物本无物，忽然非所难。花心起墨晕，春色散豪端。缥缈形才具，扶疏态自完。”花儿在春天自然开放，无须原因；墨花在无名画家一笔一画之下绽放，除了画家的敢于创新以外没有其他理由。这就像他当年在山东看到海市蜃楼而作《登州海市》云：“自言正直动山鬼，岂知造物哀龙钟。”一方面惊叹自己有幸看到自然奇观，同时又心知世外无物、造物无物，这难得一见的奇观终究不过像世间的万事万物一样是自然本身的变幻所致：“人间所得容力取，世外无物谁为雄。”(18)以上三诗参见《苏轼诗集合注》，第1191、1287、1314-1315页。

苏轼批评人的过度的主观性、抑制和放弃自我，是把世间的万物从“人”这个一直以来的外在根据中解放出来，而他融会玄学的“造物无物”则是把人与万物一起从“造物”这个人们不时设想的外在根据中解放出来。正如其《泗州僧伽塔》所云：“我昔南行舟系汴，逆风三日沙吹面。舟人共劝祷灵塔，香火未收旂脚转。回头顷刻失长桥，却到龟山未朝饭。至人无心何厚薄，我自怀私欣所便。耕田欲雨刈欲晴，去得顺风来者怨。若使人人祷辄遂，造物应须日千变。今我身世两悠悠，去无所逐来无恋。得行固愿留不恶，每到有求神亦倦。”(19)《苏轼诗集合注》，第906-907页。通过今昔对比，苏轼特别对从前的“怀私”之“我”展开反思与批评，他认为被众人求祷的神灵疲于应对，必不能尽遂人愿，由此将造物、神、至人、灵塔及怀私之我等全数降格为与所有其他事物平等的地位：既然纷繁复杂、多元万变的人事、世态、愿望与欲求无法通过祈祷神灵而得到满足，那何必要高高在上的神灵，又何必私怀唯我独尊的执念呢？有来必有去，有晴必有雨，有顺风必有逆风，有耕种必有收割，如此等等都不过是世间结伴而生的自然现象。即如郭象《南华真经序》所云“上知造物无物，下知有物之自造也”，这两句既是并列关系又是因果关系，没有外在“造物”的世界，就是万物自生“自造”、自以为是的世界。同样，苏轼《次荆公韵四绝》之二既云“细看造物初无物”，又云“春到江南花自开”，《墨花》既云“造物本无物”，又云“扶疏态自完”，都是在强调(墨)花的“自开”“自完”，与郭象的观念是一致的。在苏轼笔下，祛除了外在根据的各种事物打开了一个又一个自然而然、自我决定的本体世界。如其《定惠院寓居月夜偶出》云：“江云有态清自媚，竹露无声浩如泻。”《和陶饮酒二十首》之九云：“芙蓉在秋水，时节自合开。”《太皇太后阁六首》之一云：“雕刻春何力，欣荣物自知。”《次韵僧潜见赠》云：“猿吟鹤唳本无意，不知下有行人行。空阶夜雨自清绝，谁使掩抑啼孤惸。”《六月二十日夜渡海》云：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀？天容海色本澄清。”(20)以上五诗参见《苏轼诗集合注》，第998、1783、2307、798、2218页。其中，为太皇太后写的春帖子词，不仅写春天万物，还指涉太皇太后不“雕刻”、尚无为的政治艺术；赠僧潜诗与夜渡海诗，也不仅写猿吟鹤唳、参横斗转等自然物象，还指出僧潜作诗喜用绮语看似与僧人的身份不符却是人的本性流露，诗人自己终于结束在岭海的谪居生活但内心原本就天清月明了无挂碍。

