八大山人晚年山水册笔墨形式的艺术特征研究

王安娜，郑 炜

（江西科技师范大学，江西南昌 330008）

八大山人的花鸟画享誉盛名，特立独行的艺术风格及浪漫的表现手法，一直吸引众多学者进行寻根究底的研究，其山水画受关注度却相对较低。实际上，八大山人在他生命的最后十几年，创作重心转向山水画，作品的质量和艺术水平都保持很高的水准。根据八大山人的艺术分期研究，1690-1705 年属于其艺术的成熟期。这时期，山水画创作的比例明显升高。日本学者宫崎法子在研究中提到，晚年的八大山人通过赞助人的人脉得到了很多作画的机会，在此期间他得以欣赏古人的画作，得到向传统经典学习的机会，同时为了满足赞助人的需要，他将绘画重点转向山水[1]。而常年临习古书法碑帖，使八大山人的笔墨水平得到升华。正是这样的契机，让他重拾另一种符合文人情怀的创作——山水画。八大山人晚年的山水画精品多为册页，笔墨形式和意境都异常精妙。这批山水册现在多被收藏于世界各地博物馆，如：旅美华人王方宇先生旧藏《天光云景图册》（约1696 年），上海博物馆藏《山水花鸟册》（1694 年）、《书画册》（1702 年），日本泉屋博物馆藏《安晚册》（1694 年）中的两页山水册页，杭州西泠印社藏《书画册》（1694 年），美国纽约大都会艺术博物馆藏十二帧《渴笔山水册》（1699 年），北京故宫博物院藏《书画册》（1702 年）。

这些作品似乎具有一种超越时空的前瞻性：趋于平面构成式的透视法、抽象化的图式、高度简化的物像结构，体现了现代派绘画的特征。这些特征已超出传统笔墨形式的范畴，而八大山人的高明之处在于：他善于在画面上制造矛盾和调和矛盾——在画面中强调构成与形式感，以保留笔墨的韵致。虽然八大山人的作品与其人生际遇和思想有必然的联系，但这种联系是间接的，需要通过诸多外形式来传递。如今其作品中隐喻的情感已很难让观者产生共鸣，而其外形式的诸多审美因素依然存在。因此，分析其作品暗含的情感虽是必要的，但从视觉艺术本身探讨其作品的审美特征同样很重要，这对理解现代水墨画中继承与创新的关系有一定的启示作用。

一、现代派绘画的主要特征

现代派（Modernism/Modern Art）又称现代主义：“是指20 世纪以来，区别于传统的，带有先锋和前卫色彩的各种艺术思潮和流派的总称。”[2]现代派绘画最早可以追溯到19 世纪80 年代法国印象派，其用直觉替代严谨的造型推敲，专注光对色彩的作用，从而确立了艺术语言的独立价值；较明显的现代派风格出现在绘画中，是具有风格狂野、夸张变形的艺术语言的野兽派（20 世纪初）；此后出现了诸多现代派风格的绘画流派，比如立体主义、抽象主义、表现主义等。

以古典主义（17-19 世纪）为代表的西方传统写实绘画，关注的是精准再现客观世界，重视画面内容、情节性的描绘。而现代派绘画更关注客观世界在主观内心上的感受，强调形式，轻视甚至完全舍弃内容和情节性。我们现在很难想象，现代派绘画之父塞尚（Paul Cézanne）的作品在当时是多么的先锋和激进，但即使是不懂绘画的人也看得出来，与传统写实绘画相比，其作品物象不再写实，画面的构成平面化了，造型有些变形甚至抽象。从绘画专业角度看，塞尚使绘画的视角产生变化，即对自然物的观察方法发生改变。简单说，现代派关注的重点不再是“画什么”而是“怎么画”。现代派绘画的主要特征是：反传统和反理性，比起客观世界，艺术家更重视内心的自我感受和自我表现；强调艺术作品的形式美；具有明确方向和目标的集体价值趋向；创新是艺术的本质，但现代派却把创新本身视为艺术的惟一主题。

