舒幽与疗愈——柳宗元辞赋生成机制研究

朱晓青 宗 丽

（江汉大学武汉语言文化研究中心，湖北 武汉 430056）

柳宗元（773—819年）现存辞赋33篇，大半作于贬谪永州十年期间。文学艺术对于创作主体的心灵痛苦具有疗愈、升华作用，辞赋之于柳宗元的疗愈作用尤为突出。探究柳宗元辞赋生成机制及其核心驱动，可归于舒幽与疗愈。所谓舒幽，即柳宗元借辞赋写作舒泄内心幽郁；所谓疗愈，即宣泄之后，柳宗元借辞赋疗治心灵创伤。

一、依体命意，赋文达意

据《柳宗元集》（以下简称“《柳集》”），柳宗元辞赋略可分四体：古赋、问对、骚、吊文。各体式有其文体特征功用和作法，满足作者表达需要，达到写作目的。

（一）古赋

《柳集》中以赋名篇者有12篇：《佩韦赋》 《瓶赋》《牛赋》 《解祟赋》 《惩咎赋》 《闵生赋》 《梦归赋》《囚山赋》 《愈膏肓疾赋》 《披沙拣金赋》 《迎长日赋》《记里鼓赋》。后三篇为律赋，系应试之作，其他皆为古赋。然《愈膏肓疾赋》论者以为作者少作。故此四者皆非作于永州时期，存而不论。

赋本为诗六义之一，故朱熹《诗集传》云：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”［1］赋从表达方式转为文体，其义如刘勰《文心雕龙·诠赋》所言：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”［2］赋的文体特征从其表现方式而来，其写作目的也从表现方式抽绎而出。以文笔描写物象，表现物象特征，借以抒情写志。

柳宗元这类作品，除表现特定物象如写瓶、牛二篇外，其他都是以某行为、动作、事件为表现对象。无论物象、行为、事件，都与作者彼时处境、遭遇息息相关，是作者精神世界的直接呈现。

（二）问对

从古赋虚设问答而来，以问、答、对名篇者，有8篇：《设渔者对智伯》 《愚溪对》 《对贺者》 《杜兼对》《天对》 《晋问》 《答问》《起废答》。

这类文章设置一个问答场景，以问逗引作者回答，借答问发抒内心种种曲折，实则为作者满腹心事无处倾诉，耳闻目接，只有虚构一个对象，向虚空中抛洒，自问自答，以缓解内心压抑，疏导心中怨郁之气。

（三）骚

指以文名篇者，《柳集》归为骚体，有10篇：《乞巧文》《骂尸虫文》《斩曲几文》《宥蝮蛇文》《憎王孙文》《逐毕方文》《辨伏神文》《愬螭文》《哀溺文》《招海贾文》。

这类题名的句法结构是动宾式，就是做什么，施动对象在文中基本都有一个对照、对立面，如巧对拙、曲对直、王孙对猿等，形成对比。基于各类负面影响或行为，作者希望予以纠正，故作文传达纠偏反拨的意图。

（四）吊文

指以吊名篇者，有3篇，《吊苌弘文》 《吊屈原文》《吊乐毅文》。

此三篇凭吊对象都是执着理想，志在成就一番功业，而终于失败者。三者都对应作者的现实生存，以寄托作者献身理想的牺牲精神。

（五）柳赋四体的创作诉求和功用

柳赋四体（古赋、问对、骚文、吊文）各有其写作诉求，作者依文体特征发挥功用，达成目的。

古赋体针对自身遭遇和事件而发，重在描述事件及其反响，围绕事件本身和前因后果展开。如《梦归赋》较多笔墨在描写梦境中回到家乡的情景。《佩韦赋》警示行事须谨慎，勿操之过急。从急缓两边着笔，过犹不及，惟在中道，惟中而已。

问对体是因问而起，表述合于“问”本身，回应以自身联系“问”的情境，变形、变相地发牢骚。不是直抒胸臆，而是以答问的方式，将自己对外界的反应反向表达出来，重在回答的内容和方式。从刺激反应机理说，是作者启动应答机制，从心理反应作用于文学层面的回馈。