当然，古往今来的社会生活积淀与人的一些主观臆想，也不可避免地对事物自身的显露造成遮蔽和障碍。如关于月亮，自古以来有无数的神话与传说，但苏轼《和黄秀才鉴空阁》一诗却以为，不去管这些“妄云”“俗说”，反而可以更好地欣赏当下独一无二的明月以及月辉之境：“明月本自明，无心孰为境？挂空如水鉴，写此山河影。我观大瀛海，巨浸与天永。九州居其间，无异蛇盘镜。空水两无质，相照但耿耿。妄云桂兔蟆，俗说皆可屏。”同样，在他看来，事物自身的显露也不会因某些人为因素而受抑，如其《广州龙眼质味殊绝可敌荔枝》诗中所说，龙眼没有被《图经》记录，也没有被赐食贵妃，但这丝毫影响不到它本身的质色美味：“《图经》未尝说，玉食远莫数。独使皴皮生，弄色映雕俎。蛮荒非汝辱，幸免妃子污！”正是由于物我平等思想，苏轼总是能看到物本身的独特呈现，这也使他十分留意日常生活中人们习焉不察的事物，如其《书砚》云：“砚之发墨者必费笔，不费笔则退墨。二德难兼，非独砚也。大字难结密，小字常局促；真书患不放，草书苦无法；茶苦患不美，酒美患不辣。万事无不然，可一大笑也。”这当然是苏轼细致入微的观察和体会，但也是笔砚、茶酒及书法字体等在天长日久中的物性显现，或者就像他在《林子中以诗寄文与可及余与可既殁追和其韵》诗中所云：“赋才有巨细，无异斛与斗。胡不安其分，但听物所诱。”(21)以上三诗参见《苏轼诗集合注》，第2244、2221、952页；引文参见《苏轼文集》，第2237页。

三、物我关系：“合”而“有间”

物我平等的思想承认世间所有的事物，包括人(当然包含画家、诗人等艺术家)在内，都是不依赖于任何外在根据的“自造”与自身显现。但随之而来的问题是：物我之间如果不是(也不可能是)各是其是的相互隔绝，那么它们之间的联系是什么、又是怎样联系的？

苏轼《和陶连雨独饮》云：“平生我与尔，举意辄相然。岂止磁石针，虽合犹有间。”诗中以磁石与针的关系形容诗人自己与酒的关系，认为虽然彼此紧相吸附，也仍然是“合”而“有间”的。这可以很好地例示在苏轼物我平等的思想视野下物我之间的关系：物与我须要通过彼此才能彰显自身的存在，不得不“合”；同时二者又都是彼此不同的自身存在，终究“有间”。苏轼常以这样的态度来看待包括他自己在内的事物之间的相互关系。如其《棕笋》云：“愿随蔬果得自用，勿使山林空老死。”认为棕笋虽然有其自身的特色，但须要与其他果蔬搭配为食材才能避免老死山林。这种既独立又相须为用的关系，也适用于诗人自身，如其《初入庐山三首》之一云：“青山若无素，偃蹇不相亲。要识庐山面，他年是故人。”《邵伯梵行寺山茶》云：“山茶相对阿谁栽，细雨无人我独来。说似与君君不会，澜红如火雪中开。”不仅青山、山茶彼此之间，而且青山、山茶与诗人之间虽然本不相亲、不会意，但也可以相面对、相对话，甚至不排除终有相见如故的可能。这种关系也反映在诗人与他人之间，如苏轼曾作有《张近几仲有龙尾子石砚以铜剑易之》一诗，末云：“不如无情两相与，永以为好譬之桃李与琼华。”这里以石砚之与铜剑、桃李之与琼华比拟诗人与友人之间的相与为好，初看“无情两相与”会以为“无情”乃“有情”之误，但苏轼还曾作《与王郎昆仲及儿子迈绕城观荷花登岘山亭晚入飞英寺分韵得月明星稀四首》，其二云：“清风定何物，可爱不可名。所至如君子，草木有嘉声。我行本无事，孤舟任斜横。中流自偃仰，适与风相迎。举杯属浩渺，乐此两无情。归来两溪间，云水夜自明。”(22)以上六诗参见《苏轼诗集合注》，第2176、1666、1153、1229、1184、954-955页。“我行本无事”句不说“我”而说“我行”，与前引“我行日夜向江海”相同，是对人的过度主观性的自觉放弃；“中流自偃仰”“云水夜自明”之“自”，与前引“春到江南花自开”“扶疏态自完”“明月本自明”表达类似，强调事物本身的显现；而“乐此两无情”，写清风、草木、孤舟、溪流与诗人一行的当下相遇，又恰与“无情两相与”一起，证明物我之间的两两无情，却又相与为存，既因彼此产生联系而“合”，又因这种联系不能消除距离而“合”而“有间”。