二、笔墨与笔墨形式

笔墨，既是中国画绘画技法和材料的名称，也是文化概念，是中国传统文人对物像和空间的抽象化方式，暗含了艺术家的心性修养和品质。

形式是西方美学与艺术史中的基本概念，是欧洲19 世纪艺术理论的重要成果，是指事物的组织方式和结构原则，是艺术的基本存在方式。笔墨形式是指与笔墨相关的中国画特有的视觉形式语言，包括：笔墨的形态与法则，笔墨表现的构图、色彩及图式。

虽然“形式”不是中国传统的艺术理论语言，但是在中国传统绘画中不乏讨论艺术形式的概念和范畴。如宋代郭熙的《林泉高致》：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”该诗就是通过比拟方式讨论艺术的形式问题。自北宋文人开创“以书入画”“不求形似”的美学原则之后，形式的地位逐渐在绘画中凸显。后世的画家都在这个观点和原则下进行了卓有成效的实践，这种实践在明末清初产生了质的飞跃。画家徐书城将这个“飞跃”称为：“以‘四王’和‘四僧’掀起的具有现代情味的艺术思潮，从而明确了笔墨的独立品性。[3]”换句话说，在这些文人画家的笔下，“画什么”（内容）已经退居二位，“怎么画”（形式）才是画面的主角。这与现代性绘画强调艺术形式的特点非常相似。高居翰（James Cahill）在《中国绘画的奇想与怪癖》画册导言中提到：“绘画作为一种媒介，它更具有表现性而非简单的再现，它让人们认识到线条和形式所能携带的、独立于画面的意义，这种转变在中国十四世纪就已经得到很好的发展......董其昌是第一位有意识、系统地采用形式分析的中国画家。”[4]由此可见，采用形式分析笔墨的做法也是艺术方法论研究的一个普遍做法。

但我们不能称明清以来的中国文人画就是现代派绘画，笔墨就是点、线、面。从艺术与社会的关系来看，不同时代的艺术反映了不同时代的精神。现代派是工业社会背景下的文化产物，笔墨则是农业社会背景下精英文化的集中体现。所以，即使在相似的艺术形式之下，文化精神不同，表现体系就不同。因此在讨论八大山人笔墨形式的“现代性”特征时，形式所暗含的内在精神也不能忽视，其现代派绘画特征的笔墨形式背后不是与现代派相对应的内心情绪的宣泄，而是建立在中国传统文化之上的个人修养和人生体悟。

三、八大山人山水册笔墨形式的“现代派”体现

（一）突破传统山水画“三远”透视法，笔墨组合趋于平面构成式

在现代派绘画中，光影、体积、透视都不再是绘画的要素，平面化是画面构成和空间表现的主要方式。中国传统山水画虽不是写实性的绘画，但表现物象的体积与空间有其特别的方式：一是用线条粗细、浓淡的变化表现物象的体积。二是用观察事物视角的不同表现山川河流的空间感即“三远”（高远、深远、平远）法。“高远”法将观者的视角放到很低，从而凸显山峰的高大雄伟；“深远”法则将视角放到高处，鸟瞰山川河流，画面纵深、气势恢宏；而“平远”法则将视角放在平视的位置，观者可以从前景中看到中景，在中景中又透出远景，通常用来表现平原山水的辽阔感，著名的《富春山居图》就是采用这种透视法。