骚（文）有具体批判、否定的对象，皆为作者生存困境的影响因素。此类文章是他对外界对敌人的反击。具体行文有三种方向：下对上，以求获得，如《乞巧文》；上对下，目的在抨击、消灭、原宥，如《骂尸虫文》 《斩曲几文》 《宥蝮蛇文》等；平行方向，表惋惜、挽救之意，如《哀溺文》 《招海贾文》。这类文字借鉴告语公文作法［3］，与对象直接说话时，依目的对象不同，而在行文、语气皆有差异。

吊文以凭吊对象倾诉内心情感。对象皆对应作者自我某一特质。因痛苦极深，作者只能以凭吊他人，来发哀情，宣泄痛苦。

柳赋皆骚。骚即牢骚。柳赋都是发牢骚，写怨郁，只是表达方式、方向有异，有直接倾诉，有借批驳对立面而表达，有借回答而倾诉，有借凭吊前贤而发哀情，都是宣泄的途径和出口。

二、文体与作者及各体之间的关系

柳赋都是发牢骚，都是不同层次、不同方向的牢骚。

（一）赋之文体与作者的关系

作者与文体的关系在于，作者根据表达需要选择合适的文体。文体对表达有规限。为适应文体特征，作者需要调整情思表达，二者相互支持促进。作者意图表达更完满，文体在作者的创作中获得延展，更加丰富。文体因作者的创造性而呈现更多可能，是为文之道的展开。

1. 古赋——以自身事件为核心

柳赋之古赋一体，除了咏物如《瓶赋》 《牛赋》之外，其他都是写事。赋之写事不同于散文记事。以文记事在叙述事件起承转合的过程，赋之写事在描写，在突出一个个场景、场面，如《子虚赋》 《上林赋》。这点上，赋接近绘画，突出画面感。赋之写事，是将一个个场景串连起来，赋的结构（尤其大赋）有其常轨，如东西南北各个方位写到，串联起来就是一篇赋。正因此，赋对核心驱动力要求很高，要有很强的核心动力来驱动文笔行进，有强大丰厚的内涵来支撑，以总揽全局，结成整体。如司马相如的大赋即是如此，王世贞《艺苑卮言》：“《子虚》 《上林》，材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。”［4］

骚体赋和大赋表达的情感内容有本质区别。大赋的基调是颂美。骚即骚怨，骚体赋是楚辞的延续。柳赋实质几乎都是骚体，除了宏大如《天对》 《晋问》，其他都是在不长的篇幅里展开描写，发骚怨之情。

柳宗元古赋描绘的一系列事件都折射出他内心的挣扎、困顿和痛苦。写事即写心，如《梦归赋》。据《历代辞赋总汇》统计，柳宗元之前，以梦为题的赋作计6篇，即东汉王延寿《梦赋》，隋释真观《梦赋》，唐杜頠《梦赋》，唐王延龄《梦游仙庭赋》，唐独孤及《梦远游赋》，唐何讽《梦渴赋》。［5］梦与现实相对，梦境皆现实投影，或补现实之不足，或超越，或纠偏。而与现实遭遇密切相关，完全坦露作者心境和情感的，只有柳宗元《梦归赋》。如其题解所云：“公在永州，怀思乡闾而作也。晁无咎曰：宗元既贬，悔其年少气锐，不识几微，久幽不还，故作《梦归赋》。初言览故乡乔木而悲，中言仲尼欲居九夷，老子适戎以自释，末云首丘鸣号，示终不忘其旧。当世怜之，然众畏其才高，竟废不起。”［6］

赋写梦中归路曲折反复：“上茫茫而无星辰兮，下不见夫水陆。若有鉥余以往路兮，驭儗儗以回复。浮云纵以直度兮，云济余乎西北……横冲飙以荡击兮，忽中断而迷惑。灵幽漠以瀄汩兮，进怊怅而不得。”又“白日邈其中出兮，阴霾披离以泮释。施岳渎以定位兮，互参差之白黑。忽崩骞上下兮，聊按行而自抑。”恍惚中他俯视旧乡：“原田芜秽兮，峥嵘榛棘。乔木摧解兮，垣庐不饰。山嵎嵎以岩立兮，水汩汩以漂激。”回到现实，则是：“钟鼓喤以戒旦兮，陶去幽而开寤。罾罻蒙其复体兮，孰云桎梏之不固？精诚之不可再兮，余无蹈夫归路。”他以孔子、老庄开解，然而又说：“首丘之仁类兮，斯君子之所誉。鸟兽之鸣号兮，有动心而曲顾。胶余衷之莫能舍兮，虽判析而不悟。”［7］