物我之间的“无情两相与”“乐此两无情”，对于苏轼而言，也具有重要的美学、诗学意义。如其《次旧韵赠清凉长老》所云：“安心有道年颜好，遇物无情句法新。”(23)《苏轼诗集合注》，第2300页。就认为“无情”是诗歌包括句法等在内的各种创新的动因。在苏轼这里，所谓“无情”，是说每一个事物都不依赖于其他事物而保持自身的存在，同时任何事物都不可能全部倾其所有与其他事物建立无间关系，也不可能不交出其部分所有与其他事物建立有限关系。这与刘勰所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，以及“情往似赠，兴来如答”(24)刘勰：《文心雕龙》卷二十六《神思》、卷四十六《物色》篇末“赞”，黄霖编著：《文心雕龙汇评》，上海：上海古籍出版社，2005年，第94、152页。的主客同一或情景交融的美学与文艺思想有所不同。苏轼对物我关系的思想与呈现，首先是拉开诗人或画家(也是事物)与事物(野雁、竹子、清风、明月等)的距离，接着再寻求最大限度地拉近两者，但两者绝不可能完全同一或者交融，就如其《和陶形赠影》里所写的形与影那样，物与我既相互独立又彼此“相因”，或者像郭象注《庄子·齐物论》时所谓“独化”而“相因”，“非待”而“玄合”。(25)参见《庄子注疏》，第60页。因此，写诗、作画时的诗人和画家都只是作为事物之一，沉浸于与他们所写所画的事物之间复杂的关系形构，物我之间的关系永远是半迎半拒、亦离亦合，任何对这种关系的思想与呈现都只能是非直接形式的趋近的接触，无法穷尽其本身固有的绝对性与丰富性，也不可避免在趋近的接触之外，还有着无法趋近及接触的其他的存余。诗人或画家最后只能把根本上的不可能变成尽可能的可能，无论是写作还是绘画也都成为对事物本身的不可抵近的抵近，就像解析几何里趋近零的渐近极限(asymptotic limit)，在延伸向无限的函数图像里，一条弧线和一条直线——即渐近线(asymptote)之间的距离越来越接近，但却永远不会接触，只能是趋近零。

物我之间有着不可消除的距离，因而彼此不得不“合”，但又始终“有间”。这意味着物我之间的直接认识和交流是不可能的。不过，这既是必须接受的限制，却也是另一种意义上的机遇。不能直接认识和交流，那就以间接的方式，通过隐喻、象征、情境创造等手段，在“不言而言”中暗示和默会。苏轼曾对陶渊明《饮酒》诗中“采菊东篱下，悠然见南山”两句表示欣赏，认为“因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作‘望南山’，则此一篇神气都索然矣”。(26)苏轼：《题渊明饮酒诗后》，《苏轼文集》，第2092页。在苏轼所批评的“俗本”中，“南山”被当成某个主体可以直接观望与认知的客体，这就消解了陶诗中南山悠然自见、与采菊人的目光在无意中偶遇的兴味与神气。换句话说，在苏轼这里，物我之间的关系失去了一般所习惯的由主体主导的与客体关系的直接性、快捷性、可通约性，却在“合”而“有间”的“境与意会”中，生发出不能一目了然的无穷兴味。也可以说，在苏轼的物我平等思想中，诗歌、绘画等艺术创作、美学活动的基础作用及其迂回接近事物对象的特点，被更加鲜明地凸显出来。