在八大山人晚年的系列山水册中可以看到，“平远”法运用占多数；但仔细观看，又与传统的“平远”法有很大不同。他常把前景甚至中景的树都画得很高大，看起来很有视觉冲击力，而远景的山用同样清晰的墨色写出，整体看起来前、中、远景的山石、树木全在一个视平面上，这样的叠合方式使空间感大大的减弱甚至消失。如在《书画册》之五（图1）、《天光云景图册》之八（图2）中可以看到，对近、中、远景的墨色处理，八大山人没有遵守山水画常用的“近浓远淡”的原则来表现物像的透视和空间，整体像炭笔速写而成，简洁古朴，富有节奏，让人耳目一新。虽然可以看出画家采用了“平远”法，但近、中、远三景并没有相互穿插、透视。他似乎有意地让三景中的山石树木重叠在一起。奇怪的是，给人的感觉并不凌乱、拥挤，反而让人更关注到笔墨所表现的品格和韵律。这种方式严格来说，八大山人并不是首创，在董其昌的山水画中已经有所体现。董其昌放弃元、宋以来山水画的写生传统，将先人经典画作中的笔墨形式进行拆分，再将这些拆分后的笔墨元素按照个人的造型习惯重新组合在画面中，有点类似现代派的“重构”概念。在重组的过程中“三远”透视法被削弱，平面构成意识形成。简单来说，董其昌奠定了一种新的山水画空间结构的创作观念与形式法则。八大山人的山水画宗法董其昌，早年他的山水画学习董其昌的构图布景与笔墨技巧，外形很像，但到后来就越学越不“像”。这个“不像”，李德仁在《八大山人的艺术哲学》中的分析是“离其迹而合其道了”[5]，即八大山人对董其昌艺术的领悟已从形式（迹）逐渐深化到对其艺术内在根本规律（道）的领悟。八大山人不但发现并继承了董其昌山水画空间结构平面化的内在法则，并进一步强化了这种“平面意识”[6]。但董其昌毕竟是富贵中人，其笔墨虽灵秀娴雅，意境宁静脱俗，却有人间气息。而八大山人一生坎坷困顿，思想情感不同，表现的形式和内容就完全不同。其晚年笔墨一改中青年时期的方硬，逐渐浑厚圆润，个人情绪性更饱满，形式简奇，意境清逸脱俗。但这不是普通的人世间的气息，而是他用自己对形体和线条的理解，自由抒发心象空间，书写对生命的体验，用心构建的另一个世界。

（二）抽象化的物像造型，强化笔墨的形式美感

现代派常用变形、抽象的形象表达艺术家的主观情绪。其中变形是为了摒弃复杂的物象结构，最大化地简化物象，突出个人的笔迹习惯，达到抒发内心的作用。在八大山人晚年山水册中，常有一些不符合传统审美习惯的“残山剩水”落在画面的一个角落，或伸出画面。这种“图式”形成他晚年绘画的一大特色：不完整造型使物像具有抽象意识，一些画面看起来像现代派风格绘画中的抽象画。

如《渴笔山水册》之十（图3）。该画从整体看像炭笔速写作品，构图新奇怪异，画面形式感很强：一棵古松顶天立地地立于画面正中，中锋干笔以极简的笔触勾写出类似抽象化方块一样的房舍，不规则地散落在画面中，最远处那些方块甚至伸出画面，仅留下一些不完整的线条结构。再如《天光云景图册》之四（图4）。不同大小石块组成的山峰从画面的下方突兀而上，两边大面积的留白，把画面分割成几个块面，远观像一副抽象派绘画；山峰的边缘轮廓线由下而上清晰可见。在造型艺术中，以西方古典写实绘画为例，为了表现物像的立体感和空间感，会虚化边缘轮廓线，将轮廓线融入背景。中国传统山水画虽采用线条造型的方法，但边缘轮廓线一般会与皴法和色彩相结合，轮廓线最后融入、淡化到皴法和色彩中。而在现代派绘画中，艺术家往往会突出物体的边缘轮廓线，平面的造型与抽象变形能强化轮廓线，使造型的主观意味更浓，图式更具个人辨识度。八大山人在这幅作品中对边缘轮廓线的处理恰与现代派绘画中的处理方式有一定的契合，可以看到清晰、蜿蜒曲折的轮廓线增强了山体造型的构成感和抽象感。