《梦归赋》写到梦回故土的整个过程，突出两个场景，一写归路之迷茫恍惚，重在表现心神凝聚、克服阻碍、踏上归路的挣扎迷惘；一写田园荒芜，重在表现故乡残损缺失对他心灵的震撼与摧残，“摧心伤骨，若受锋刃”［8］（《寄许京兆孟容书》）。梦醒之后的议论似要以理性抚平内心的创伤，然而即使精诚不再（不能再凝聚心神重游故土），也初衷不舍。［9］

2. 问对——回应外界以引叙骚情

柳赋之问对体系从辞赋虚设主客问答以结构成文的写作方式而来，楚辞、汉赋皆有主客问答成文之例，如《渔父》《七发》等都以问答形式展开，如东方朔《答客难》直接以题目突出行文方式和结构，柳赋之问对体即是这一体式的发展。

柳赋皆骚，他满腹牢骚无从宣泄，找不到对谈者，只能对天对地对山水，对各种假想者自设问答，迂回盘旋，将满腔愁绪抽绎而出。古赋一类是直接发牢骚，正面表现，问对体则是间接抒发，反面表现，如正话反说一类。如《愚溪对》极写自己愚不可及，连溪水也带上“愚”之名。再有《起废答》《答问》者皆是。极度痛苦之下，作者极力贬低自己，极写自己种种“不堪”之处，“自黑”自贬到了极点。他将所有的污水都泼向自己，实是以文字重构他的现实遭遇。当贬低到极点，以致显出荒诞面，荒诞所反衬的真实就凸显出来，极力自贬的背后，支撑他的是极度的自傲和自尊。

问对体之“问”就是一个引子，将他极度压抑的怨曲逗引出来。具体写作会围绕一个核心，针对具体之“问”来回答。问是针对核心之问，回答则围绕核心，反复缠绕，迂回曲折地编织答案，将问者绕进去，不得不认同他的回答。虽然他的答案得到了问者的肯定，收获了问者的满意度，作为回答者，他的内心是凄苦的，答问是苦涩的，这一杯苦酒只有自己喝下。

核心之问从何而来，来自作者自我的灵魂拷问，围绕一系列对立特性而来，如愚对智、拙对巧等。这类思辨实是他对自身惨痛经历的反思，所求为何，所为何来，他究竟应该怎么做，他是否预判到最坏的结果，还是奋身不顾，一往无前。当他被判入炼狱煎熬，他会去反思当初驱使他行动的实质。他凝视这行动的核心、本质，将它与政治行为的终极目的、与政道之本体作对比，若合于道之本，他将获得自我肯定，以此对抗外界的压力。

《愚溪对》中，他名冉溪为愚溪，面对溪神之问，他一则说此溪远离中土，无“聪明皎厉”之士与之游，只招来他这样“唯触罪摈辱愚陋黜伏者，日侵侵以游汝，闯闯以守汝”，坐实了愚之名。溪神问他怎个“愚”法，他将自己愚不可及处一一道来：“吾茫洋乎无知，冰雪之交，众裘我絺；溽暑之铄，众从之风，而我从之火。吾荡而趋，不知太行之异乎九衢，以败吾车；吾放而游，不知吕梁之异乎安流，以没吾舟。吾足蹈坎井，头抵木石，冲冒榛棘，僵仆虺蜴，而不知怵惕。”说到痛处，总结自己“何丧何得，进不为盈，退不为抑，荒凉昏默，卒不自克。此其大凡者也。愿以是污汝可乎？”［10］一个“污”字，带出满腔怨苦，他所受的羞辱让冉溪也背上了污名。只有极度的怨愤，极度的自污，才说得出这样的话。然而“吾荡而趋，不知太行之异乎九衢，以败吾车；吾放而游，不知吕梁之异乎安流，以没吾舟”，云云，正是他冲决现实、意图改变而终于失败的真实写照。这样的正话反说，正是一种反向肯定，以反常的形象祭出（安放）他的悲心。