物我既然不能做到一次性地完全重合，那就无限次地部分重叠。这个过程不是情景交融、物我合一的闭锁，而是“合”而“有间”所打开的事物自身的显露，形成物我之间的无限空间。就像苏轼《次韵道潜留别》诗所云：“异同更莫疑三语，物我终当付八还。”这里的“八还”出自《楞严经》，谓大千世界的无尽变化，苏轼用以指物我之间虽不能合一但往复不止的拒斥与交流。或者像其《子由生日以檀香观音像及新合印香篆盘为寿一首》所云：“缭绕无穷合复分，绵绵浮空散氤氲。”香烟缭绕，缕缕烟气之间合中有分，分中有合，合而复分，分而又合，氤氲弥漫，绵绵无穷，道出了事物之间永无止息的动态互构关系，也说明写诗作画只有在写和作的过程中才作为活动与事件发生。又如，《六观堂老人草书》一诗是苏轼为既精医学又善草书的僧人了性所作，诗中有云：“物生有象象乃滋，梦幻无根成斯须。方其梦时了非无，泡影一失俯仰殊。清露未晞电已徂，此灭灭尽乃真吾。云如死灰实不枯，逢场作戏三昧俱。化身为医忘其躯，草书非学聊自娱。落笔已唤周越奴，苍鼠奋髯饮松腴，剡藤玉版开雪肤。游龙天飞万人呼，莫作羞涩羊氏姝。”(27)以上三诗参见《苏轼诗集合注》，第1178、1910、1702-1703页。了性每作草书都是一次仪式、一次事件、一次展演，一个草字看似在瞬间便完成了运笔和结体，但相对于由下一个再下一个草字构成的似乎永不会终结的书写活动，落笔已是陈迹。如果说逢场作戏之“场”，是众多因缘变化暂聚的特定场合，或说是克服了各种动荡不定而沉淀下来的偶然机遇，那么逢场作戏之“戏”，则是苍鼠奋髯、游龙飞天令众人欢呼的惊奇，是不能复制而只能期待重新尝试的游戏。正是在此意义上，了性的书法和苏轼的诗歌创作，都成为在迂回接近事物对象的困难与不确定性中的出击与应战，每次写诗作画也都成为在潜能与可能性中的冒险与攫取。另外，值得一提的是，“化身为医忘其躯”又与前述形如槁木、心如死灰、嗒然遗身等等一起，表明物我之间虽然是不同力量间的互相较量的关系，但诗人、书法家作为事物之一，其力量恰恰来自抑制和消除自我的虚弱无力，所谓“云如死灰实不枯”。

四、物我平等的指向：世界万物变化的多样性

苏轼《西斋》诗云：“杖藜观物化，亦以观我生。”正是从包括自身在内的万物出发，苏轼所理解的世界呈现出前所未有的复杂性，以及认知上的困难度，如其《与谢民师推官书》所云：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也。而况能使了然于口与手者乎？”然而，恰恰是在这种事物本身难以企及的困难中又蕴藏着丰富的可能性，在世界万物变化的复杂性与不确定性中也包含着选择与建构、敞开与共在的潜能，而最终呈现的是物我、物物之间彼此差异共在、不断变化的多样性，以及由此带来的世界意义的变化无尽。正如苏轼《和陶影答形》诗所云：“无心但因物，万变岂有竭？”或者如其《书黄道辅品茶要录后》所云：“物有畛而理无方，穷天下之辩，不足以尽一物之理。达者寓物以发其辩，则一物之变，可以尽南山之竹。”(28)以上两诗参见《苏轼诗集合注》，第604、2056页；两文参见《苏轼文集》，第1418、2067页。

一般说来，每一个事物都蕴含其自身难以言尽的道理和变化，而对这些道理和变化尽可能地加以发掘与呈现，也成为苏轼诗文的主要内容。比如，书法是苏轼最爱书写的对象之一，在《孙莘老求墨妙亭诗》里他回顾书法史，其中有云：“兰亭茧纸入昭陵，世间遗迹犹龙腾。颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝，字外出力中藏棱。《峄山》传刻典刑在，千载笔法留阳冰。杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？” 在苏轼看来，“瘦硬”只是书中一体，即使大诗人杜甫对此有所偏爱，但从书法的历史着眼，那些短长肥瘦、姿态气质各异的书体皆是不同的创新，其变化各有攸宜。又如，对于人们十分熟悉的庐山与西湖，苏轼《题西林壁》云：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”《饮湖上初晴后雨》第二首云：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”虽然都只是寥寥二十八字，却已足够充分地提示出庐山、西湖变幻无穷的美景，在不同时间、不同地点，甚至在同一时间、同一地点都会呈现出不同的湖光与山色，正如其《无题》诗中所云：“年光与时景，顷刻互衰变。”以及《怀西湖寄晁美叔同年》诗中所云：“浅深随所得，谁能识其全。”在苏轼看来，无论诗人还是画家，都无法感知全面的山色与湖光，只能是对山色这一处的刻画，或对湖光那一刻的摹写。对于自然事物，诗歌只能通过文字按时间顺序呈现一些片段，绘画也只能在二维空间里定格某一时刻，为了克服这些限制，苏轼也在探索诗画艺术的极限。如其《题王晋卿画后》云：“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力看多少，数到云峰第几重？”(29)以上六诗参见《苏轼诗集合注》，第347-348、1155、404、2342、618、1687页。这里，与其说苏轼写的是一个观者对一幅画的欣赏，不如说他谈论的是诗人与绘画、画家与石头、松树与云层、山峰等等之间复杂的角力关系，在诗人的凝视中，画家笔下所表现的诸般事物互不退让，争相呈现，变得动感梦幻：半蹲山下的是石是虎？倒卧水中的是松是龙？那层层叠叠在一起的是山，又或是云，看清楚了是云，转瞬之间却又变成了山。