而在《渴笔山水册》之六中（图5），八大山人则采用了模糊轮廓线的造型法。笔法打破传统山水画中锋勾轮廓、侧锋皴擦晕染的准则，整体采用散锋皴擦的方式，看不到山石、树木的具体形象。除左侧几笔几何框架示意的阁楼外，一切都像笼罩在雾气之中，有一种朦胧、虚拟的非现实感，与西方印象派、日本朦胧派的画面所传达出的审美特征竟有些相似。

八大山人晚年山水画用笔去繁取简，常运用线性轮廓创建每个构图的基本结构，用色和纹理增加每个小区域的丰富感。有时大片块状干墨笔触模糊轮廓进行皴擦，有时仅渴笔寥寥几笔写出一些形象怪诞的抽象结构，每幅作品使用的皴法都有独特之处。除了上文提到的作品，八大山人在其它山水册中也用到不同的抽象手法。西方著名中国艺术史研究者班宗华（Richard Barnhar）在谈到八大山人于1699 年所作的《山水册》时说：“不同于中国任何一个时期的绘画，似乎是一种对色调、结构、空间和微暗闪烁的量块的纯粹实验。”[7]这里虽然没有提到现代派绘画，但是这些语言的描述让人很容易联想到现代派里的抽象画派和行动画派。艺术的形式与情感是紧密相连的，八大山人抽象的造型手法与其情感变化是分不开的。邵长衡在《八大山人传》中记述了八大山人在1690 年前后常有“自是对人不交一言，然善笑而喜饮益甚”“笑愈哑哑不可止，醉则往往欷歔泣下”之举，说明八大山人当时的心态经历了某种变化。这时期作品的风格也相应发生了改变。然而八大山人的伟大之处在于：虽然他的情绪处于疯癫之间，并常用变形抽象的造型抒写情感，但这些形象却不是简单的情绪宣泄。良好的家学渊源根植于八大山人血液之中，常年儒释道的浸润造就了他对自然的参悟能力。虽然观者看到的是抽象的结构、笔墨的量块实验，实则是融合了八大山人人格属性的心象世界。

（三）简奇的程式，深化笔墨的人格属性

表现主义绘画是现代派的一个派别，常用夸张激烈的色彩和构图表现主观情感和感受，反对艺术的目的性，与文人画不求形似、聊以自娱、抒发心性的审美诉求有一定的相似。在元代以前的中国山水画中，艺术家通过对自然景物的描绘传达思想情感与精神，“意境”是审美趣味的集中表现；元代以后，艺术家则通过笔墨表达个人思想，文人们借助于自然山川表现“一种净化了的审美趣味和美的理想。”[8]“书写性”是审美的集中体现，而简约的物像结构可以免去物像造型上的干扰，更容易表现艺术家的人格之美。于是，历代文人画家对画面的布局、笔墨的结构组合等经验进行总结，程式出现。比如山水中的皴法，是画家们根据不同地貌的山体特征总结的用笔方式，如适合南方秀丽山水的披麻皴，适合北方粗犷山体的斧劈皴。发展到明清，甚至小到一个花瓣、树叶都有它特定的程式。