3. 骚文——从对面纾愤

这类文章都有一个批评、否定的对象，他的牢骚、愤怒发出来，就好像情感力量投射到对立面，又反射到自身，打了一个来回。他的愤怒在《骂尸虫文》中达到极致。如题解所言：“韩曰：公此文盖有所寓耳。永贞中，公以党累贬永州司马。宰相惜其才，欲澡濯用之，诏补袁州刺史。其后有谏官颇言不可用，遂罢。当时之谗公者众矣，假此以嫉其恶也。当是谪永州后作也。”［11］极度愤怒之下，他将专伺人过、进谗求赏的小人比为尸虫，骂曰：

来，尸虫！汝曷不自形其形？阴幽诡侧而寓乎人，以贼厥灵。膏肓是处兮，不择秽卑；潜窥默听兮，导人为非；冥持札牍兮，摇动祸机；卑陬拳缩兮，宅体险微。以曲为形，以邪为质；以仁为凶，以僭为吉；以淫谀谄诬为族类，以中正和平为罪疾；以通行直遂为颠蹶，以逆施反斗为安佚。谮下谩上，恒其心术，妒人之能，幸人之失。利昏伺睡，旁睨窃出，走谗于帝，遽入自屈。羃然无声，其意乃毕。求味己口，胡人之恤！彼修蛕恙心，短蛲穴胃，外搜疥疠，下索瘘痔。侵人肌肤，为己得味。世皆祸之，则惟汝类。良医刮杀，聚毒攻饵。旋死无馀，乃行正气。［12］

他极力描绘此类阴暗小人的卑行劣态，绘形绘色，镂刻入骨，无所遁形。这类对立面充当了柳宗元怒火的靶子，当他没有办法声讨现实中的敌人，只能借助文字找一个假想敌、一个替代品，发泄怒火。这也是一种平衡心理的方式。

从作者与文体的关系说，他借鉴了“《左传》 《国语》中所载某些谴责性的政治、外交辞令和后世檄文、诅文的写法”，而在描摹物象方面，则融合了寓言的表达方式 ，成就了一篇“寓言性质的讽刺小赋”［13］。作者写尸虫之丑类品性和生活习性，将人性与物性叠加一起，所谓“以曲为形，以邪为质；以仁为凶，以僭为吉；以淫谀谄诬为族类，以中正和平为罪疾；以通行直遂为颠蹶，以逆施反斗为安佚。谮下谩上，恒其心术，妒人之能，幸人之失”皆属人，而“修蛕恙心，短蛲穴胃，外搜疥疠，下索瘘痔，侵人肌肤，为己得味”则属非人之物性，借以创造尸虫之寓言形象，针砭现实，丰富了赋之文体表现力。

4. 吊文和咏物——象征献身理想的悲剧精神

柳赋三篇吊文和两篇咏物赋象征着为理想献身的悲剧精神。因此二体主旨接近，故归为一处论说。

三篇吊文，吊苌弘、屈原、乐毅，如前所述，此三子之理想、品质、能力作为和人生悲剧，都暗喻柳宗元自身的某一特质。他将一己哀痛投射于三者，在悲情伤悼的情感连接点上，和三者融为一体。文辞皆由三人之人生悲剧联系自身，借凭吊他者之义，以自伤自悼。这类文章本于以骚体写骚意，尽意宣泄内心伤感哀痛，因吊之名，怎样渲染哀情都不为过。哀痛他人，也伤悼自己，他者的悲剧适足以抛洒无尽泪水，泪河里也倾泻了一己悲哀。

两篇咏物赋即《瓶赋》 《牛赋》，二者寄托了作者的人生理想，在描述瓶、牛之形象本质时，道尽作者对其人生准则的确信、对现实命运的觉悟，如其言瓶之本性与存在：“清白可鉴，终不媚私。利泽广大，孰能去之？绠绝身破，何足怨咨！功成事遂，复于土泥。归根反初，无虑无思。”［14］直是自身写照，无怨无悔。

此二类文体的共性在于，吟咏对象皆为柳宗元之理想化身，只是吊文在凭吊历史人物，而咏物赋则以意象呈现，象征作者追求的理想境界。感情基调有差，前者伤痛，悲感弥漫；后者颂美，语气平和而情思丰沛。于作者与文体关系方面，作者以吊文尽情发纾哀情，以古赋写物象，皆合文体，也达舒幽之目的。