物我平等，“我”自然不能凌驾于其他事物之上，这就要求尽可能抑制甚至放弃和消除人的自我。但“我”也是与他物平等、有着自身独立性和丰富性的万物之一。如苏轼在《龙尾砚歌》所云：“我生天地一闲物，苏子亦是支离人。”当诗人放弃自身立场，以龙尾砚的视角看待世界，则龙尾砚是“我”，诗人成了第三人称的“苏子”，是有别于龙尾砚自我的“他物”。又，其《题王维画》云：“平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。”当诗人王维成为自己笔下山水鱼鸟中的一分子，同样作为诗人的苏轼其实就与王维一起，都放弃了作为主观性人的“自我”，成为与其他事物平等的万物。又如，苏轼《泛颍》诗云：“上流直而清，下流曲而漪。画船俯明镜，笑问汝为谁？忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷刻复在兹。此岂水薄相，与我相娱喜。声色与臭味，颠倒眩小儿。等是儿戏物，水中少磷缁。”诗人俯视水中倒影，忽然有鱼打破了明净如镜的水面，倒影破碎、荡漾开来成为无数之“我”，须臾之间又恢复如初，仿佛是水面在与诗人游戏。另一方面，这种嬉戏又不会给“我”带来磨损、玷污与受伤，不像舟中的诗人在现实中饱受忧患；“磷缁”取《论语·阳货》中“磨而不磷”“涅而不缁”句，表达诗人之“我”在这里既可散而为百又能敛而为一，是差异多样性与独立完整性的结合。苏轼另有名诗《百步洪二首》，其中第一首以善用博喻形容洪水速度之快而为人所知，但易遭忽略的最后四句云：“君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驶如我何。”在一片动荡流转之中，苏轼联想到自己也要像河岸岩石上的篙眼那样，如同蜂窠般密密麻麻，而不是总在同一个篙眼上重复，唯有放弃了自我的执念，才能跟得上世间万物洪水飞流一般的变化速度。他在《明日南禅和诗不到故重赋数珠篇以督之二首》其一亦云：“未来不可招，已过哪容遣？中间见在心，一一风轮转。”(30)以上五诗参见《苏轼诗集合注》，第1182、2419、1701、861、2278页。认为人在时间长河中上下沉浮，面对无常世事而应接不暇，只能取消对自我的执念而在稍纵即逝的具体情境中随物变化。

人类与世间其他事物一样有着千变万化的独特性与丰富性，并且这种独特性与丰富性取决于人与事物各自内在决定又与外物等同这一根本因素，因而在物我关系中，除了限制和消除人的过度的主观性，苏轼还认为，每个事物跳出自身的界限，跳出自身与其他事物之间的界限，也是同样重要的决定性因素。其《书董京诗》云：

《晋史》：“董京字威辇，作诗答孙子荆，其略曰：‘玄鸟纡幕，而不被害？鸣隼远巢，咸以欲死。眄彼梁鱼，逡巡倒尾。沉吟不决，忽焉失水。嗟乎，鱼鸟相与，万世而不悟。以我观之，乃明其故。焉知不有达人，深穆其度，亦将窥我，颦蹙而去。’”京之意盖曰：以鱼鸟自观，虽万世而不悟其非也，我所以能知鱼鸟之非者，以我不与鱼鸟同所恶也。彼达人者不与我同欲恶，则其观我之所为，亦欲如我之观鱼鸟矣。(31)《苏轼文集》，第2117页。