八大山人艺术成熟期所做的这批山水册页，程式新奇，“不泥成法”，用笔用墨的方式非常丰富，手法也是变化无穷。从皴法看，八大山人70 岁左右喜欢用郭熙的“卷云皴”，但又有区别，他将书法用笔的习惯和书法中的空间结构转换到画中，对此皴法进行了调整，形成了更为简洁、动感的“圆弧皴”。在浓淡变化的笔墨中，每一笔的力道都被彰显得淋漓尽致。除在传统笔法程式上变化出新程式以外，八大山人晚年的山水小册，画面多表现荒山剩水之势，树木歪斜、败落，意境清逸、冷寂，但雄健简朴的用笔又透露倔强的个性以及淡漠孤傲的内心世界，同时也传达了他对自然和人生的参悟。中国古代社会，一个人的完整的人格由自然性、社会性、精神性构成。在农业社会，社会性表现不强，自然性占比很大。在八大山人的画中，精神性的一面体现得很强。八大山人特殊的人生经历是他强烈情感的来源。八大山人曾出家为僧，十几年的僧侣生活，在他思想上留下深刻的印记。在他作品中，简洁的笔墨程式、虚空荒寂的意境确实涉及禅画的审美范畴，这也与当时以禅论画的主流审美相契合。而八大山人作为皇室后裔，少年时必受儒家经典教育，儒家的伦理道德观影响他一生的行为、思想。八大山人中年还俗后，蓄发谋妻也体现了儒家“入世”之心对他的影响之深。而道家思想是中国哲学思想的核心，也是文人画的思想基础，八大山人的作品题跋中大量运用世说新语中的典故，表明了他对魏晋风度的崇尚。而魏晋风度是道家和儒家、佛家融合的一种思潮，也可以说是道家学说的一种新的表现形式。值得一提的是，同样是表达主观世界，现代派和文人画是两个完全不同的表现体系。有些研究者用现代派的内涵去解读八大山人的绘画，认为他的作品“都是激情状态创作的，贪酒的个性使作品都带有浪漫表现手法”[9]，这样的理解显然不够全面。八大山人笔下的物象若单凭激情直觉画出，而非借助思维的方式，就不会有如此深刻的内涵，让后世无数研究者为之着迷。

《渴笔山水册》的最后一幅（图六）是八大山人山水册页中较为特别的作品。苏轼推崇的“萧散简远，妙在笔墨之外”的审美境界，在此画中体现得淋漓尽致。画面的程式陌生，用笔很少，留白很多，隐约可见伸出画面的枯树，如信笔狂涂，一气呵成。树干甚至不见墨色，也不舍再增一笔，可谓笔断意不断。树下远去的骑驴隐士仅用数笔勾出。除此之外，就是一些湿笔和干墨快速扫过的痕迹，整个画面近乎抽象。画面传达出一种清冷萧散、空灵幽静的境界，这样的意境让人体会到画家淡然自在的生命格调，也就是苏轼所说的“妙在笔墨之外”的存在，即艺术家人格修养的表达。而画面大片留白还有另一层的审美意义。“对于中国文化来说，在天地之间具有生气的物体都有虚实相生的结构。审美对象也是如此。对虚的一面的重视，形成了中国美学的特点。”[10]这也就是我们常说的“计白当黑”的美学观点。八大山人的作品，突破了传统山水画的思维布局和程式技巧，化繁为简，返璞归真，大片的留白反而充实了作品的思想内涵，增加了观者的想象空间。王朝闻评论八大山人笔墨说：“八大笔墨的‘简’是没有把他所发现了的美全部再现于画面，而是把一些有限的形象当作一种诱导，让观画者由自己所发现的美，在意象里给有形的画面做出无形的补充。这些形象简练却很耐看的画面，为中国传统美学中的含蓄论或境界论，提供了鲜明可见的具体论据。”[11]如果说“计白当黑”是文人画的审美精髓，那么八大山人则是将它推向巅峰的人。

四、对现代水墨画创作的启示——“承古立新”

在当今全球化的文化背景下，艺术发展不能忽视的两个属性即“现代性”与“全球化”。诞生并成熟于封建社会精英文化背景下的水墨画的创新出路，是当代水墨画创作研究所关心讨论的核心话题。在八大山人的绘画中虽能看到现代派的形式特点，但不能说用西方艺术的方式就可以解决中国水墨画的创新问题。中国20 世纪的美术“现代化”发展史，基本上可称得上是一部用西方绘画改造中国画的历史。我们不能全盘否认一些艺术家取得的成果，但也不容忽视形式的照搬存在与文化水土不服的现象。对八大山人绘画的深入研究发现，八大山人虽在笔墨形式上有继往开来的创新性，但其形式背后的“道”还是来源于对文人画传统的继承。而八大山人对传统和创新关系的处理无疑是成功的，这对今天从事艺术创作的画家很有启发。