（二）柳赋四体的内在联系

柳赋四体皆为赋体一种，皆有赋之本体特征，即描写——描述、铺陈、细致的描写。四体的内在联系即在，基于共有的描写特性，适应不同写作目的，针对不同描写对象，在不同方向展开。

描写，究其实，只能从外部特征入手。特征都是呈现出来的、可见的表象，就如植物，判定它的物种归属，最直接的方式就是通过它的外在特征来界定，如它开出的花朵即标记了它的本质，花朵只是特征。特征是由本质规定。以此类推，赋之描写，皆由描写外部、外在呈现的样貌、纹理、姿态，进入内在，了解、揭示内在驱动力和本质动因。

柳赋四体在基本表现方式之上，因不同对象又附加其他方式，这其他方式就如附加的花边，花边提示了区别即个体差异。

如问对体是对自我情感的扭曲、变形、曲折的描写。骚文以讨伐、批判、哀悯的基调，着力描写作者情感的对立面，着力表现对立面种种负面性状，正是这些性状才构成讨伐、批判的理由，描写重心就落在对立面的性状特征上。吊文描写重心在可哀悯、悲伤的历史人物之悲剧事件和悲剧内核。

就共有的表现方式而言，描写、铺陈是赋体的本质特征，二者略有差异。铺陈重在量的累积，排比叠加，以多取胜，要在给人以持续性的观感印象。

描写可以多样化，多方面、多角度表现，描写不在堆叠，而在生动形象，细致传神。

描写、铺陈可以将自己的感受体验作为表现对象，可直接描写，也可间接、变相表达，借助某一载体呈现，如柳赋四体的不同表现。

柳赋四体的内在联系，就是基于赋的本体特征，应用于不同场合、写作目的，而生成种种变化。四体皆赋，但有个体差异，体现出赋体创作的丰富性，此即赋之道的展开。

三、舒幽与疗愈——柳宗元的文学自救

柳宗元认为写文章于现实应“辅时及物”［15］（《答吴武陵论非国语书》）、有“辞令褒贬，导扬讽谕”［16］（《杨评事文集后序》）之用，于个人则有“舒泄幽郁”［17］（《上李中丞献所著文启》）之功。在柳宗元，他以辞赋舒泄幽郁，疗愈创伤，即在以文学自救。讨论柳宗元辞赋的生成机制，此即内在驱动力。

（一）铺陈以宣泄

辞赋以铺陈描写为主，容量大，但凡世间万物，凡有形可绘者，皆可入其中。辞赋唯一不落力处或在叙事。辞赋的叙事其实是一个个场景的连缀，其结构是以一个个横截面连接起来。辞赋之长在多角度、多层次、多侧面的描写，全景、近景、静态、动态、特写、细节，等。正因此，辞赋给了柳宗元一个完美的载体和介质，来吸纳他的痛苦。他可以充分展开描写，但凡需要，他可以写到尽，一泻无余。

如《佩韦赋》讲行事勿操之过急，须佩韦警示。作者思理从急、缓两边展开，过急、过缓都不合中道，自然用上许多典故，过急刚强如阳处父、项羽、朱云、陈咸、洩冶，过缓柔弱如宋义、李斯、徐偃王、专诸等，皆遭遇危机。一桩桩人物事项铺陈开来，作者穿行于史林典故之间，检视人物功过，他们的痛苦憾恨在作者笔下生发出来，连同作者自己的怨郁，存为一腔悲悯，如其所言：“纯柔纯弱兮，必削必薄；纯刚纯强兮，必丧必亡。韬义于中，服和于躬；和以义宣，刚以柔通。守而不迁兮，变而无穷。交得其宜兮，乃获其终。姑佩兹韦兮，考古齐同。”［18］