苏轼对董京的这首诗作出解读：鱼鸟不理解各自所遭受毁灭性命运的原因，在于它们的处境相同，都无法认识到自身的局限，只有从“我”这个与鱼鸟有不同立场的“他者”角度，才会洞察问题的根本，但如果视域更广阔一些，则“我”也同样没有自得的理由，因为“我”也会固步自封，无法认清自我行为恰当与否，须要一个持不同立场和视角的“达人”才能看清楚。苏轼这里不是要在鱼鸟与我及达人之间分出高下，更不是说鱼鸟决定于我、我决定于达人，而是强调立场与角度决定自我认知，每个具体事物必须尽可能超越于自身界限的立场与角度才能看清自我。鱼鸟、我、达人虽然是不同的事物，彼此间有不易逾越的界限，但同时“我”又是鱼鸟自身内部的界限或他者，达人是“我”自身内部的界限或他者。事物本身的独特性，以及物我、物物之间关系的丰富性，往往不是在“同所恶”“同欲恶”亦即“合一”“交融”等趋同的共识与共感中产生，不是在相同的界限之内产生，而恰恰是在歧异之中、在跳出界限之外、在无法消除的自身的他者作用下产生。这也与上文所述苏轼对物我、物物之间“合”而“有间”关系的理解相一致。

由此，我们也就可以理解苏轼为何常在诗里特别是在诗的结尾，感叹和反思诗歌本身的局限性。如其《定惠院寓居月夜偶出》云：“清诗独吟还自和，白酒已尽谁能借？”《登州海市》云：“新诗绮语亦安用，相与变灭随东风。”这些诗句似在表明，诗人虽然已经对定惠院月夜美景与登州海市奇观做了较详细的描摹和渲染，但犹觉意有未尽，又或者他是以诗句赶不上所写对象的明灭变化为憾。再如，其《赠东林总长老》云：“溪声便是广长舌，山色岂非清净身。夜来八万四千偈，他日如何举似人。”(32)以上三诗参见《苏轼诗集合注》，第998、1315、1154-1155页。诗人先以与长老身份相称的佛教典故、词语形容庐山的山色溪声，赞禅林清净，长老善辩，但接下来的难题是：在这山色溪声中所得到的种种体验与感悟——八万四千偈，而且体悟会随时空而不断在变化，又如何能充分表达并有效地向他人传达呢？这样的反思，在苏轼晚年特别是谪居岭南期间，更成为一个较为突出的现象。如其《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》云：“酒醒梦觉起绕树，妙意有在终无言。”《花落复次前韵》云：“留连一物吾过矣，笑领百罚空罍樽。”《游博罗香积寺》云：“诗成捧腹便绝倒，书生说食真膏肓。”(33)以上三诗参见《苏轼诗集合注》，第1975、1978、1990页。这里，苏轼不仅在诗作末尾对主体表达的局限性进行反思，他甚至还否定诗作本身，当然他对诗作的否定并不是真的否定，否则他就不必写下这些诗作。实际上，他一直在尽力呈现每一个与其他事物不可通约的事物本身的独特性，以及这些事物一起组成的世界的变化多样性。但是，最后也总是不免留下遗憾，因为物我之间只能是不可抵近的抵近，永远“有间”。可以说，在主张和追求物我平等的诗人笔下，诗歌失去了一劳永逸的确定性与完成性，成为不断努力抵近事物的尝试，也是在此意义上，诗画创作都可谓不断努力克服遗憾的艺术。

综上，本文由苏轼题画野雁诗切入，提出并讨论了其中所蕴含的苏轼关于物我平等关系的思考，以及由此打开的诗学与诗艺的种种可能性。本文认为这是苏轼对于古代文艺思想与批评的一笔宝贵资产和贡献，值得深入总结和阐发。长期以来，我们熟悉的是物我交融、物我合一的种种观点与主张，但在苏轼看来，物我融合实际上是做不到的，所谓融合不过是“我”把自己的主观性强加于“物”之上。所以，苏轼的“物我平等”思想及其诗学应用着重强调对人的主观性的限制与消除；强调首先拉开物我之间的距离，再寻求物我之间最大程度地趋近；以及只可趋近、不能趋同所产生的丰富复杂的物我关系形构。物我平等关系思想带来的是诗学的开放与不断激活，而强调物我融合倒可能导致主观性之“我”的畸重或独大，最终窒息和错失各种应有或潜在的意义空间。今天，当我们也同时对近代以来引进的各种主体性思潮展开适当反思时，苏轼的有关思想和探索或许还具有特别重要的现实启示意义。