其实研究中国绘画发展史就可以了解，不同于西方艺术一贯采用的“破旧立新”（在否定旧的艺术形式与思想的基础上创建新的形式与思想，并具有排他性）的创新方式，中国绘画艺术演进的方式基本遵照“以复古为革新”这条路线，即：“后代画家不是再造古代风格，而是通过自己时代的视觉结构与组合方式对古代艺术的诸多视觉元素进行变革和演绎。”[12]如，从中国传统笔墨创新的两个关键性的人物顾恺之与赵孟頫那里可以看到，复古与创新的关系被交代得非常明确。东晋顾恺之的复古与商周鼎铭刻绘一脉相承，都专注于线条流动的节奏，而轻视物象的客观模仿，他将文人善用书法的特征融入线条运用中，完成以形写神与书法用笔相通的审美定位。赵孟頫则是完成书法性用笔的关键人物，他的理论与实践是另一种“复古”。用方闻的话来说，赵孟頫“将古典山水画风格引入抽象的笔法，并娴熟的操作那些书法性的标记：方笔与圆笔，中锋与侧锋，聚拢与发散……绘成一幅圆融的图绘画面”[13]。也就是说，赵孟頫的创新源于复古，他将古典图式与抽象化的用笔做了拆解与统一：在“状物”要求上，从“追求形似”转向“不求形似”；在笔墨上，他提取书法的抽象形式用于绘画的用笔上。这些创新使他完成了笔墨的审美性从客观到主观的转变，使绘画的审美主体由描述转向表现。

而八大山人则是除两位之外另一个对中国画发展起到推动作用的人物，同时他也是“承古立新”的践行者。在八大山人晚年的这些山水册中可以看到，他的艺术形式来源于传统（董其昌、倪瓒、黄公望等），在对传统重新诠释之后创造出自己独特的形式。比如，上文提到八大山人推崇董其昌，起初学习董其昌。董其昌对山水画形式观念的创新具有划时代的意义，在当时山水画式微的背景下，为山水画开辟了新的发展路径。八大山人则继承了这一观念并有意识地推进了一大步。八大山人笔下的这些山水册，笔墨形式已完全摆脱传统程式的束缚，注重笔墨的肌理与质感，传统山水中的皴法，被他转化成自己的程式，运用得自由随性。八大山人舍弃了对“物”的执著，更强调“情”和“理”的显现。

对于文化“全球化”现象的处理，中国传统艺术中也有可以借鉴的成功案例。东西方艺术的发展过程中，文化交叉发展虽常有发生，但并非只是形式的表面化借鉴，更深层次的是文化背景的适应。在中国古代壁画中可以看到外来文化对中国绘画的影响，但外来文化并未打乱中国绘画的本质属性。唐代许嵩《建康实录》记载了张僧繇的“凹凸画”：“远望眼晕如凹凸，就视即平。”[14]张僧繇以线条的翻转变化营造三维透视，而并未打破中国绘画平面性与书写性的本质。因为中国文化精神选择了水墨画的属性，笔墨则是中国审美与哲学的显现。这个形式最终留在传统笔墨中，所以传统水墨画中常用线条的疏密、翻转来表现画面的空间感。晚于八大山人几百年的西方现代派绘画，却与其有着相似的视觉形式。不少国内外学者的研究也逐渐表明：西方现代派受中国艺术的影响是有依据的。

综上所述，从中国绘画艺术演进的历史看，中国当代水墨画唯有着眼于传统艺术的深入理解和研究，才有可能实现对艺术本质的创新。中国的水墨画历来都专注于艺术本质的探索，中国的绘画艺术可以说是世界上唯一一脉相承的艺术形式，有着深厚的文化基础与大量的历史实践、理论材料。八大山人的艺术价值就在于此，他既传统又现代，具有无限的挖掘潜能。正如薛永年在《论八大艺术》中所说：“八大是个异常丰富的存在，他并没有成为过去，只要从新的角度去思考，就有可能从八大身上得到启示，让水墨画按照中国自己的方法走向现代走向世界。”[15]