再有《惩咎赋》，内自惩诫，悲悼同仁和自己，有改革初衷、原则的表达，有罹祸情景的回顾。赋中写到自己到达贬所的苦况，描摹江流浮沉，有《楚辞·涉江》的意味。赋曰：“凌洞庭之洋洋兮，泝湘流之沄沄。飘风击以扬波兮，舟摧抑而迴邅。日霾曀以昧幽兮，黝云涌而上屯。暮屑窣以淫雨兮，听嗷嗷之哀猿。众乌萃而啾号兮，沸洲渚以连山。漂遥逐其讵止兮，逝莫属余之形魂。攒峦奔以纡委兮，束汹涌之崩湍。畔尺进而寻退兮，荡洄汩乎沦涟。际穷冬而止居兮，羁累棼以萦缠。”［19］尽力铺排，内心悲苦宣泄无遗。

描写让他沉浸其中，进入文字修行的境界，专注于迷思。当他用文字提炼事物状态时，他就进入这事件本身，与之融为一体，而忘却其他。无论美丑，他都将表象的特征捕捉、凝练出来，审视它们，让它们在文字中留存，有如绘画，画面定格于一瞬，获得不朽。如《设渔者对智伯》［20］对大鱼被瓜分吞食的场景描写，画面警醒，令人印象深刻。

他在写丑时，融合了自己的生存体验。身体的疾患病痛刺激着他的肉体和心灵，如《与杨京兆凭书》：“自遭责逐，继以大故，荒乱耗竭，又常积忧恐，神志少矣，所读书随又遗忘。一二年来，痞气尤甚， 加以众疾，动作不常。眊眊然骚扰内生，霾雾填拥惨沮，虽有意穷文章，而病夺其志矣。”［21］又如《寄许京兆孟容书》:“百病所集，痞结伏积，不食自饱。或时寒热，水火互至，内消肌骨，非独瘴疠为也。”［22］他审视着身体的症相，那些发生在他身体上的病状，自然在他心里刻上印记。如此，他承受的现实困境和灵肉痛苦就会借文字舒张开来。《与李翰林建书》：“譬如囚拘圜土，一遇和景出，负墙搔摩，伸展支体，当此之时，亦以为适，然顾地窥天，不过寻丈，终不得出，岂复能久为舒畅哉？”［23］如他所说，长受禁锢的囚徒若得一刻出于牢笼，舒展肢体，那种畅快难以言表。当他沉浸于创作中，暂时忘却现实，即是如此。

如《设渔者对智伯》递进铺排大鱼被分食之景，“脑流骨腐于主之故鼎，可以惩矣，然而犹不肯寤……主与三卿又裂而食之矣，脱其鳞，鲙其肉，刳其肠，断其首而弃之，鲲鲕遗胤，莫不备俎豆，是无异夫大鲔也”［24］。丑陋丑恶的画面自然引起人的生理厌恶，它见于画幅、文字，刺激人的反应，连带唤起人的负面体验，挫败感、末路的绝望都蕴含其中。

自然物都有生死变灭，自然界都是生死流转，从腐败到新生，是一个恒常的过程。柳宗元赋写到这类情形，就是对生存状态的完整揭示。如其给人印象最深刻的描写片断，如《梦归赋》 《惩咎赋》 《囚山赋》写景，《愚溪对》写自己之愚，《答问》写自己之悖谬，这类对场面、性状、形象的铺陈展开，都是作者生存体验的凝聚。

前文已述，《愚溪对》 《答问》 《起废答》全是反语，这类自黑自污的铺陈强化，其实就是将他的创口反复摩擦，直至麻木、失去痛感。但麻醉效力有限，他无一日不在盼望起复，所以在永州十年回归无望才写了《囚山赋》，似要永远囚于此地了。

《囚山赋》对囚山地形地貌的描绘，将一个“囚”字刻入骨髓。兹录全文：

楚越之郊环万山兮，势腾踊夫波涛。纷对迴合仰伏以离迾兮，若重墉之相褒。争生角逐上轶旁出兮，其下坼裂而为壕。欣下颓以就顺兮，曾不亩平而又高。沓云雨而渍厚土兮，蒸郁勃其腥臊。阳不舒以拥隔兮，群阴沍而为曹。侧耕危获苟以食兮，哀斯民之增劳。攒林麓以为丛棘兮，虎豹咆 代狴牢之吠嗥。胡井眢以管视兮，穷坎险其焉逃。顾幽昧之罪加兮，虽圣犹病夫嗷嗷。匪兕吾为柙兮，匪豕吾为牢。积十年莫吾省者兮，增蔽吾以蓬蒿。圣日以理兮，贤日以进，谁使吾山之囚吾兮滔滔？［25］

此篇全在宣泄。作者既以“囚山”名之，自无力去描写监狱、狴牢之详情。同样的山水在柳宗元山水记中有清泠可喜的美感，这里则全然失去了它的魅力。作者无心也无力再去欣赏永州山水之美。在他眼中，在他心里，这一方山水就是永远囚禁他、不能出此、不得自由的牢狱。他只有直接申诉、呼号了。此赋16句写景，11句发怨申诉，全是反问，在以反问强化他的悲哀绝望。

（二）立象以超脱

无论写事、写心、写象，都是用文字承载。广泛意义上，描写即立象。当他将形象和体验凝为文字，即将其客体化、对象化。

描摹都是写象。就单独构成的形象而言，更是“立象”，立而写之。他赋中的正反面形象，正面是他赞美的对象，如瓶、牛。反面几为他批判的对象，如尸虫、曲几、蝮蛇、王孙等。其描绘如作画，“立此存照”，让这些丑类现形，从芸芸众生分离出来，单独成其一类。混同于众人其实是一种保护色，人们不会注意它。柳宗元为其画像，实则提醒人们小心、警惕这些丑类，不再上当，不再受伤。故而反面形象有警示作用。作者给它们绘像之后，它们就成为丑的标本或美的典范，影响及于后人。

所谓立象以超脱，即在客体化、对象化之后，形象即从母体抽离出来，即使枝脉相连，一旦分离，就似蒸馏、冻干，成为标本，虽形神俱在，但已脱离本体，脱离烦恼、痛苦本身，而成为它的影子，即此超脱。他站在一定距离之外，审视自己的痛苦及根源，审视他的生存环境、他的敌人。当他将其对象化，就与之拉开距离，使自己成为一个他者，就此挣脱束缚，与之解除关联，虽然只是暂时的解除。他的体验痛苦浓缩凝聚于形象文字，一试展读，文字符号中的含义就发散开来，影响读者，包括他自己。

（三）有限的和解

所谓和解，即接受现实。他甚至用了“存在即合理”的思路，如《宥蝮蛇文》［26］说蝮蛇非有意为恶，乃天生成，自己也无选择，所以宥之。

无论是否自愿，他都必接受现实。他是给自己一个理由、一个出路，否则强自压抑，无由舒泄，无法生存。从自我角度，宣泄之后，他仍申明大中之道，一以贯之，如佩韦、惩咎、起废、乞巧、答问等，以及瓶、牛的形象，都在明示他本质未变，也不可改变。从对立面看，尸虫、曲几、毕方、王孙、蝮蛇等亦不可变，所以他只是骂之、斩之、逐之、憎之，甚至宥之，纯以文学方式表达。归结到底，他，他的同道，他的敌人，都共同生活在这一生存场、这一空间，他们构成了他的命运。他看清前路，接受现实，与之和解。即使和解，他仍遵循中道，任道独行。此即为他的文学自救、自我疗愈。

文学给了他出口，辞赋给了他适宜舒泄幽郁、疗愈创伤、超离苦境的介质。他以文字将形象、情感、体验交织成网，穿行其中，沉醉其中。此赋文之网将他的神思凝定其中，与现世分离，存于文本。

四、结语

柳宗元33篇辞赋并非计划安排、预设。依既有成品、主题、题材、对象，似又无意中成就一个完整体系，暗合柳宗元文风，整饬峻洁峭劲，讲规矩方圆。有他导扬讽谕的目的意旨，有他的批判锋芒所向，有他的精神內核，他在言说他者，其实都指向自己，在在皆是。

柳赋四体，古赋描述事件，铺陈他的经历体验。问对正话反说，反向回应现实给他的界定和打击，如反影一样，呈现他的样貌。骚文正面抨击批判他的敌人。骚文的对立面，形成对照的是他肯定赞美的对象瓶、牛。与赞美同向的，是他悲悯哀吊的远古先贤。他穿行在文本呈现的形象中，看到自己的心象，看到自己。柳宗元辞赋适足以成为创作主体生存场的写照。柳赋之生成机制，即是由他的生存意志驱动，以辞赋舒幽疗愈，看清命运，与现实有限和解，秉道直行。柳赋即为柳宗元的生存创伤记录。